以蘇州為中心的吳中地區(qū)，山明水秀、物產(chǎn)豐富，自三國始逐漸成為全國的經(jīng)濟(jì)、文化中心，蘇州城自元代開始逐漸成了江南知識分子集中的城市。而元蒙政權(quán)的“南人”政策，造就了蘇州文人孤傲清高的氣質(zhì)和隱逸淡泊的群體形象。
隨著明初苛政的進(jìn)一步推行，蘇州地區(qū)的經(jīng)濟(jì)逐漸蕭條，文化隨之衰落。盡管元末“玉山草堂”“清閣”式的文人雅集已成過眼云煙，但是，吳地那種離塵去俗的士風(fēng)像溪水一樣依舊潺潺不止。受到重創(chuàng)之后的江南士人競相效仿元人隱居不仕，元末文人的淡泊生活方式在明初的蘇州地區(qū)得以頑強(qiáng)地持續(xù)著。
優(yōu)游于太湖之濱的無錫畫家倪瓚（1301—1374）儼然成為蘇州文人心儀的對象。這位性潔的倪高士，在元末力拒張士誠再三邀請而得罪權(quán)貴，明初又為躲避繁重的賦稅和徭役而浪跡江南二十年有余。倪瓚的生活環(huán)境與閱歷經(jīng)驗十分接近于明初蘇州士人的生活，其孤潔清高的山水畫風(fēng)自然能引起以隱逸為尚的蘇州文人的共鳴，沈周（1427—1509）于弘治十七年（1504）題倪瓚《松亭山色圖》所云：“云林先生筆墨在江東人家以有無論清濁”。對于吳門畫家而言，他們所想追摹的，不只是倪瓚畫中所呈現(xiàn)的那種“繁華落盡見真淳”的清凈與幽寂，更重要的是要達(dá)到倪瓚心中所擁有的那種平淡與寧靜的精神境界。
或許，正是明初殘酷的政治局面和粗暴的文化政策，鑄就了江南士人依然與當(dāng)權(quán)者的不合作態(tài)度，勾起了他們對為避亂而隱逸于此的前朝先賢之品行、才藝的崇敬與懷念，徜徉山水、樂志丘壑是他們理所當(dāng)然的選擇，并順其自然地延續(xù)和推進(jìn)了元代江南文人畫的風(fēng)格。如果說冷逸淡泊的文人畫風(fēng)已成為元代中后期繪畫的主流，那么明初的江南士人畫依然延續(xù)著元畫的這一風(fēng)貌，不但因為繪畫的傳統(tǒng)是一脈相承，而且因為心境的慘淡悲涼同樣是如出一轍。
其實，明初山水畫以沿襲元代的文人繪畫為主，這一方面源自于歷史的自然延續(xù)性，另一方面由于浙派、宮廷派還沒有確立起真正的陣營。明初文人畫家多由元末入明，如倪瓚、王蒙、陳汝言、徐賁、張羽等，但是，文人畫領(lǐng)域已開始出現(xiàn)衰退氣象。大多數(shù)的宮廷畫家雖多宗法董巨、元四家等文人畫風(fēng)，如趙原、盛著、郭純、朱芾、卓迪等，但對元人畫風(fēng)已作適當(dāng)詮釋、消解，開始主動淡化以主觀情感為主的創(chuàng)作原則和“逸氣”“遁世”的文人畫思想，并加強(qiáng)了表現(xiàn)客觀自然美的成分，這也可看作是元末文人畫傳統(tǒng)即將衰微消跡的先兆。1385年，隨著碩果僅存的文人畫耄宿王蒙的離世，江南持續(xù)百年的文人畫最終失去了昔日的輝煌。
雖然，一系列的屠戮事件，或多或少與朱元璋不滿吳中文人支持過張士誠政權(quán)并與之對抗的舊怨有關(guān)，更重要的是由元末江南的隱逸文化與新王朝的各方面的建設(shè)需要格格不入所造成的。明初文臣宋濂（1310—1381）《文學(xué)篇序》以“天地”來論文：
天地之間，至大至剛，而吾藉之以生者，非氣也耶？必能養(yǎng)之而后道明，道明而后氣充，氣充而后文雄，文雄而后追配乎圣經(jīng)。不若是，不足謂之文也。
宋濂在《汪右丞詩集序》還說：
山林之文其氣枯以槁，臺閣之文其氣麗以雄。
“山林之文其氣枯以槁”，不足以“頌朝廷之光”，顯然，元末以來在江南流行的隱逸淡雅思想在明朝開國之初是不得人心的。在繪畫上，宋濂以功能論相始終，主張繪畫為“成教化、助人倫”而服務(wù)：
