馬小虎藝術(shù)簡介
馬小虎，1987年生。2011年6月畢業(yè)于首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位獲。現(xiàn)為北京教育學(xué)院助理研究員；中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)訪問學(xué)者；北京美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員；北京市朝陽區(qū)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事；北京市西城區(qū)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員；北京工筆重彩畫會(huì)會(huì)員。先后師從著名畫家董重恂、李愛國、紀(jì)清遠(yuǎn)、盧平、金沙、張慶、牛克誠。多篇論文和作品發(fā)表在《美術(shù)觀察》、《中國文化報(bào)》、《文化月刊》、《藝術(shù)市場》、《中國美術(shù)市場報(bào)》等權(quán)威期刊雜志。曾多次參加國家級、省市區(qū)級美術(shù)作品展并獲獎(jiǎng)，部分作品被中國美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國工筆畫學(xué)會(huì)、中國藝術(shù)研究院、北京工筆重彩畫會(huì)、中國畫美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)和國內(nèi)外收藏家收藏。
馬小虎青綠山水輯錄
記者：為何會(huì)選擇山水作為您繪畫的對象？
馬小虎：我畫山水，鐘情青綠。大概有兩個(gè)原因，一是出于本能對于自然山水的喜愛，這跟我成長的環(huán)境有關(guān)，我出生在太行山脈的最深處，在青山綠水間度過了我的童年和少年時(shí)期，自然山水給我的是一種與生俱來的親近感，就像母親之與幼兒。山、水、云、谷、花、草、田、樹等自然情境和我所有的童年經(jīng)歷一起鐫刻在腦海里，如果要寫一本童年回憶錄，那故事的每一個(gè)情節(jié)片段都和山水有關(guān)。因?yàn)榫蜕钤谏剿校匀痪蛯@一切產(chǎn)生依戀，表現(xiàn)山水鐘情山水自然就為我生活的一部分。一座座青山、一道道幽谷、一汩汩清泉等這些自然元素構(gòu)成了我所經(jīng)歷的一個(gè)個(gè)故事動(dòng)人情節(jié)，這些情節(jié)常常出現(xiàn)在我五彩斑斕的夢中，在我醒來時(shí)又和伴著我的心律一起跳動(dòng)。所以，我遵照自己內(nèi)心初始的感受，選擇表達(dá)對自然山水深沉厚重的愛戀，歡快、動(dòng)情、精致、明媚、遼闊、健朗、神秘、崇高、厚重、絢爛等關(guān)鍵詞代表了我對山水的感懷與理解。還有一個(gè)原因是出于理性的考量，在自己學(xué)習(xí)繪畫的過程中，發(fā)現(xiàn)并認(rèn)識到山水畫的博大精深，我們有如此豐厚的傳統(tǒng)繪畫資源等待開發(fā)再生，站在整個(gè)中國繪畫史的立場去審視中國山水畫的發(fā)展，看到山水經(jīng)歷輝煌，也留有遺憾。如果說第一個(gè)原因是出于愛慕迷戀，那第二個(gè)原因應(yīng)該就是源于理想信念，我把傳承經(jīng)典與彌補(bǔ)遺憾作為我最重要的藝術(shù)理想之一，隨著時(shí)間的推移這種理性的成分也變得愈加濃厚。山水的經(jīng)典樣式有兩個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)是筆墨的、意筆的，一個(gè)是色彩的、工筆的。水墨山水樣式實(shí)現(xiàn)了文人精神與筆墨趣味的完美結(jié)合，筆墨被賦予了豐厚的文化內(nèi)涵，從而使水墨山水成為一種具有民族文化認(rèn)同感的樣式表現(xiàn)。而像這樣具有文化精神意韻的工筆山水樣式或色彩山水樣式，由于受到古代文人話語權(quán)及其繪畫理論的抑制，在古代則一直沒有充分建構(gòu)起來，這應(yīng)該是我前面談到的遺憾。在當(dāng)代中國畫壇，工筆、色彩的山水樣式正在方興未艾地創(chuàng)造之中。當(dāng)然，選擇青綠山水作為表現(xiàn)對象，并不意味著就放棄了其他，比如我畫工筆重彩山水，也畫粗筆淡彩和小寫意式的青綠山水，甚至其他畫種畫科都有所涉獵，在材料手法的選擇上也盡量做到豐富多元，以此避免陷入偏科和營養(yǎng)不良的窘境，古代最優(yōu)秀的畫家都是多面手。
