傳統詩學對詩法在民間蒙學的熱衷與詩論家漠視、疏遠的兩種不同態度形成了技法研究的獨特景觀。如何維系規則與創化、泥古與革新、禁忌與自由等對立要素之間“必要的張力”，詩如何通過技術性操縱實現合乎范式的有效表達，及歷代詩人從創作實踐出發，瓦解壁障、消解法度，成為詩學視域一重要命題。法本義為刑罰，胡適認為古有兩個法字，“一個作‘亼，從亼從正，是模范之法。一個作‘灋……是刑罰之法。這兩個意義都很古，比較看來，似乎模范的‘佱更古。” 創作理論中，人們從形式上來規范創作，并把它確定為從事文藝的基本條件。法常和格律連在一起，從文體角度，尤在唐代，在指詩文的結構、語言要求和規則時，格、法有時是相通的。格，《說文》釋為“木長貌，從木各聲”，樹枝的延長交錯可以產生枝格，因此又引申為法式和標準。進入文藝領域，指體式規范，亦指詩歌精神、志氣在作品風貌上的體現。盡管詩格、詩式中所列規范和制式過于細碎，人們也只把它當成一種后學者入門須掌握的規則、形式來看待，但它代表了中國詩法理論發展的一種潮流，也是詩法理論向更高層次發展的基礎。
古典美學講究法，以中國畫為例，就有筆法、章法、勾法、點法、墨法、描法、染法等。畫法是繪畫的技藝法則，即圖式語言的表現手段。老子云：“道常無名，樸”，“樸散則為器”。畫法相對于道，為形而下，因為它是具體的、可摹的。畫雖一藝，其中有道，其中有法，法偏于技義，而鮮論及道。為讓物性保持本真、充分自我呈現的詩性直觀，詩法在人與自然的關系上是形象思維生發而成為充滿詩性智慧的天人合一。在人間秩序方面，詩法表現為以天道糅合藝道，以人道順應天道的詩性倫理。“古人之詩，天也；后世之詩，人焉而已矣。” 所謂“道藝不二”亦即得心應手。傳統繪畫之所以用客觀的形、神寫意而產生出美妙境界，畫家是技藝的創造者和運用者，理為自然之反映，畫家通過自然事物的體悟而進入道的境界。同時，道的境界通過畫面呈現的自然意向而顯示畫家心意，一切圖式不過是以意運斤、以意使法的外在表現。創作不是制作，技法固然重要，但神韻、意境不能單靠精細的技法而生成。如何以有效的審美形式表現情志與性靈，如何讓作品合目的性，是歷代詩人追求的目標。
一
在屈原楚辭，其采取與前人迥然不同的句式，以方言楚語，七字一句，間以兮字，其創
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作意識已流露較明確的詩法觀念。” 作為經學附屬的漢代詩學，詩歌法度無非是圣人法度在詩體中的顯現。魏晉六朝以來，對形式技巧的重視在詩人心中的地位有了明顯改變，作為文化哲學范疇的法，其理論品格同樣深刻影響了后來的文藝理論。雖永明聲律論未明確提出詩法概念，但在實際上已對詩歌形式做出了十分嚴格的規定，《詩品》明確指出 “至平上去入，則余病未能，蜂腰鶴膝，閭里已具”。劉勰“總術”一章，強調術的重要；司空圖列《二十四詩品》，是對24種詩歌寫作技巧的討論；南宋嚴羽《滄浪詩話》還專辟一章為“詩法”。可見，文藝之法的勃興乃是文人求美意識與社會文化因襲變革的結果，在涵蓋體法和技法的范疇之下，集合了格律、體式等體法范疇及活法、定法等技法范疇。
鐘嶸對詩之技法尤為重視，因“動天地，感鬼神，莫近乎詩”，他認為寫詩是有技巧方法的，而且這種技法也容易領會，《詩品·序》即云：“詩之為技，較爾可知，以類推之，殆均博奕。”由于不遵循詩法，使當時詩壇出現了“庸音雜體，人各為容”的狀況。“容”，何意？《老子》言“孔德之容”，《釋文》引鐘(會)注：“容，法也”，這里所說的“人各為容”之“容”就是詩法。陸機詩“尚規矩”、張華詩“巧用文字”，本是詩人在形式上努力的表現，但在這里卻因有傷真美而詬為詩病。
初唐人對形式的態度較自覺，大量以詩賦為試的唐代科舉，檢驗士子對聲律、對偶等法度的，主要就是“考文者以聲病為是非”。宋人姜夔曾指出，“不知詩病，何由能詩？不觀詩法，何由知病？”當是對技法形式感的偏奢而導致的。盡管詩格、詩式的出現宣告人們開始把目光投向詩法，但此時詩法在詩學中的地位依然是邊緣的。在創作中對句法、字法、章法上的很多心得，其最終目的并非為了更好地表現內容，而是要在形式上出人意表。