古之善繪者，或畫《詩》，或圖《孝經(jīng)》，或貌《爾雅》，或像《論語》暨《春秋》，或著《易》象，皆附經(jīng)而行，猶未失其初也。下逮漢、魏、晉、梁之間，《講學(xué)》之有圖，《問禮》之有圖，《列女》《仁智》之有圖，致使圖史并傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉。
明 文徵明《喬林煮茗圖》
當(dāng)然，在宋濂繪畫思想占主導(dǎo)位置時，其理論在繪畫選擇風(fēng)格傾向時所起的作用當(dāng)是顯而易見的，也決定了信奉宋濂畫論思想的明初畫家絕對不會去選擇“適趣”“自娛”“寄情”的元代文人畫風(fēng)。為適應(yīng)迅速改變的新環(huán)境，而且隨著元代文人一貫的高逸精神的突然失落，一種不同于宋元文人畫的繪畫圖式開始醞釀。
事實上，除明朝開國時期的宮廷畫家部分來于元代的文人畫家以外，自洪武至嘉靖期間的大部分畫家多來自于浙江一帶，特別是宣德年間，幾乎清一色的浙籍畫家，只有少數(shù)幾人來自廣東和福建。這種現(xiàn)象固然與皇室的傾向愛好、政治政策有關(guān)，同時也與宮廷的用人機(jī)制頗有關(guān)聯(lián)，明朝沒有專設(shè)畫院一類的畫學(xué)機(jī)構(gòu)，不能直接培養(yǎng)畫學(xué)生，所以，宮廷畫家的唯一來源只有落實于舉薦一途，而各級官吏、皇親國戚成為畫家供奉宮廷的主要舉薦力量，其作用比較關(guān)鍵。出于政治原因，吳門文人被排斥在外，浙江自然成了宮廷征召畫家的主要區(qū)域。明末詹景鳳（1520—1602）在萬歷三十二年《跋饒自然山水家法》云：“大都學(xué)畫者，江南派宗董源、巨然，江北則宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，此風(fēng)氣之所習(xí)，千古不變者也。”因而，浙江籍官僚的家鄉(xiāng)觀念和地域文化意識在相當(dāng)程度上左右了宮廷繪畫的審美趣味，不得不在考慮之列。
當(dāng)然，浙派的崛起更大程度上緣于皇帝的欣賞，風(fēng)格代表了宮廷的審美趣味。因此，它能成為一個時代的風(fēng)氣，并不是人們真正理解了浙派風(fēng)格中的藝術(shù)趣味，而是皇權(quán)的巨大輻射力。但是，這種輻射力多少掩埋了眾多傳統(tǒng)文人對浙派的怨恨和不滿，也招致后來一致的討伐聲。
永樂十八年（1420），明成祖朱棣在數(shù)年的準(zhǔn)備后遷都北京，江南士人與大明朝廷之間的隔閡隨著時間的推移而逐漸消失。朝廷政策的松動，越來越多的文人士子抱著“正心、修身、齊家、治國、平天下”的信念通過科舉這讀書人唯一的途徑走出吳門而奔向全國。
當(dāng)然，吳門繪畫之所以能夠在江南土地上興起，首先得力于明中期江南經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)和長足的發(fā)展。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定意義，使吳門繪畫風(fēng)尚乘勢北上，在大江南北蔚然成風(fēng)，取得了畫壇的統(tǒng)治地位。而大批文人、仕官投入商業(yè)界，改變了商人隊伍的素質(zhì)，加強(qiáng)了工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的力量，擴(kuò)大了商品發(fā)展的范疇，同時也為蘇州書畫交易市場孕育了土壤。