記者：作為一個(gè)80后，你覺得山水帶給您的心境體驗(yàn)和古人的有何不同？
馬小虎：這其實(shí)是一個(gè)山水畫的當(dāng)代文化價(jià)值問題。做為一個(gè)當(dāng)代人，他眼中的山水是什么樣的，如何與山水進(jìn)行對話？或者說，山水對于當(dāng)代人具有什么樣的精神和文化意義？中國山水畫表現(xiàn)的是人與自然的關(guān)系，那么，早期的晉唐時(shí)期的山水是一種“臥游”、“暢神”的山水，北宋的山水是郭熙講的“可居”、“可游”，用以“適意”、“寄樂”，表達(dá)著“林泉之志”的山水，元明清的山水又是當(dāng)時(shí)文人心態(tài)的一種投射，他們以一種荒寒枯寂的山水勾畫其消極避世心態(tài)。那么，我們今天生活在現(xiàn)代都市之中，我們看山水的目光肯定和古人有所區(qū)別。我們生逢盛世，處于一種昂揚(yáng)向上的社會(huì)環(huán)境之中，其精神氣象是特別陽光絢爛的。因此，我眼中的山水與倪云林的冷逸、八大的孤傲等不同，它首先應(yīng)該是可親近的，同時(shí)它又應(yīng)該是堂正的、高華的、崢嶸的、陽光的。古代人們在山水中體認(rèn)到一種具有哲學(xué)意味的精神性，所謂的“圣人含道映物，山水以形媚道”即意味著：山水是作為“道”的載體而出現(xiàn)的，“山水”是用來“臥游”或“遣興”的。而山水之于我們，則呈現(xiàn)為都市人群與自然山水親近合一的人文情懷。文化環(huán)境的變遷、生活習(xí)尚的變更和審美意識的變化等，也許能夠直接、鮮明地映射在藝術(shù)創(chuàng)作中。如今，隨著中國社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的飛速前進(jìn)，我們的生存環(huán)境、生活方式、審美觀念也有所不同，人們開始重新認(rèn)識和探求中國古典繪畫的精神魅力，開始致力于中國畫多元化的探求，尤為可貴的是工筆畫的復(fù)興光大之路也已開啟，強(qiáng)烈的色彩意識、制作意識、形式意識、媒材意識及技巧意識已經(jīng)全面滲化到現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作中，眾多青睞于青綠山水創(chuàng)作的藝術(shù)家開始了重塑時(shí)代經(jīng)典的探索。作為現(xiàn)代人，我自然也接受時(shí)代的變革，再創(chuàng)時(shí)代經(jīng)典是我的山水理想。
記者：您更偏愛什么樣的山水？北方雄渾的山還是南方秀美的山？為什么？
馬小虎：我個(gè)人覺得南方和北方的山水不能簡單地以秀美和雄渾指代，任何一片自然山水在不同的季節(jié)、氣候和環(huán)境下都會(huì)呈現(xiàn)出變幻莫測的氣象，風(fēng)晴雨露四時(shí)四態(tài)，自然山水的氣象又何止四態(tài)，雄渾和秀美只是這萬千氣象中的一種，南北山水的精神氣象應(yīng)該是你中有我，我中有你，所以，對自然山水的這種理解也就自然映射在我作品中。晚唐的司空圖在其著作《二十四詩品中》對詩的意境風(fēng)格總結(jié)提煉為雄渾、沖淡、纖穰、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)二十四種不同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，這與山水的精神氣象又何其相像。所以在面對自然山水的時(shí)候，我并不限制自己非要選取某一方山水作為創(chuàng)作的對象，萬里江山皆可入畫，關(guān)鍵要能讀出山水豐富的氣質(zhì)內(nèi)涵，才能做到“超以象外，得其寰中”。