盛唐近體詩律精工、意象渾融、狀物豐腴。中唐以后，隨著形象思維理性化的傾向日益明顯，意象趨于碎裂。杜甫作為盛唐前詩歌的集大成者，又開中唐后詩歌發展變化的宗師門徑，后世詩歌理性化、技巧化、破碎化、瑣細化傾向均導源于斯。除擅長聲律近體外，還兼工古體，雖元白倡俗化；韓愈以文為詩，大講理性化與技巧化；孟賈詩歌技巧化意味更濃，然杜甫論詩之法無所不包、無體不工，“盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專”，自謂“老去漸于詩律細”，故宋人有“自李杜以來，古人詩法盡廢” ，“學詩當以子美為師，有規矩故可學” 之說。盡管杜甫對法的范疇沒有進行理論闡述，但他以嚴謹的法度意識，建構了詩法理論的基礎，一個詩法體系。其獨具形態的詩法學，對詩法的重視體現了對形式的高度自覺，是近體詩成熟的標志。
由于細密詩法的極至發展，宋代濃郁的法度意識，詩論家熱衷于建構一種精微的技巧理論來指導創作，新的表現方法與創作技巧為后世提供了創造性模仿的藍本。于是，法開始超越具體作家作品、時代的限制而成為古典美學體系的重要因素。江西詩派形式上的“點鐵成金”和內容上的“脫胎換骨”等法，加之一些理學家也引詩說理，將詩陷入非詩的境地。使詩失去了盛唐詩“透徹玲攏，不可湊泊”的流風遺韻，成為“涉理路、落言筌”的“湊泊”。無論從寬宏視角而言的虛化意義的法度，還是具體的字法、句法、章法及各種技巧之法，宋人都得到了詳盡的討論，尤其“流轉圓美”的法度之美將人工詩歌之美提升到較高層次。其活法之說，由于認識到法度和自由間的深刻矛盾，在禁錮中尋找相對的自由又避免法度走向瑣細化，為漢魏六朝以來論詩作文者的心聲。
二
古體詩的語言系統，雖不像律詩嚴格按照聲韻、病犯、句式來執行，作為約定俗成的形式，也暗含了法度的意義。由于儒家思想在秦以后逐漸占統治地位，法古也漸成為后世文學法度產生的主要途徑。
傳統以經典為法，與天為徒，言其應取法自然，從自然法則中尋找創作的靈感和方法。而與古為徒，則是對傳統的學習。古，也就是經典，尚法或變法，都是對經典的態度。歷代詩人偏諳于擬古與尊古之中。魏晉以前，辭賦摹擬最為興盛，一般具有一定的制式，所謂“九”，屈原以“九”為題創造了經典，“九”的制式其實就是一種楚辭創作的法度，而后人的摹擬皆是對這種法度的繼承和遵守，王夫之認為，九為樂章之數，凡樂之數，至九而盈，舜作韶而九成，乃儐于天。 東漢王逸在劉向的基礎上編撰《楚辭章句》，并在《九辯序》中指出：“至于漢興，劉向、王褒之徒，咸悲其文，依而作詞，故號為楚辭，亦承其九以立義也”。“楚辭”體已不限于屈、宋之作，而是將此概念延伸到所有形式相類的作品，顯示出經典綿延、因襲的法度意識。
經典是文藝創作之法的重要來源，羅馬時代的賀拉斯為了糾正當時文學創作“過于放肆和猖狂”的傾向，主張以摹仿希臘經典來“加以制裁”和節制。 《詩藝》制定了許多寫作規則，以理性來約束、節制創作。劉勰說：“事類者，蓋文章之外，據事以類義，援古以征今者也。”據此可知，用事，是以引用經典、古語婉轉表達自己的思想感情，佐證自己觀點的手段。詩在繼續承擔言志、抒情功用的同時，漸成為特定社會群體交際游戲的必需品。
被王夫之斥為“畫地為牢”的唐代詩格、詩式均是討論詩歌法度與規則的“金針”，實際上也就是傳授寫詩技的要訣達到了登峰造極的地步。劉大櫆說：“古人文章可告人者惟法耳。”《滄浪詩話》專列《詩法》19條，晚清許印芳《詩法萃編》對此全文著錄并加按語云：“全書皆講詩法，此又摘其切要者，示人法門耳。”然而“會在技巧和語言方面精益求精；同時，有了這個好榜樣，他們也偷起懶來，放縱了摹仿和依賴的惰性。” 江西詩派詩歌理論創作講求法度，從章法結構到語言風貌，都希圖確立一整套有章可循、有法可依的經典范式，在千年詩壇立法規示于后人。嚴羽也重視法古，但是其范圍不限定在儒家經典，而是以漢魏盛唐為師，通過熟參、熟讀，然后醞釀胸中，久而悟入，其正是突破文字局限而富有創造性的揭示。
