“曹雪芹晚年的生活窮愁潦倒而又嗜酒狂放，朋友們常把他比作晉朝的阮籍。他甚至窮困到‘舉家食粥’的地步，常常要靠賣畫來換酒喝。他的繪畫作品很為當時的朋友們所推重。敦敏《題芹圃畫石》詩說：‘傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離；醉余奮掃如椽筆，寫出胸中磈礧時！’可見曹雪芹的胸襟和畫風。可惜他的遺作至今尚未發現。”①關于曹雪芹的繪畫才能，我們無法從他的存世作品進行考究，可書中大量與繪畫相關的描述，讓我們可以從另一個角度考證曹雪芹在繪畫上的修養和才藝。這種潛在的繪畫才能，為《紅樓夢》增添了無盡的雅逸之趣。
書中第四十二回講到惜春要將“大觀園”繪制成一幅工筆界畫樓臺園林圖，描述了寶釵、惜春、寶玉、黛玉等人研究如何繪制大觀園全景圖時的議論，通過議論可以分析曹雪芹對繪畫藝術的研究。曹雪芹借寶釵之口，對工筆繪畫技法與顏料等進行一番敘述，“……石青四兩，石綠四兩，管黃八兩，蛤粉四兩，胭脂十片，大赤飛金二百帖，青金二百帖，廣勻膠四兩……”②對工筆重彩顏料的熟知程度已經達到非常專業的水平。“畫家十三科中”有“界畫樓臺”科，繪制大觀園的亭臺樓閣，即屬于表現閣樓的界畫。從仇英③的《人物閣樓圖》到清代宮廷畫家袁江、袁耀的青綠閣樓界畫，界畫在清初是很受歡迎的繪畫題材之一，曹雪芹選擇界畫題材作為寶釵等人議論的對象，既合乎清初繪畫審美的意趣，也體現了曹雪芹對大觀園的園藝理念和設計構思。在《紅樓夢》的敘述里，有關繪畫的描述比比皆是，且反映的都是歷代繪畫的史實情況。
書中有很多與繪畫相關的描述，如第五回寧國府上房外間懸掛的人物畫“燃藜圖”，出處為《劉向別傳》中的記載：“漢代劉向在黑夜里獨坐誦書，來了一個神人，手持青藜杖，吹杖頭的火照著他，并教給他許多古書。”古代的“燃藜圖”即象征“勤學”，是勉勵學子勤奮苦學的繪畫。第二十六回中薛蟠說他看到了畫得很好的春宮畫。明末是中國歷史上春宮圖空前繁榮的年代，有不少保存至今的春宮圖卷和畫冊，為西方、日本和個別中國收藏家、機構所珍藏。這一時期的春宮圖以唐寅和仇英二人的作品為代表，在藝術上達到了非常高的水準。第四十回寫到探春雅致的房間內有米襄陽的“煙雨圖”。米芾，號襄陽居士；米芾作為北宋著名的書畫家，處在文人畫的鼎盛時期，其繪畫題材十分廣泛。他自著的《畫史》記錄了他收藏、品鑒的古畫以及他對繪畫的偏好、審美和創作心得等。第五十回中提到的賈母房中仇十洲的“雙艷圖”，美術史上仇十洲沒有繪制過“雙艷圖”，不過與書中描述的“雙艷圖”有近似的畫作，即《婉妝桃花圖》。第八十九回，寶玉看到黛玉房中新掛上的仿李龍眠白描筆意的《斗寒圖》。李公麟，北宋著名畫家，號龍眠居士。李公麟擅長畫人物、鞍馬。他繼承了顧愷之以來的傳統又有所創新，創造出“掃支粉黛、淡毫清墨，不施丹青，而光彩動人”的白描畫，把過去僅作為粉本的白描畫法確立為一種畫種，使之獨立成科。