記者：我們知道青綠山水有大、小青綠之分，您主要是創(chuàng)作哪一類？
馬小虎：青綠山水作為中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典樣式，有著光輝燦爛的歷史和獨(dú)特的審美價(jià)值。它以萬千氣象的正大呈現(xiàn)、華美秀潤的色彩描繪、格法范式的精致立場和精神意趣的抒情演繹而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,成為中華民族傳統(tǒng)繪畫中的一束奇琶。相對水墨山水而言,青綠山水更加注重精工制作與色彩描繪,歷代先賢借助這一繪畫樣式抒寫情懷,也創(chuàng)造了各自不同的青綠風(fēng)格與樣式，青綠山水也成為歷代畫家寄情山水的精神歸宿。具體談到青綠山水的風(fēng)格樣式，每個(gè)朝代的每個(gè)畫家都有不同形式的青綠風(fēng)格呈現(xiàn)，比如唐朝李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》、北宋王希孟的《千里江山圖》、明代仇英的《桃源仙境圖》等都是大青綠山水的經(jīng)典代表作，相比之下，小青綠則更接近水墨山水的揮灑與筆情墨趣的表達(dá)，色彩的安排更多是遵從筆墨的節(jié)奏。二者的區(qū)別表現(xiàn)為積色重染和敷色輕圖，格法程序上的不同也導(dǎo)致了二者風(fēng)格樣式的不同，當(dāng)然，還有其他形式的青綠或重彩風(fēng)格存在，相傳南朝畫家張僧繇就有重彩沒骨山水傳世，明代藍(lán)英所作《白云紅樹》和《青山白云》等皆從張僧繇沒骨山水得來，遺憾的是我們并沒有看到張僧繇的原創(chuàng)沒骨山水作品流傳下來。青綠的黯淡與時(shí)代變革相關(guān)，至遲從晚唐起，青綠山水因水墨山水的興起而日漸衰落并淡出畫史的舞臺，青綠山水在這一背景下則過早地定格為山水畫的一種古典形態(tài)。宋元以后，青綠山水基本上以支流的方式在“畫道之中，水墨最為上”的價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)下緩緩流淌。記得初次讀到這段歷史時(shí)，我就渴望能夠沿著涓涓細(xì)流逆流而上，去找尋那經(jīng)典失落的方向，我想我是鐘情于細(xì)流之上的那段輝煌，經(jīng)典失落的具體指向就是重彩青綠一類。選擇重彩并不意味著放棄筆墨，在風(fēng)格樣式的追求選擇上，我不會(huì)過早過多的限制自己。而是盡量在多種嘗試中豐富自己找到自己。
記者：您曾說希望重返經(jīng)典，可否具體說說您推崇的經(jīng)典是何時(shí)的以誰為代表的經(jīng)典？
馬小虎：這就要回到歷史，在中國古代繪畫史上，確實(shí)有山水畫的高峰經(jīng)典輝煌時(shí)代，唐宋時(shí)期是中國古典山水的原創(chuàng)期，唐有李思訓(xùn)、李召道父子的金碧山水，北宋有王希孟的《千里江山圖》、趙伯駒的《江山秋色圖》等，又有范寬、李成、郭熙為代表的北派山水巨匠，南宋有劉李馬夏，元代四大家黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)同樣創(chuàng)造了代表他們所處時(shí)代的經(jīng)典樣式，明四家依據(jù)前人創(chuàng)造的經(jīng)典范式演繹生發(fā)，對經(jīng)典重新回望，以四王吳惲為代表的清代繪畫是一個(gè)集大成的時(shí)代，筆墨、寫意、書法化和傳統(tǒng)圖示演繹的完備在清代得到全面總結(jié)。可以說，每個(gè)時(shí)代的大家都有經(jīng)典傳世，對于這些經(jīng)典的認(rèn)同沒有爭議，他們以各自不同的山水樣式共同建構(gòu)了中國古典繪畫的完備體系。對經(jīng)典的選擇是依據(jù)我在不同時(shí)期的研究和創(chuàng)作需要，我不會(huì)拒絕對于任何一家經(jīng)典的吸收，我愛范寬的厚重，也愛倪瓚的平淡，更愛王希孟的絢爛，對于傳統(tǒng)資源的截取借用也是依據(jù)于此。這不僅是出于感性的選擇，更多是源于理性的決定。