典故用得多，但也并不表示詩就寫得好。錢鐘書嘲弄那些“把古典來‘挪用，……總不免把借債來代替生產。結果是跟讀者捉迷藏，也替箋注家拉買賣。” 胡適有“八事”倡議，用事是為表達情意服務的，用事太多則反客為主，“語既雕刻，用事實繁”而忘其“所欲譬喻之原意” ，且“多有難明” 。詩用故實，尚“融化不澀”，不“拘泥古事”，以“水中著鹽，不露痕跡”為高。游離在自由與規律之間的古事，在于其“有而若無”，讓人讀來“渾然不覺”。
同時，經典應是規范的，經大眾公認的，如果詩所用典故并非見諸典籍文獻，它只為一個狹小的文化圈子中所熟悉。錢鐘書說：“一個社會、一個時代各有語言天地，各行各業以至一家一戶也都有它的語言田地，所謂‘此中人語。……在這種談話里，不僅有術語、私房話以至‘黑話，而且由于同伙們相知深切，還隱伏著許多中世紀經院哲學所謂彼此不言而喻的‘假定，旁人難于意會。” 所以，經典的傳播與消費，有一個文學體制規定的問題。文學經典具有穩態性及權威性，其傳達人類共通的“人性心理結構”體現著人們相同的審美趣味標準。作為宋代詩學中的美學風向標，成為詩歌審美創作所普遍遵循的原則。錢氏進而說“文人而有出位之思，依傍門戶，不敢從心所欲，勢必至于進退失據”。 活法作為作者審美情感與藝術理想集中化的表現形式，它打破日常語言的機械自動化模式，破除常式思維慣性與話語結構以凸現情感。江西詩派從學習經典開始，而脫離傳統詩法、規矩的樊籬。因此，宋代詩學活法論從最初詩作創新的具體技巧立論，進而上升為具有相當影響的普泛性原則。
三
錢鐘書指出：“詩學（poetics）亦須取資于修辭學（rhetoric）耳。” 形式批評不能僅停留于形式，而應該由形式上升到詩學問題。俄國形式主義主張研究文學必須從文學本身去尋找構成文學的內在依據，而只有文藝的特有規律才能說明藝術的形式和結構。無論是形式主義還是新批評，都認為詩是對普通語言的一種強制和偏離，詩就是受阻的、扭曲的言語，詩的語言則是對日常語言的陌生化。形式批評關心作為手法的藝術、敘事技巧、符號體系等，藝術形式是能獨立自足沒有任何相關物的某種完整的東西，既指其所包孕的內容，又指由手法、技巧所構成的自身。作品的一切構成要素，包括情節、題材和主題，甚至文學的構成形式，諸如風格、體裁、韻律、結構等被視為內容的因素都被納入形式。形式就成了以文學作品為審美對象的目的。朱光潛認為形式就是詩的靈魂，做一首詩實在就是賦予一個形式與情趣，“沒有形式的詩”實在是一個自相矛盾的名詞。許多新詩人的失敗都在不能創造形式，換句話說，不能把握住他所想表現的情趣所應有的聲音節奏，這就不啻說他不能做詩。 對于新批評派來說，文學語言不同于一般的藝術媒介物，它植根于自己的歷史結構和特定的文化傳統中，而具有多歧義性和暗示性。
文學性和陌生化的相互運動，促進了文學形式和布局的變化，使文學史長期保持在不斷自我革新、自我生產的狀態。宋詩作為與唐詩相對的詩學范式，是“一種有意味的形式”。形式主義認為每一個時代都有多種文學流派并存，文學變革往往是非主流傳統取代了主流傳統，于是就有了主流的與非主流的兩種文學傳統。由此，形式主義的宗旨之一就是探尋這種形式嬗變的基本規律。至近體詩之后，律詩法度森嚴，規格嚴密，這種形式的要求如禮儀一樣，在象征意義缺失的同時，法就推動著文藝向審美、獨立的方向發展。儀式可以復現，文藝創作之法也可模仿，因為僅從形式的角度，其都是可以被復制的。
當文學性停滯不前時，陌生化原則會自動發揮作用，對傳統以反叛和否定。打破六朝以來聲律論的束縛，詩話引用方言俗語進入詩歌，這對習慣了唐詩的讀者，這種運用是陌生的。錢氏論述了文學創作出于規矩又不背于規矩的辯證規律，指出文學創作中自由與束縛、文學性與陌生化的互動關系。如形式主義所論，如果說法則對應于語言客觀性，那么詩歌技巧正指向這種超越。錢氏認為陌生化理論其實并不陌生，早已成為中外詩家的秘宗陳言。在宋詩，特別在宋詩代表人物，如蘇軾、黃庭堅和王安石等人的詩作中。