曹雪芹筆下的場景常令人感到強烈的畫面感。如第五回“太虛幻境”的描寫，仙女們支演奏樂新制《紅樓夢》的場景與五代時期畫家阮郜所畫的《閬苑女仙圖》有情景上的相近。《閬苑女仙圖》中的“閬苑”乃神仙的住處，圖中描繪在一片寧靜的水云之間十來位仙女手持弦琴，敲動檀板，鳴樂作曲的場景。第二十七回描寫“寶釵撲蝶”的情景，形象地再現了人物活動的場面，為我們展現了一幅不可多得的“撲蝶仕女圖”。五代時期就有《撲蝶圖》，《宣和畫譜》④中記載“五代畫家杜霄‘得周昉方筆最多’”，其工筆仕女畫作品有“《撲蝶圖》、《撲蝶仕女圖一》、《撲蝶仕女圖二》等”。明代陳洪綬所畫的《撲蝶仕女圖》，圖中一前一后撲蝶兩仕女的動態，反映出作者對女子撲蝶情景的關注和喜愛。清代畫家陳字也畫過《撲蝶仕女圖》，現藏于故宮博物院，圖中描繪一女子在芭蕉樹下執扇撲蝶的場景，畫面清雅協調，主題突出，與《紅樓夢》中“寶釵撲蝶”的場景有相似之處。
“吳門四家”的沈周和唐寅，是明代文人畫家的杰出代表。二十七回中“黛玉葬花”的場景所表達的憂郁情思在情感意境上與沈周的一幅《落花圖》極其相似。圖中表現暮春季節，一人靜立于樹下，幾顆參天大樹上的花兒撲簌落地，樹旁有一條靜水潺潺流動。這花下客寄托了沈周對落花的留戀，袒露了內心的憂傷和對短暫生命的哀怨。唐寅曾有落花詩“萬點落花都是恨，一杯明月即忘貧”與沈周的《落花圖》同參，和《紅樓夢》中《葬花辭》意境上很相似。
上文所涉及的畫作和場景僅是書中一隅，以理解與欣賞的意態品讀整部《紅樓夢》，繪畫審美意識巧妙地糅合其間，足見繪畫藝術在曹雪芹心中所占的地位。場景描寫實質上是為刻畫人物服務的，由繪畫轉化而來的場景為人物的形象帶來怎樣的幫助？在諸多的場景中，作者又是以怎樣的態度來定位場景中的人物？這似乎很值得我們進一步探討。
《紅樓夢》第五十回有這樣的描述：“一看四面粉妝銀砌，忽見寶琴披著鳧靨裘站在山坡上遙等，身后一個丫鬟抱著一瓶紅梅。”這是“寶琴立雪”場景僅有的文字，后人稱這個場景為“寶琴立(踏)雪”、“寶琴折梅”。薛寶琴在小說里雖為虛陪，卻以她在書中特殊的審美意味折射出古典文人的審美趣味，使“寶琴立雪”成為最具代表性的《紅樓夢》場景繪畫之一。賈母看到這個場景，認為“寶琴”比仇十洲畫里的人兒還好，隔日又叮囑惜春：“不管冷暖，你只畫去，趕到年下，十分不能便罷了。第一要緊把昨日琴兒和丫頭梅花，照模照樣，一筆別錯，快快添上。”將場景比與仇英筆下的作品，又借賈母之口重述這個場景的畫味，書中曹雪芹非常明確地用眾人的語言注釋“寶琴立雪”就是一幅充滿意境的畫卷。這是繪畫意識在書中的重要信息，在這種繪畫意識的支配下，讀者會自覺地尋求相似的畫面來替代文字的表述。書中營造了冰清玉潔的環境，以簡潔的筆墨描述了一幅的“雪下折梅圖”，將場景渲染得畫味十足。寶琴立于冰清玉潔的場景中，這竟然牽動了賈母的心，主動提及她的婚姻大事，側面隱含了賈母想將寶琴配與寶玉的意向。繪畫意境與小說文字的潛在轉化指向，實非單靠文字功夫修成，足見曹雪芹在繪畫上的修養和對繪畫的運用。究竟寶琴為大觀園帶來怎樣的影響，她的性格特征和“踏雪尋梅”場景象征的意義都值得我們思考和關注。