經(jīng)濟(jì)復(fù)興，商業(yè)發(fā)達(dá)，不但是蘇州文化繁榮的前提，而且也是當(dāng)?shù)厥咳朔鋼硖ど峡婆e仕宦之途的重要基礎(chǔ)。社會對文人的這種價值的認(rèn)同引發(fā)了“賈而好儒”的風(fēng)習(xí)。那些富有的商人家庭通常會想盡辦法讓他們的下一代接受良好的教育，希望下一代能在科舉考試中取得成功，進(jìn)入官僚體系，使其身份得以轉(zhuǎn)化為當(dāng)時社會所尊崇的士大夫。由于經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)渥條件，大部分的蘇州文士在年輕時期都得到了當(dāng)時優(yōu)良的教育，并在文藝學(xué)術(shù)上有著非凡的表現(xiàn)。
其二，吳門繪畫的崛起與吳中文化的復(fù)興和仕宦力量的壯大也有極大關(guān)系。具有強(qiáng)烈的地域文化意識的蘇州官僚對吳門繪畫的提攜和推廣明顯具有推波助瀾的作用，當(dāng)然也是至關(guān)重要的。
如前所述，隨著明朝廷對吳中文人政策的相對松動和顯著改觀，大批吳中士人通過科舉逐漸走上了仕途。雖然，蘇州在朱元璋的高壓政策下，文化一度低靡。不過，這個低潮并沒有持續(xù)太久，到宣德年間，況鐘（1383—1442）出任蘇州郡守，力薦蘇州士人出仕，徹底打破明初朱元璋之“蘇州文人不得任用”的成規(guī)戒律。成化以后，蘇州文化重新獲得活力，正如吳寬（1435—1504）所說：“延及宣德、正統(tǒng)間，士益向風(fēng)，爭相磨濯，攘袂以起。以至于今日，如星列云族，煥然以相輝。”正統(tǒng)四年（1439），“一郡三傳臚”傳為佳話。石守謙在《〈雨余春樹〉與明代中期蘇州之送別圖》一文中根據(jù)明代王鏊《姑蘇志》和清代李銘皖《蘇州府志》詳細(xì)統(tǒng)計了1370—1537年間54次科舉考試中蘇州鄉(xiāng)貢及進(jìn)士名錄，指出1450年以后蘇州士人中舉數(shù)量激增的狀況：
在1450年以前與以后的表現(xiàn)有極其明顯的不同，數(shù)量之多寡有時竟相差幾乎一倍之多。……這個成功人數(shù)的急劇增長一定給蘇州人士一個文化復(fù)蘇的強(qiáng)烈感覺。
這一可喜現(xiàn)象的出現(xiàn)，令蘇州文人激動萬分。弘治庚戌（1490年）進(jìn)士黃暐于1500年左右在《蓬軒吳記》中不無自豪地宣稱：
近歲天下舉人會試禮部者，數(shù)逾四千，前此未有也。自成化丙戌（1466）至弘治庚戌（1490）九科，而南畿會元七人，……七人中吾蘇四人焉。蓋當(dāng)時文運(yùn)莫盛南畿，而尤盛吾蘇也。……其他幾不由會元而狀元及第者毛憲清（毛澄）、朱懋忠（朱希周）亦蘇人，而濟(jì)之（王鏊）與賀其榮又南畿鄉(xiāng)試第一，原博（吳寬）與大理少卿陳玉汝……（共計13人）或魁一經(jīng)于鄉(xiāng)試，或刊其文春闈，其他由追士而海登都臺，授任方面，拜官翰林，簪筆諫垣，列職郎曹，分將守今，與夫登名鄉(xiāng)貢者，殆未可以數(shù)計。雖武弁之士，亦皆觀感奮發(fā)？取科第以臍仕，……雖以之不肖，亦得廁名秋官之末，吁盛矣哉。
黃暐以會元、狀元的人數(shù)多寡來判定一地的文運(yùn)興盛與否，并非毫無道理。蘇州地區(qū)在有明一代擁有此種頭銜的文人共有13人，而其中八人即集中在1464至1505年這短短的40年間，占總數(shù)的60％以上。與其說這是—種巧合，倒不如承認(rèn)它確實從一個角度，即人力資源方面，反映出蘇州文化在15世紀(jì)后半葉的復(fù)興。
明 蔣崧《漁舟讀書圖》(局部)絹本設(shè)色
171x107.5cm 故宮博物院藏