技巧生奇，則感覺生新。錢氏指出陌生化是“古今修詞同條共貫之理”，詩詞中由此而來的險仄乖巧之句，對于那些不了解詞章之學的傳統經生墨守“文字之本”而大加貶斥。 通過變更甚至扭曲語言形式設置種種障礙以增加閱讀和理解的難度，從而獲得一種新鮮感和奇異感，最終使作品個性、風格和特色發生變化。形式主義視詩歌語言的陌生化是作品文學性的真正源泉，對它們進行選擇和加工，使其由現實材料變形為真正的藝術成分，從而通過藝術成分的組合安排與布局配置，使之成為藝術品。
四
以道體為根本，反對機械地拘泥于法，強調用法的能動性和靈活性，即由有法至于無法，成為中國詩學關于技法的基本觀念。春秋戰國時代提到的無法和有法的問題，講求詩的規則與修辭在藝術領域成為一主流現象。
進而蘇軾認為詩歌要“沖口出常言，法度去前軌”，這就為后來活法，乃至無法開辟了先河。黃庭堅詩論中潛含不拘泥于法度的內蘊，以期進入“不煩繩削而自合”的境界。但由于取法過繁，加之一味追求生硬奇險，造成重規范而輕自得的表象，使許多江西后學僅在律度法式與煉字斫句上下功夫，未能認識到黃氏詩論主體層面的變革意識，從而形成了南宋詩壇詩風爭險斗奇的惡性循環。呂本中活法之說著眼于點化前人語句，意義卻表明具體法則是固定的，是定法、死法；法的原理是靈活的，是謂活法。對法的原理把握的同時也就是對法的超越，所以“有定法而無定法”。如呂本中之活法為活用定法，本質是“觀前人之法而自為之，而自立其法”，求活于字句，欲以雕琢之工巧去澀硬瘦險而臻于流轉圓美，通過活用前人法度來取得創作的成功。那么，定法則被認為是技巧之法的末端。
《畫語錄》首章即論“一畫”。“一畫”之“一”，即來自《易經》干卦中最基本的符號——陽爻－。陽爻和陰爻，皆代表宇宙萬物及其變化之根本。在石濤看來，無心處就是有心，無畫處就是有畫，無法處就是至法。要通過對先行法則的解構，建立無所拘束的繪畫方法，一畫是繪畫的最高法則，即無尚之法。他說：“以法法無法，以無法法法”，無法就是法本身，一切法度都由這個法本身生出，都必須以法本身為最高典范。法度是對藝術家創造精神的桎梏，藝術家要通過至法來消解具體的法度，超越成法，克服理障和物障，進入到自由的創造境界中。藝術方法完全消溶在表現之中，如能感覺得到，法就成了障礙，也就無所謂藝術的存在。楊誠齋無法之本質就是心無定法，不主故常，“興到漫成詩”，表達靈性，抒發真情實感。
要表達心靈的獨特體驗，而不是簡單地逞才斗技，清人張揚變法，以為“變者，法之至者也”。變法是在熟練中生巧變，變與不變在于主體的態度，執著于法度顯然是詩藝營構的大忌。在精通古今諸畫法的前提之下，再以意使法，忘其為法，官知止而神欲行，不期然而然地符合法度，粉碎權威，解衣盤礴，從容表達心胸。藝術作為精神自由自在的表現，是主體與本然自在宇宙本體的圓融契合。錢氏指出“人事之法天，人定之勝天，人心之通天”為藝術的三境界，人滿足于對對象的解釋，這樣必然造成對對象真性的忽略。所以，要從世界的對面回到世界之中，超越主客二分，物我同視，自在顯現，恢復在世界中的真實位置。
凡臻上乘境界的學問技藝總是無跡可尋，對法的超越而最終達到無法。至法無法作為對待規則和技巧的根本態度，可以說是藝術觀念發展到成熟境地的標志，意味著創作中獨創性概念的終極確認。 杜甫的詩法觀從創作機制的角度消解了先驗的、外在的法度對創作的束縛，對即目即景的直接感知和空間意識的重視，使創作從客體回到主體本身，實現對法度的消解。無法的歷史觀念是通變意識與創新精神，“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。”通變關乎文學命運，學詩不可忽略古人，亦不可附會古人。一切詩法蒙學只能讓人故步自封，喪失天真，而真正的詩人應根據自己的興會感受自發地選擇表達的形式和方式，與自然之道合，方達通神的境地。
[文系陜西理工學院科研基金項目“中國傳統詩學技法理論與現代西學”（編號：SLGQD0766）成果之一]
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作者簡介：
徐向陽（1978—），男，陜西城固人，哲學碩士，陜西理工學院文學院講師，主要研究比較美學與文藝理論。