寶琴直到四十九回以后才出場，這時我們已經對大觀園里所有人物的性格都比較熟悉，每一個鮮活的人物都躍然于紙上，如元妃歸省，黛玉葬花，寶玉挨打，海棠社，劉姥姥二進大觀園，鳳姐潑醋，鴛鴦剪發……各式人物的生存滋味將大觀園填成一個雜味罐，唯獨缺少“清甜”的一味。這時寶琴出現，像一絲清甜的調料融入賈府，從她出場到八十回結束，作者共用了二十幾個“笑”來修飾寶琴的“清甜”：含羞帶怯的笑，輕快的笑，調皮地笑，點頭含笑……，作者一直回避正面描寫寶琴，使讀者始終有距離地欣賞這個人物，保持著輕松神秘的調子。特殊的經歷陶冶得寶琴年輕熱心，見多識廣，堪稱是紅樓中的“徐霞客”。薛寶琴的游歷和見識，為大觀園里的姑娘們展示了外面多彩的世界；對異域風情的描述，又為大觀園增添不少西洋色彩。薛寶琴在曹雪芹筆下盡乎完美，是外來開放文化與傳統教化相結合的女性象征。
寶琴才思敏捷，在“蘆雪庵爭聯即景詩”一回中，她的詩詞在構思、意境、思維諸方面另成一格，顯得高雅且不落俗巧，連黛玉、湘云也對寶琴的詩才表示佩服。另一方面，她也能謙虛待人，李紈讓她編燈謎，她作十首懷古隱物詩，語調溫順柔和地說“詩雖粗鄙，姐姐們請猜一猜”，謙遜又不自夸。寶琴的另一處優點還在于能謹慎處事。寶琴為寶釵之堂妹，凡事她總對寶釵言聽計從，許多場合總是讓寶釵說話后方才言語。寶琴與黛玉在賈府同為“籬下之客”，又一樣是“父母離喪”，但她對待周遭事情的態度要比黛玉超脫和寬容得多。賴大嬸子送她的兩盆臘梅、兩盆水仙，她贈與黛玉一盆水仙、探春一盆臘梅。心意一片，卻體現了她對黛玉無依無靠、孤苦伶仃的體恤之心；對庶出的探春一片尊敬之意。理解與關愛的心態使她能靠近黛玉那顆敏感自卑的心，和黛玉結為知音，黛玉才會對寶玉說認識到寶琴是個“大好人”。寶琴對待下人的態度體現她反感封建階級、追求平等的意識，將香菱與寶釵一樣視為姐姐，對香菱坦誠相待，還把家里帶來的綢緞送給她做裙子。寶琴才思開放，善于反思死板固化的題材，對寶釵提出的《詠太極圖》大膽反駁，認為詩題窒息才情，“不過顛來倒去弄些《易經》上的話生填，究竟有何趣味”。從人物性格特征上看，黛玉之美，原是一種病態的美，過于敏感和多疑；寶釵之美則失之于人情練達；湘云之美失之心直口快。薛寶琴是曹雪芹筆下唯一不沾習氣的女子，宛如一塊質地純凈而又溫潤透明的玉，傳統教化令她識大體、明事理，開闊的視野使她具備一份獨特的超然，知書識理的知性形象是對她最貼切的詮釋，是具有文人氣質的女性，是文人墨客心中“紅袖添香”的知識女性形象。
在寶琴的性格中，外在和內在美構成了她無與倫比的知性美。她豐富多彩的性格特質體現了曹雪芹關于人性至善至美的最高體悟，也在另一個角度體現了曹雪芹內心對女性知性美的肯定，對封建體制約束下女性思想性格狹隘單一的反撥。文人畫對文人自身品格要求很高，而其要素都可以從薛寶琴的身上找到相應的品格。文人繪畫所必須的要素“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善”⑤體現了文人崇尚品藻，重視文學和品德修養。書中的許多描述使寶琴的形象透發著文人的格調，她在人品、學問、才思、見識上一應俱齊，如此高濃度地描述這樣的格調美，《紅樓夢》中只此一人。如果說“寶琴立雪”場景中的人物體現了曹雪芹對物我格調的高度考究，那么寶琴的文人氣質與“踏雪尋梅”的意境在審美意識上就必須高度一致。曹雪芹對“踏雪尋梅”場景的選擇是基于什么樣的審美意識？為何曹雪芹會選擇這樣的場景烘托如此高格調的人物？在古代文人心中“踏雪尋梅”又有怎樣的象征意味？“寶琴立雪”這一場景是寶琴人物氣質明確注釋的重要信息，有著非同尋常的意義。