文化的復(fù)興必然會連帶地培養(yǎng)起蘇州地區(qū)作為一個整體的地域意識的重新樹立。這種地域意識的樹立實際上應(yīng)有兩個階段，首先是蘇州人內(nèi)在的自我意識的確立，然后是蘇州地區(qū)作為一個整體的地域形象放在全國的范圍內(nèi)，以求得外界認(rèn)可。15世紀(jì)后半葉，像黃暐那樣的心態(tài)在蘇州文人中應(yīng)是—種普遍的寫照。可見，蘇州人自我意識得以完全確立。關(guān)鍵在第二階段，即求得外界認(rèn)可的過程并不簡單。為此，蘇州人義無返顧地踏上了對外宣傳本地文化的漫漫之路，重構(gòu)他們輝煌的歷史形象。蘇州士人紛紛著手編撰蘇州府及其所轄各縣地方志。從15世紀(jì)后期至16世紀(jì)初期，這類方志— 一得以完成，修纂成書共計20余種。特別值得一提的是，自杜瓊、沈周、文徵明等三代精英，“續(xù)歷三十年，更六七郡守而卒成”的六十卷本巨制《姑蘇志》于1506年終于完成了，正式標(biāo)志著蘇州人的蘇州意識以及文化自信得以重新確立。同時，蘇州文人輯錄、校刊的古籍、詩文集等著作數(shù)以百計，無疑成為宣傳蘇州文化的一支助長劑。
經(jīng)過幾代人不遺余力的努力，吳風(fēng)漸起并呈蔓延之勢。多年之后，蘇州的地域文化形象在漫長的歷史征程中終于建立，文徵明驕傲地宣稱：
吾吳為東南望郡，而山川之秀，亦惟東南之望，其渾淪磅礴之聲，鐘而為人，形而為文章、為事業(yè)，而發(fā)之為物產(chǎn)，蓋舉天下莫之于京。故天下之言人倫、物產(chǎn)、文章、政業(yè)者，必首吾吳；而言山川之秀，亦必以吳為勝。
在蘇州士人中，作為朝廷重臣的吏部尚書吳寬、戶部尚書王鏊的作用是最為突出的，也是關(guān)鍵性的。他們對吳中文化的提攜和倡導(dǎo)，對吳中文人畫風(fēng)的流衍、傳播和發(fā)揚(yáng)，對沈周的獎掖、推崇和后來文徵明畫風(fēng)的譽(yù)滿京師都起了不可或缺的作用。再加上其他蘇州文人官吏兵部尚書徐有貞（1407—1472）、山西布政司右參政祝顥（1405—1484）、太仆寺少卿李應(yīng)禎（1431—1493）等人的鼓噪和推廣，蘇州文人的喜好漸漸成了全國審美趣味的風(fēng)向標(biāo)，顧炎武（1613—1682）感嘆：
明人有謂，蘇人以為雅者，則四方隨而雅之；俗者，則隨而俗之。
其實，當(dāng)自明朝開國以來蘇州歷史上第一次值得炫耀的文化盛事《姑蘇志》歷經(jīng)千辛萬苦終得完稿之后不長的一段時間里，作為陪都的金陵也正發(fā)生一場靜悄悄的文化嬗變。雖然，這個變化并非因原居上層的達(dá)官貴胄、王公功勛的審美趣味有所改變，倒是文人士大夫躍升為金陵文化界的主流才是最具關(guān)鍵性的原因。錢謙益（1582—1664）《列朝詩集小傳》記載：
海宇承平，陪京佳麗，仕宦者夸為仙都，游談?wù)咧笧闃吠痢：耄ㄖ危⒄ǖ拢櫲A玉（璘）、王欽佩（韋）以文章立墠；徐子仁（霖）、陳大聲（鐸）以詞曲擅場。……嘉靖中年，朱子價（白藩）、何元朗（良俊）為寓公，金在衡（鑾）、盛仲交（時泰）為地主，皇甫子循（汸）、黃淳父（姬水）之流為旅人，相與授簡分題，征歌選勝。秦淮一曲，煙水競其風(fēng)華，桃葉諸姬，梅柳滋其姘翠，此金陵之初盛也。
根據(jù)這段記載，南京成為明代文人的集結(jié)盛地，始于顧璘（1476—1545）、王韋（1505年進(jìn)士）、徐霖（1462—1538）、陳鐸等人活躍的時代。實際上，正德（1505—1521）時期，金陵的主要文化活動大多由較具權(quán)貴性質(zhì)的人物主持，錦衣黃琳為此種人物之一。黃琳襲錦衣衛(wèi)指揮，家資富饒，并富收藏；文人徐霖、陳鐸皆與其相厚。徐霖與陳鐸又是當(dāng)時北曲名家，黃琳自亦為明初以來貴族所好之北曲的提倡者。正德中期，金陵文化界即承續(xù)了明初以來的情況，以具貴族品味的人物為主導(dǎo)。
