陳池瑜/文
摘要：黃慎作為揚州八怪之一，往返于揚州福建之間，以出身貧寒的職業畫家身份進行創作，作品多描繪底層人民生活和道教人物形象，具有“疏狂”的性格特征，其草書的自由灑脫運筆和意趣，融合在他的人物畫和花鳥畫中，為清代人物畫開創新風。黃慎繪畫的書寫性表現特征，將人物畫和寫意花鳥畫推向一個新的高峰。他疏狂的性格，寫意的美學境界，加之他以草書自由揮寫之運筆方法入畫，構成了他后期人物畫和花鳥畫的獨特風格，完成了從“寫真”到“寫意”的大轉變，奠定了他在清初繪畫史上的地位。
關鍵詞：黃慎；清初書畫家；寫意人物畫；以書入畫
有錢能使鬼推磨
黃慎是清代著名書畫家，特別是在人物畫創作中獨樹一幟，取得突出藝術成就，為清代人物畫開創新風。黃慎生于1687年，他在《述懷》詩中說“天中節序唯建午，丁在卯兮誕降初”，詩中“丁卯”為康熙二十六年即公元1687年。他是福建寧化人，字恭懋，后改字恭壽，號癭瓢。據陳壽祺《福建通志》，黃慎享年八十歲，于1766年卒?！妒鰬选吩娭羞€說“嗟哉父死洞庭野，我母鞠育如掌珠”，其父是一位普通知識分子，黃慎幼年時，他飄零湖南去世。黃慎少年時在母親的撫育下成長，“母也寄殘疴，午夜歷冰霜”，一家人過著艱辛貧困生活。黃慎為了生存和維持家庭生活，決心學畫，“又念惟寫真易諧俗，遂專為之。已旁及諸家，差解古人法外意”（《蛟湖詩鈔》，王己山序）。
黃慎十四歲左右學畫，至十八、九歲時，感到進步不大，經友人點悟，認識到學畫如不薰習詩書，有士大夫氣韻，只是一畫工伎倆耳，并認識到詩文修養對作畫的重要，“能詩，則畫亦不俗”?！坝璁嬛还ぃ瑒t以予不讀書之故?！秉S慎開始發奮讀書，“十年容類打包僧，無怪秋霜兩鬢鬅；歷盡南朝多少寺，讀書頻借佛龕燈”。[1]黃慎白天習畫賣畫，晚上寄宿，借佛前的燈光讀書，用功極致。所讀之書，包括《毛詩》、《三禮》、《史記》、《漢書》，及晉宋間文章、唐詩等，這樣使他的詩文經史修養得到很大提高，這自然要影響到他作畫的境界。同時他也苦練書法，將書法用筆運用到繪畫創作中，使書畫兼善，相得益彰。而在繪畫創作中，除人物畫外，于昆蟲草木四時榮枯，歷代制度衣冠禮器，山水景物自然風光，他都仔細觀察，并加以表現，所以他在人物畫、花鳥畫、山水畫方面都有較高的造詣。黃慎早期還向同鄉著名工筆人物畫家上官周學畫，打下造型基礎；由于家境貧寒所以他關注下層普通勞動者，他的人物畫作品體現了深切的人文關懷。黃慎性格脫落，心地自清，衣衫褊褼，不計利祿，沈儋稱道“我友黃大癡，最愛是疏狂”。
黃慎后來到揚州作畫賣畫，成為“揚州八怪”重要的代表畫家，和揚州八怪其他畫家一樣，在繪畫創作中追求的是不同于清初正統派“四王”的畫風，而具有創新精神。他曾往返于揚州福建之間，“疏狂”的性格特征也體現在其作品中，他草書的自由灑脫的運筆和意趣，融合在他的人物畫和花鳥畫中，特別是人物畫的衣褶，用流暢的線條書寫，生動自然，花鳥畫中花草樹木用線飛動翻卷，自由奔放。黃慎繪畫的書寫性表現特征，將人物畫和寫意花鳥畫推向一個新的高峰。
仕女圖