寶琴立于雪中尋梅的形象，是小說創作與繪畫意境、文化象征相互影響的典型代表。古代的文人階層崇尚清高淡泊，向往高潔的精神生活。文人的繪畫作品中帶有文人情趣，畫外流露著文人的思想，借此抒發內心的情緒。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”⑥。“踏雪尋梅”體現了文人畫家對高潔精神生活的追求，在文人筆下常將畫里尋梅之人比將梅花的品格和高貴，使畫面在格調和神韻上與之協調。“寶琴立雪”將寶琴與梅、雪聯系起來，借梅、雪定位寶琴的格調，可見曹雪芹經營“寶琴立雪”這一場景的匠心。清代出版的王希廉評本《紅樓夢》插圖中，薛寶琴側頁插圖的花卉就是“梅花”⑦。
曹雪芹在構思“寶琴立雪”的場景時，顯然受到歷代文人的影響。追溯“踏雪尋梅”的根源，出自一則典故：唐代詩人孟浩然巧拒官位、歸隱山林、情懷曠達，常冒雪騎驢尋梅，曰：“吾詩思在灞橋風雪中驢背上”，于是“踏雪尋梅”成為古代文人雅士淡泊名利、向往高潔生活的精神寄托。“踏雪尋梅”的場景是中國文人畫的美學典范，梅、雪在詩人畫家筆下結成不解之緣。宋代以后，借景白雪梅花而寫其意象之美，贊頌梅花堅貞品格的詩畫，漸漸流行起來，后來逐漸演繹成千古佳話，成為詩人畫家筆下表達雅逸情趣的題材。陸游曾寫《梅花絕句》：“幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。高標逸韻君知否，正是層冰積雪時。”元代畫家王冕，自敘“平生愛梅頗成癖”，踏雪尋梅，一旦發現奇絕之枝，即“喜欲顛”，載酒與梅花對飲。他的《墨梅圖》及其親筆題寫的《墨梅詩》，堪稱歌頌梅花風骨的佳作。清代揚州八怪之一的黃慎對“踏雪尋梅”可謂情有獨鐘，僅存世的《踏雪尋梅圖》或《騎驢踏雪圖》就多達四或五幅。其中的一幅《踏雪尋梅圖》，描繪一位老翁站立于橋上，在雪中尋梅，身后的書童手里捧著一枝梅花。明代山水畫家吳偉、郭純，清代畫家蕭晨、任頤都畫過《踏雪尋梅圖》，可見“踏雪尋梅”備受歷代文人畫家崇尚和喜愛的程度。現藏于天一閣博物館的陳洪綬《策仗尋春圖》，也描繪踏雪尋梅的情景，圖中一位策杖長者，頭戴玄色披肩纀巾，身著寬袍廣袖；身旁一位侍童，衣著短褐，手捧一花瓶，緊緊尾隨，花瓶上插著梅枝和瑤草。這與曹雪芹筆下的“寶琴立雪”有十分相似之處，同樣都在四面粉妝銀砌的雪中立著一主一仆，策仗長者轉換成寶琴，捧著花瓶的侍童轉換成丫鬟。有關“踏雪尋梅”的典故和歷代詩句中沒有涉及侍童及侍童手里捧著的花瓶和那一枝梅花。而歷代的“踏雪尋梅圖”則由于構圖和意境的需要，將侍童捧花的情節表現得非常細膩。從書中對“寶琴立雪”描述的場面上看，曹雪芹在“寶琴立雪”的場景上與歷代畫家的“踏雪尋梅圖”聯系緊密。作為繪畫情景的再現，書中“寶琴立雪”的場景是“踏雪尋梅圖”的外延，是繪畫作品轉化成文學作品的典型再現。從時間上考證，曹雪芹寫《紅樓夢》的時間(有學者認為是乾隆九年即1744年)，正值清代乾隆年間文人畫風空前興盛的時期，與“揚州八怪”處于同一年代。從性情特征上分析，對書畫頗有研究的曹雪芹當屬不折不扣的文人，清代“揚州八怪”時期的這些優秀的文人畫作品，不能不影響到曹雪芹所著的《紅樓夢》。