隨著顧璘、王韋等人相繼主持南京詞壇，由于他們與蘇州文人沈周、文徵明等人密切聯(lián)系，浙派在南京唯我獨(dú)尊的地位發(fā)生動搖。嘉靖中期，即錢謙益稱之為“金陵之初盛”的時候，金琮、盛時泰、寶應(yīng)人朱曰藩、松江人何良俊（1506—1573）、蘇州人皇甫汸（1503—1583）和黃姬水等文士活躍于南京文壇，使南京的文化風(fēng)氣和藝術(shù)品味上發(fā)生了一個很大的變化，即從崇尚剛勁豪縱放浪的品味轉(zhuǎn)向清雅文秀的氣格，其中自然與來自蘇州的文化精神有很大的關(guān)系。對此，石守謙有獨(dú)到分析：
這批金陵文化界的新貴，只有兩位是本地人，其余皆來自外地……這幾個金陵以外的地區(qū)，以蘇州文化最盛，對金陵文化所產(chǎn)生的影響，也以來自蘇州者最重要。何良俊及盛時泰兩人便都是文徵明的崇拜者，在他們參與的雅集里，蘇州文人“清逸深秀”的風(fēng)格自然是品評的標(biāo)準(zhǔn)……對于他們來說，蔣嵩及張路等人那種豪邁勁健的風(fēng)格，自然無法入眼。
伴隨著沈周、文徵明、唐寅(1470—1523)等經(jīng)常往來于蘇州、南京之間，吳門繪畫的聲譽(yù)日益在南京傳播開來，無疑對浙派勢力造成致命的沖擊。綜合地說，貴族勢力的消退和文人勢力的增長，使浙派失去了有力的藝術(shù)扶持者和贊助人，也失去了其賴以生存的土壤。張路在北方頗得縉紳推重，而南游江浙等地，以圖一展宏業(yè)，但終未引起南京、蘇州等重要城市中上層文人階層的重視，最后回歸家鄉(xiāng)開封終老。汪肇早年來到南京，也未獲得立足發(fā)展的機(jī)會，只得返回休寧。出身南京的蔣嵩，在一度獲到武宗攜手的榮遇之后，再也不見其往來上層社會文化活動的蹤跡。最后，蔣嵩之子蔣乾（1525—？）背棄家學(xué)，隱居蘇州虹橋，徹底奔向吳門繪畫的懷抱。歷史輪回，先前金陵人李著師從沈周后改學(xué)吳偉般的戲劇性故實在浙派的后學(xué)者身上又一次發(fā)生了。嘆哉！吳門畫壇的魁首沈周、文徵明聲名遠(yuǎn)播，更顯示出吳門文人畫風(fēng)也的確所向披靡：
一時名人皆折節(jié)內(nèi)交，自部使者、郡縣大夫皆見賓禮，縉紳東西行過吳及后學(xué)、好事者日造其廬而請焉。……數(shù)年來，近自京師，遠(yuǎn)至閩浙川廣，無不購求其跡以為珍玩。風(fēng)流文翰照映一時，其亦盛矣。
徵明乞歸益力，乃獲致仕。四方乞詩文書畫者接踵于道，而富貴人不易得片楮，尤不肯與王府及中人，曰此法所禁也。周徽諸王以寶玩，為贈不啟封而還之。外國使者道吳門，望里肅拜，以不獲見為恨。文筆遍天下，門下士贗作者頗多，徵明亦不禁。
與之形成鮮明對比的是，浙派逐漸受到討伐，名聲一落千丈，正如何良俊首先發(fā)難：
如南京之蔣三松 (嵩)、汪孟文(質(zhì))，江南之郭清狂(詡)，北方之張平山(路)，此雖用以揩抹，猶懼辱吾之幾榻也。余前謂國初人作畫，亦有但率意游戲，不能精到者，然皆成章，若近年浙江人如沈青門(仕)、陳海樵(鶴)、姚江門(一貫)，則初無所師承，任意涂抹，然亦作大幅贈人，可笑！可笑！
緊接著，屠隆(1542—1605)繼續(xù)攻殲：
如鄭顛仙、張復(fù)陽、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海云輩，皆畫家邪學(xué)，徒逞狂態(tài)者也，俱無足取。
從這種意義上講，吳門繪畫的興起是基于對浙派的無情攻擊方可實現(xiàn)，浙派的命運(yùn)便預(yù)設(shè)著不祥。于是，浙派于一片責(zé)難聲中在大本營南京，因為文人勢力的高漲而偃旗息鼓了。在喪失樞紐中心的控制力之后，浙派畫風(fēng)在其他地區(qū)也相繼銷聲匿跡。經(jīng)過艱苦的拉鋸戰(zhàn)之后，吳門繪畫完全統(tǒng)治明代中期的山水畫壇……