黃慎出生于福建寧化，屬閩西汀州府所轄。康熙至乾隆間，閩西產生了一批著名畫家。明清間，閩西北與浙、吳地區商旅往來頻繁，浙派、吳派畫風亦先后影響閩地畫家。清初在畫壇興起了閩西畫風，產生較大影響。閩西雖為山區，但地處閩、粵、贛三省結合部，緊鄰贛南與粵東地區，是福建在經濟和文化上與外省交流的重要地區。重鎮汀州所處閩西，汀江是閩西最大河流，汀州地處汀江上游，是客家搖籃。魏晉以后，為避戰亂，中原漢民曾三次遷徙入閩，其中部分人沿汀江兩岸定居，保存中原漢文化傳統。汀州有悠久的歷史，經濟文化較為發達，畫家輩出，汀州府所轄長汀、寧化、上杭、武平等縣邑，在清初出現的名畫家有長汀的上官周、上杭的華喦、寧化的黃慎、武平的李燦等。閩西畫壇的畫家，雖也有如伊秉綬這樣的士大夫文人書畫家，但主體為布衣出身的職業畫家，畫風多汲取文人畫的筆墨情趣，同時融合民間藝術的特點及民間審美趣味，創造出雅俗共賞的繪畫風格。
黃慎少年時因父突然亡故，未能走上讀書入仕的道路，只能“以畫謀生，良非得已”。他可謂清貧一世，漂泊半生，到歸老還鄉時，仍是“癭瓢蓑衣一車書”。他作為職業畫家，長期生活在社會底層。黃慎所處的時代雖為“康乾盛世”，但他在基層看到了社會弊端和勞動者的疾苦，是一位具有社會正義感、同情下層勞動者的畫家，如他的四言詩中有“黃犢恃力，無以為糧；黑鼠何功，安享太倉”[2]。他把勞動者比為“黃犢”，將剝削者喻為“黑鼠”，形象地表達他對社會不公的批判和抗議。此外他性格灑脫隨和，雷鋐在《蛟湖詩鈔》序中說：“山人（黃慎又號癭瓢子，癭瓢山人）性灑脫，無城府，人多喜從之游?！边@一性格特點亦多體現于他的人物畫創作中。
草書七律詩
《揚州八怪繪畫存目》中，著錄黃慎繪畫作品七百余件，其中人物畫三百余件。黃慎的人物畫題材多為大眾喜聞樂見的仙道、仕女和底層勞動者，如漁夫、纖夫、乞兒、貧僧、市井貧民等。他的人物畫風格經過了由工細到小寫意再到大寫意的演變過程。他學畫從寫真開始，因為為人寫真，為人畫像，是可以“諧俗”，為適應老百姓的趣味和需求，這樣作畫可以賣點錢，補貼生活，“遂專為之”。由此可見，他曾專攻寫真畫像之人物畫，掌握一定人物寫生象形圖真的技巧。同時有可能向上官周學習過人物畫。上官周、華喦、黃慎被譽為清初“閩西三杰”。上官周（1665 —— 1750年后），長汀南山官坊人，布衣出身，比黃慎長22歲。他熟悉歷史掌故，晚年杰作《晚笑堂畫作》，描繪從漢魏至元明一百二十位中國歷史上的杰出人物，有明君惠后、將相名臣、忠孝烈士以及文人學士、高隱仙佛等。查慎行題上官周《羅浮山圖》有言“上官山人今虎頭”，將上官周比之為顧愷之。上官周是繼明代唐寅、仇英后，別樹一幟的清初重要的人物畫家。其作品風格承續人物畫傳統用線造型的特點，同時又受晚明陳洪綬用筆的影響，所刻畫的人物形神兼備。清代張庚對上官周評價則有保留意見：“有筆無墨，尚未脫閩習也，人物功夫老到，亦未超逸?！?/p>
清徐承烈著《聽雨軒筆記》謂，黃慎“少學于同郡上官周”。黃慎或于清涼道人所言曾拜師學畫于上官周，或沒有面授于上官周，但也臨摹學習上官周的畫風，受到上官周的影響是肯定的。黃慎創作于1720年的《西山招鶴圖》，畫一位白發高士仰天揮手，招鶴歸來，其形態與上官周《玩笑堂畫傳》中所畫的柳宗元的造型有相似之處，但又有新的表現，這說明他曾參考上官周人物畫法，并作新的創造。今藏中國美術館的上官周《人物故事圖冊》畫廬山白蓮社中陶淵明和謝靈運的故事，人物臉部刻畫準確，表情各異，服裝衣紋用線流暢舒卷，線條表現力很強。黃慎雍正五年（1727年）所繪的工筆作品《八仙圖》在線條運用，臉部造型方法上亦是受到上官周之影響。