記者：“形神兼?zhèn)洹笔侵袊囆g(shù)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，您在藝術(shù)創(chuàng)作中，如何追求做到？
馬小虎：“形神兼?zhèn)洹弊鳛橹袊媱?chuàng)作的最高準(zhǔn)則，這是沒有爭議的。重要的是藝術(shù)家如何才能達(dá)到這樣的境界，這就涉及到許多學(xué)習(xí)中國畫的方法和觀念問題。其實(shí)古人對此已經(jīng)有了非常系統(tǒng)的理論總結(jié)，南朝謝赫在其著作《畫品》中就提出了中國古代美術(shù)品評作品的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則：一、氣韻生動(dòng)；二、骨法用筆；三、應(yīng)物象形；四、隨類賦彩；五、經(jīng)營位置；六、傳移模寫。同樣我們也可以把它作為學(xué)習(xí)中國繪畫的方法標(biāo)準(zhǔn)，這與齊白石提出的妙在似與不似之間有異曲同工之妙。在面對真山真水時(shí)，我?guī)缀跽也坏娇梢员磉_(dá)內(nèi)心激動(dòng)與愉悅的詞語，我力圖將這些感受融聚轉(zhuǎn)化在我的作品中，我清楚地知道，能夠做到形似與逼肖并不意味著深刻，而真在于“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，“凝神遐想，妙悟自然”，從而擁自然山水于懷抱，以實(shí)現(xiàn)“造物在我”。 荊浩在《筆法記》有云：“度物象而取其真”，歡快、動(dòng)情、精致、明媚、陽光、厚重等關(guān)鍵詞代表了我對“度物取真”的理解。我試圖將自然中的山、水、云、樹等元素以對比、承接、呼應(yīng)、避讓、重疊、掩映等方式結(jié)構(gòu)在一起，并通過各具情質(zhì)的線條、色彩、質(zhì)感等在畫面上呈現(xiàn)出一個(gè)歡快、動(dòng)情、精致、明媚、陽光、熱烈的山水世界。形象的取舍，線條的流轉(zhuǎn)，色彩色的調(diào)配，圖式的生成以及情感的調(diào)動(dòng)都圍繞這一主題展開，精工與率意，濃重與幽淡似乎交融一體，畫境中我已“坐忘山川”。
記者：能不能具體談一談您創(chuàng)作的過程？
繪制過程中，我在汲取典青綠謹(jǐn)嚴(yán)格法的同時(shí)，盡可能地嘗試將新材料和新技法引用到創(chuàng)作中來，試圖吸收水墨畫、水彩、油畫及其他現(xiàn)代繪畫中的新技法，用勾、染、暈、罩、擦、劃、刮、抹、涂、薄染、厚涂、滴落、堆砌、拓印、刷洗等等方法加強(qiáng)筆觸筆法的豐富性和肌理層次的可讀性,而這些技法的選擇運(yùn)用完全是根據(jù)畫面的主題和氛圍需要來定，并非漫無目的毫無節(jié)制地濫用。除了使用毛筆我也會(huì)邀請排刷、油畫筆、水彩筆乃至刮刀、噴槍等工具參與到制作中來，它們各有所長，可以幫助我完成貼切豐富的視覺效果。嘗試研究掌握礦物顏料、水彩、水粉、丙烯等各類顏料在宣紙、絹、布等各類畫材上的滲透力和依附度。新材料和新技法之間相互碰撞融合，這一過程充滿著變化、困惑、意外、偶然、玩味的樂趣，畫面中的筆、色、形、線的韻味與機(jī)趣也因此變得生動(dòng)迷離，我沉醉于這樣的狀態(tài)，沉醉于不失格法的自由，精致中瀟瀟灑灑，瀟灑中文質(zhì)彬彬。
記者：中國山水畫發(fā)展至今，之所以長盛不衰，您認(rèn)為精髓是什么？