《紅樓夢》是最受歡迎的小說，以《紅樓夢》人物為題材的繪畫很普及，繪畫影響了曹雪芹的小說創作，而《紅樓夢》又造就了一種新的繪畫形態——《紅樓夢》繪畫。
一幅畫的空間是有限的，它不可能像小說一樣按一定的順序細膩地表達，包括人物的氣質特征。從小說人物到繪畫作品的轉化，人物的精神狀態和氣質特征成為畫家筆下表達的最重要對象，因此，情節的選擇，畫面意境的營造成為表現主體人物的關鍵。畫家在創作寶琴這個人物時，意境的象征大于刻畫人物本身。“比照林黛玉等人物的象征內蘊，薛寶琴的形象比較虛渺，卻同樣具有文化象征意味”⑧。作為造型藝術的繪畫，與其他藝術形式有著不同的藝術創作方式。畫家會選擇性地挑選故事情節里最耐人尋味的那一片刻或者將人物最有代表性的場景表現出來。“從畫家對《紅樓夢》情節和場景的選擇，我們可以大致了解小說中哪些情節吸引了畫家的目光，哪些描寫屬于‘最耐人尋味和想象’，‘包孕最豐富的片刻’”。⑨
清晚期以來，《紅樓夢》讀者里有一個特殊群體——歷代文人畫家，他們通過繪畫傳達對《紅樓夢》的閱讀體驗。在《紅樓夢》的繪畫作品中，“寶琴立雪”的場景受到畫家的喜愛。嘉慶、道光年間，兩位比較著名的人物畫家改琦和費丹旭，都曾繪畫過《紅樓夢》題材。改琦所畫仕女，形象纖細俊秀，用筆輕柔流暢，創造了清后期仕女畫的典型風貌。在改琦繪制的《紅樓夢圖詠》里，對“寶琴立雪”的描繪表現得清雅脫俗，簡約的線條勾勒出裘衣，人物神態怡然清高，身后的丫鬟舉著一枝梅花。《改七香紅樓夢臨本》一冊共十二幅，冊里就有《踏雪尋梅》的場景，畫意明顯，表現小說情節很明確。畫中寶琴略帶渲染，與丫鬟一前一后，裘衣設以深色，表現在白雪世界里獨秀一枝的風情。費丹旭以畫仕女聞名，與改琦并稱“改費”。費丹旭筆下的仕女形象秀美，用線松秀，設色輕淡，別有一種風貌。現藏于故宮博物院的《十二金釵圖》冊里，就有《寶琴立雪》。此外還有汪忻繪制的《汪錫齋手繪紅樓夢粉本》，圖冊一共描繪了十二個場景的設色粉本，其中有“琉璃世界白雪紅梅”，近景為賈母在眾人的擁簇下望著遠處白雪梅花間的寶琴。民國時期《紅樓夢》的作品有吳岳的《紅樓夢七十二釵畫簽》，其間描繪了寶琴在梅花樹間，身后的丫鬟只露半個臉龐并舉著梅花。新中國成立后《紅樓夢》繪畫有了新的發展，程十發、劉旦宅、晏少翔、華三川、戴敦邦、王叔暉等知名國畫家都曾描繪過“寶琴立雪”。改革開放后，在西方審美和新的繪畫思潮影響下，涌現出一批以當代繪畫技法表現《紅樓夢》的畫家，他們是趙國經、王美芳等；表現《紅樓夢》題材的繪畫也從原來的紙本材質發展到陶瓷繪畫、竹簡繪畫、剪紙、雕塑、網絡上流傳的軟件繪畫等多元手段，從這一層面上講，《紅樓夢》豐富了繪畫，繪畫也在一定程度上影響和宣傳了《紅樓夢》。這對幫助人們更好地認識和理解《紅樓夢》非常有價值。