雍正十二年（1734年）黃慎創作《東坡玩硯圖》時已有47歲，技法已很嫻熟，個人風格已經形成，但從東坡臉部形象刻畫來看，仍可看到上官周《人物故事圖冊》的影響，其劍眉、眼睛、胡須及整體臉型塑造，都師法上官周。但黃慎又能進行新的創造，除手捧寶硯，專注品鑒的神情外，其著大袍用頓挫有致、揮寫自由的書法用筆線條畫出，這已不同于上官周用線中的精微的游絲描和鐵線描，而是一種書寫性的快速用筆而成的書法線條，反映了黃慎在人物畫中保留精細刻畫人物臉部表現的早期方法，同時又強化書寫性線條運用這種灑脫奔放的大寫意方法。
書法入畫在黃慎繪畫創作中起到關鍵作用。自唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出“書畫同體”“工畫者多善書”“書畫用筆同法”后，畫家們更加有意識地將書法用筆運用到繪畫創作中，元代趙孟頫提出“方知書畫本來同”后，文人畫家以書入畫成為時風。清代揚州八怪也十分重視書法在繪畫創作中的作用，且“八怪”書法，面目各異。如金農自創“漆書”，革新楷隸，畫中題款別具一格，鄭燮以八分書與行楷相雜糅，自稱六分半書，“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩”（汪士銓詩），黃慎師懷素，在人物與花鳥畫創作中用狂草筆法書寫，人物衣褶飄逸翻飛，花卉草木運用草書寫意，自由生動，生意盎然。汪士慎善分書，李鱔、李方膺書法蒼勁樸拙，高翔工篆書，羅聘之字似銀鉤鐵劃，他們的書法和繪畫可謂水乳交融，書法成為他們各自風格特點的有機組成部分。
草書軸
黃慎早年曾苦練楷書，從他早期人物畫作品《洛神圖頁》中約四分之一畫面用楷書書寫《洛神賦》中一段原文，可以看出其書寫工整而又靈動，早期研習書法的目的在于題款，及將書法用筆之力度運用到人物畫的線條表現中。黃慎楷書上追鐘繇，糅合章草筆意，樸茂之中見靈動。此題詩賦與神女形象工細畫法十分貼切。黃慎后來著重研究和臨寫草書，他從漢晉章草入手，再到唐代張旭懷素的狂草，并對“二王”的行草，都悉心研究，他的草書亦風格獨具，個性強烈。濟南市博物館藏黃慎《書畫冊》，被贊為“妙品”，一邊是草書，一邊是山水畫，相互映襯，書畫兼善。其書法構圖有如繪畫經營，開合有章，疏密有致，點畫頓挫開張有度，其作品點畫自由運行，與線條勾勒飛動，構成一幅幅如點線組成的抽象畫面，同山水畫書寫性用線組成的山體景物相得益彰?！洞阂寡缣依顖@序》筆起龍蛇，氣勢若虹，《草書軸》等作品，書寫節奏感強，點畫線條或連或斷，快慢提按形成節律，流美暢快而又合度有致，其草書神采閃爍，是妙品佳作。黃慎將詩書修養運用到繪畫創作中，形成其繪畫的書寫性表現特征。許齊卓在《癭瓢山人小傳》中說到：“顧山人漫不重惜其畫，而常自矜其字與詩。章草懷素，張之壁間，如龍蛇飛動?！笨梢婞S慎對自己的詩和書法作品是十分看重和珍惜的。
天津市楊健庵先生所藏《黃癭瓢人物冊》是黃慎早期人物畫珍品，是黃慎早年從福建到揚州之前所作，其中《洛神圖》《郭橐駝種竹》《漂母飯信圖》等，畫法工細，行筆一絲不茍，是早期工細人物畫的代表。這組作品中大多款署“黃盛”，說明黃慎早年曾用“黃盛”，后將“盛”改為“慎”。[3]這組作品一定程度上受到上官周工細人物畫之影響。黃慎亦喜歡描繪市井平民的生活狀態，如《絲綸圖》《漁家樂》《漂母飯信圖》《家累》《有錢能使鬼推磨》（圖1）。此外這組作品中亦有表現豪邁放達的文人學士，如《西山招鶴圖》《陶令重陽飲酒圖》《琴趣圖》，已顯示出黃慎晚年揮灑自由的奔放風格，有的甚至開始運用潑墨，如《陶令重陽飲酒圖》中的酒壇即運用了潑墨方法。