馬小虎：中國山水畫之所以能長盛不衰，且高潮迭起，我認(rèn)為是基于中華文明的雄厚積淀和對于文化藝術(shù)獨(dú)到的審美認(rèn)知。孔子說的“仁者樂山、智者樂水”道出了山水與人之間的交融聯(lián)系，山水有情，充滿情思、靈魂，是我們寄托情懷的載體，天人合一、山人合一的境界是我們永不停息的追求，畫家寄托心靈于山水萬象，這體現(xiàn)的是山水精神，體現(xiàn)的是道義擔(dān)當(dāng)。中國畫是詩意的繪畫，是寫意的繪畫，這與我們對藝術(shù)的審美觀念息息相關(guān)，在山水中體現(xiàn)的尤為明顯。從自然山水到畫面山水的呈現(xiàn)，我們并不如實(shí)照搬自然，從而與西方的風(fēng)景繪畫區(qū)別開來。風(fēng)景是具體的寫實(shí)的，而山水則是充滿詩意的寫意的。固然中國山水畫有豐厚的傳統(tǒng)，但這并非全部，中國畫在當(dāng)下的發(fā)展仍有廣闊的空間和無限的可能，之所以有此自信，基于傳統(tǒng)也基于它的包容性，尤其是近年來中國工筆畫的全面復(fù)興，在這樣一個(gè)昂揚(yáng)、向上的文化氣候下，迎來了如同盛唐一樣的民族文化繁盛時(shí)期。中國工筆畫和中國水墨畫兩種繪畫樣式并駕齊驅(qū)，共同承載著中國繪畫的寫意精神和詩意品格向前邁進(jìn)，生生不息。
記者：您如何看待中國山水畫在當(dāng)下的創(chuàng)新與發(fā)展？
馬小虎：任何藝術(shù)形式的創(chuàng)新與發(fā)現(xiàn)都離不開對于傳統(tǒng)圖式的研究和傳承，眾所周知，中國古代山水畫的傳統(tǒng)資源異常豐厚，我們?nèi)我饨厝‘?dāng)中的一個(gè)片段都可以作為我們進(jìn)行再創(chuàng)造的原點(diǎn)，因?yàn)椋覀儗⒆匀簧剿D(zhuǎn)換為“畫面山水”的能力，在很大的程度上是從我們對古人經(jīng)典作品的細(xì)心品讀玩味中獲得的。這些作品帶給我們認(rèn)知山水的方式，我們就是用這種方式去“品讀”山水的；或者說，我們用這種方式能夠在自然山水中讀出古代山水某一家、某一派的筆蹤、墨跡。古典山水的意義其實(shí)是讓我們看到并獲得更多營造山水的能力，這種能力是與那個(gè)偉大的山水畫傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的。從對于山水形象的再造，到一石一木的質(zhì)感表現(xiàn)，以及對于山水空間的構(gòu)成安排等，無不因經(jīng)典的存在，而讓我們明白從自然山水到畫面山水的轉(zhuǎn)換規(guī)律，從而讓我們能夠深刻體悟自然的“山情水韻”，并以此為通道穿越傳統(tǒng)與當(dāng)代，真正進(jìn)入與山水精神深度對話的時(shí)空隧道之中。當(dāng)然，寫生對于山水畫創(chuàng)作的作用不可忽視，然而怎樣處理好寫生與傳統(tǒng)的關(guān)系，是一個(gè)非常有意思的話題，我們看宋元時(shí)期的山水畫，都是從寫生中來，但它又并是非對自然山水的如實(shí)描摹，古人寫生強(qiáng)調(diào)目識心記，這也是今人需要向古人學(xué)習(xí)的地方。山水畫家必須走出去，到自然山川中去，到那里去寫生，去觀察，去捕捉靈感。
傳統(tǒng)的山水樣式，以自然山水中的山、石、云、樹作為為基本造型，并通過各具情質(zhì)的線條、色彩、質(zhì)感等手法呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)豐富而又充滿詩意的山水世界。它一方面呈現(xiàn)了著自然山水的萬千氣象，一方面也在完成作為“畫面山水”的語言建構(gòu)。我想當(dāng)下的山水畫創(chuàng)作，不僅要通過寫生捕捉自然山水的生動(dòng)性，同時(shí)也不能忽略了“畫面山水”樣式的可讀性；在對自然寫生的同時(shí)，又能夠重溫傳統(tǒng)山水樣式的精神價(jià)值，這也許應(yīng)該成為當(dāng)下我們創(chuàng)造山水新樣式的基本出發(fā)點(diǎn)。
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