《紅樓夢》繪畫的出現，擴大了《紅樓夢》在民間的影響，對古典文化的傳播作出貢獻。作為場景和象征性題材表現《紅樓夢》人物，多數畫家筆下都描繪過《金陵十二釵》。從繪畫題材上看，金陵十二釵的十二個場景中，有“探春吟句”、“惜春作畫”、“李紈課子”、“可卿春困”、“元春歸省”、“熙鳳弄權”、“妙玉奉茶”、“晴雯撕扇”、“寶琴立雪”和“寶釵撲蝶”、“黛玉葬花”、“湘云眠芍”等情節，它們共同組成繪畫圖冊中常見的“金陵十二金釵”，“寶琴立雪”列于其中，并且影響廣泛。薛寶琴并不是十二金釵正冊中的人物，因為一幅“寶琴立雪”的景致，令眾多畫家爭相描繪，從此在《紅樓夢》“金陵十二釵”的繪畫人物圖冊中占有一席之地，常令人誤解了“寶琴”在“十二金釵”冊子中的位置。可見繪畫的選擇取向影響了人們對《紅樓夢》的認識。在“寶琴立雪”的場景上，《紅樓夢》在一定程度上也影響了人們的繪畫審美觀念。翻閱清代以前的“踏雪尋梅”圖軸，圖中尋梅踏雪之人多為典故的主角孟浩然或是文人畫家自詡為畫中人，畫中人物形象多為男性。自從《紅樓夢》里一出“寶琴立雪”以后，從清代中期至當代的繪畫作品中，畫家筆下的“踏雪尋梅圖”出現了女性立于雪中尋梅的現象，從題材上解放了婦女在“踏雪尋梅”意境中的地位，此后凡有描繪“踏雪尋梅”題材的作品，則多借女性為主角表達雪中尋梅的高古之意。這是《紅樓夢》對繪畫的深遠影響。
結語
“寶琴立雪”強烈的畫面感是曹雪芹注釋薛寶琴氣質特征的獨特方式，折射出曹雪芹心中潛在的人文追求和對知識女性的肯定，反映了曹雪芹對詩畫審美的追求，整部作品充滿傳統繪畫的美學意識。曾有學者提出這樣的觀點：“從《紅樓夢》這部作品的整體美學上看，它深深受到了傳統文化特別是繪畫的影響之大，是中國其它幾部小說所不能比擬的。”⑩將中國幾千年的美學意識微妙地融于整部《紅樓夢》著作里，僅“寶琴立雪”所涉及的繪畫意識，足以鼓勵我們重新看待和研究《紅樓夢》與繪畫的關系。
注釋：
①摘自中國藝術研究院紅樓夢研究所校注《紅樓夢》之前言，人民文學出版社，1982年。
②曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，岳麓書社，1996年；此版本所據底本是列寧格勒藏抄本《石頭記》和乾隆抄本《紅樓夢稿》；本文所引《紅樓夢》原文，皆出自這個版本，下文不再注釋。
③仇英，號十洲，是明代有代表性的文人畫家之一，與沈周、文征明、唐寅被后世并稱為“明四家”、“吳門四家”。見中央美術學院美術史系中國史教研室編《中國美術簡史》，高等教育出版社，1997年。
④岳仁譯注：《宣和畫譜》，湖南美術出版社，1999年。
⑤⑥陳衡恪：《論文人畫之價值》，原載1921年出版的《繪學雜志》第二期，選自《中國畫討論集》，1932年。
⑦《新評繡像紅樓夢全傳》，雙清仙館刻本，清道光12年(1832)，杜春耕先生收藏本。
⑧朱江偉：《試論薛寶琴的文化審美意義》，《紅樓夢學刊》2008年第3輯。
⑨洪振快：《畫里紅樓(代序)》，《紅樓夢古畫錄》，中華書局，2006年12月。
⑩靜軒：《〈紅樓夢〉中的傳統繪畫與書法》；《紅樓夢學刊》1994年第4輯。