中國早期畫論中，即有繪畫要“應物象形”“存形莫善于畫”之說，《廣雅》中有“畫，類也”，《爾雅》中有“畫，形也”，張彥遠認為繪畫可以“備其象”“載其形”。宗炳論山水畫是“以形寫形，以色貌色”。但另一方面，中國畫論中也受詩歌和音樂理論的影響。我們古代詩論講究“詩言志”，“情動于中而形于言”，樂論中有樂生于心和“情動于中而形于聲”之說，繪畫理論在強調興成教化道德功能的同時，也強調暢神娛志的作用。蘇軾“論畫以形似，見于兒童鄰”，將繪畫的創作與品評標準不局限于形似，還應以形寫神，表達主觀意緒與情感，人物和景物都要達到氣韻生動。所以中國繪畫美學既有寫實象形之傳統，亦有抒情達意之基礎。黃慎對這二種繪畫精神傳統都能曉悟，他在早年掌握工細方法后，開始向“粗筆”方向著力，創造寫意人物畫和花鳥畫。
八仙圖
黃慎的寫意人物畫與花鳥畫有獨特風格，由于黃慎早年有“寫真”和工細的造型功力，所以他的寫意人物畫和花鳥畫，與那種無節度的狂寫不同，其基本造型、人物輪廓、比例、花卉自然形狀，都不失其真。此外，他將草書用筆運用到人物畫和花鳥畫中，形成獨特的線條飛動，點畫頓挫，使畫中形象具有線條運動之節奏感，賦予畫面一種靈動的生命運動和生命節律的形式與精神。黃慎自己在其花卉冊頁的題詞中說：“寫神不寫貌，寫意不寫形?！边@表明他繪畫創作成熟后，開始追求更多的神采與意趣，而不僅僅局限于精工細致與外形畢肖。“疏狂”奔放的性格和往返賣畫的自由創作，是他追求寫意風格的內在根源；寫意的美學境界，加之草書的自由揮寫運筆方法，構成了他后期人物畫和花鳥畫獨特風格，完成了從“寫真”到“寫意”的大轉變，也奠定了他在揚州八怪及清初繪畫史上的地位。
黃慎的好友鄭板橋用詩概括黃慎所追求的畫風和藝術精神：“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根。畫到精神飄沒處，更無真相有真魂。”
黃慎開始學書法，是從楷書入手。他臨寫鐘繇，可謂得楷書正法，為他后來的書法創作打下良好基礎。謝堃《草春堂集》記載說，黃慎“初至楊郡，仿蕭晨，韓范輩工筆人物，書法鐘繇，以至模山范水，其道不行，于是閑戶三年，變楷為行，變工為寫，于是稍稍有請托者。又三年，變書為大草，變人物為潑墨大寫，于是道之大行矣。蓋揚俗輕挑，喜新尚奇，造門者不絕矣”。謝堃的這段評論，說明黃慎書法風格的變化同畫風的變化有內在同一性，即畫風從工寫到寫意到潑墨，對應書法從楷書到行書到行草再到大草。這從另一方面也說明他的書法形式對形成繪畫風格及其嬗變，也起到一定作用，或者說，書法用筆及形式影響到他繪畫創作的方法與形式。
攜琴仕女圖
由于是以謀生為目的與人畫像，所以寫真是主要方法，因而早期繪畫是以工寫見長。黃慎楷書學鐘繇，可謂起點高，鐘繇是楷書的鼻祖，王羲之等都認真研習過鐘繇，后世將鐘繇與王羲之并列稱為“鐘王”。庾肩吾在《書品》中將鐘繇書法列為上品上。唐張懷瓘在《書斷》中，贊為“神品”，“真書絕世”?！缎蜁V》認為鐘繇是“備盡法度，為正書之祖”。鐘繇的書法神采明朗，結體平穩，筆力均勻，方正端莊。黃慎受鐘繇楷書影響，亦形成方正平緩，瀟灑利落的風格。他將楷書用于繪畫創作中，主要是兩方面，一是將楷書精細的筆法精神用于工整人物畫中，幫助形成工整人物畫一絲不茍的形式；二是用小楷進行畫中題款，使款識書法嚴謹風格同繪畫中的工細風格相統一，加強畫面形式美的生成。如他畫的《洛神圖》，洛神在波濤翻滾的水面，凌空移動，長裙及飄帶隨風飄卷，人物形象與服裝都畫得工細婉麗，運用游絲描刻畫人物和服飾，線條細勁富有彈性并具有節奏起伏感。畫面約四分之一右上空白處，黃慎用小楷抄寫《洛神賦》詩文，工整端麗，猶如洛神形象的心靈抒寫，畫面形式統一，詩書畫三位一體，書法對幫助形成畫面形式，起到很好的作用。另一作品《仕女圖》（圖2）作于雍正十三年，即1735年，時年黃慎48歲，中年畫風成熟期，總體畫風已是兼工帶寫，女子臉部刻畫較細膩，服裝線條流暢而有節奏，且粗細濃淡恰到好處。女子表情懷春傷意，具有哀婉之姿。畫面右半邊，用小楷書寫十首詠此仕女的詩歌，“輕風萎地春花晚，明月當天繡戶涼”?！耙蛔允捓山泟e后，舞衣閑疊合歡床?！北憩F舞女相思惆悵之幽情，小楷題詩筆筆端莊，字形方正，富有張力，在畫面人物形象線條運用及小楷書寫上，均體現出了“骨法用筆”之法則。中年后，雖然黃慎以行書和草書見長，但有時也用楷書題款。如雍正十三年所作山水人物冊中《楚邱先生見孟嘗君》，亦用楷書題款，與畫中形象莊重氣氛相統一。在雍正十二年所畫的紀游山水圖冊中，亦多用小楷題款，增添山水畫中肅穆靜謐之意境。
黃慎自來到揚州后，其繪畫進一步形成大寫意風格，這在他的人物畫和花鳥畫中尤顯突出。在書法研習中，他在楷書功底較好的基礎上研習行書和草書。他主要學習章草和唐代張旭、懷素的草書，將臨寫章草懷素書風和創作行草作品，張掛在壁間，如龍蛇飛動。有時黃慎甚至更重視自己創作的詩與書法，珍惜詩書超過了他的繪畫。
黃慎的草書可以分為三種，一種是基于章草重于篇章、布局整體感的小草，字字獨立，點線交代清晰，字形圓中見方，筆畫閑散成趣，不激不厲，風規自遠。特別是用點較多，以點線造型，用各種不同的圓點、長點、橫點及斜點加線條組成字形，賦形平衡。這類小草，在安徽省博物館所藏的斗方中有幾幅是其代表。黃慎草書的這種風格時有將他的楷書和章草用筆融入其間，因此有樸茂端莊之雅氣，特別是他注重運筆之斷、隔與連線的把握，點線結構對比對稱呼應成篇，這是一般草書者達不到的，似乎將作畫的“經營位置”運用到書寫的字章結構之中。黃慎草書的第二種形式，即大草。黃慎書法從楷書到章草和小草，再到大草，他對“顛張狂素”著迷，他將“章草懷素，張之壁間，如龍蛇飛動”。這是說他追摹和創作章草和懷素書風，掛在墻壁，其勢如龍蛇飛動。晉代書法家索靖《草書勢》中，形容草書的審美形式，“婉若銀鉤，漂若驚鸞”“蟲蛇糾繆，或往或還”。所謂今草，不同于章草，其特點是字之體勢一筆而成，血脈不斷，氣通隔行。黃慎的大草之代表作是乾隆十五年（1750年）所書李白《春夜宴桃李園序》，其文敘天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客，“浮生若夢，為歡幾何”。李白在陽春煙景中，和堂弟們會桃李之芳園，序天倫之樂事，幽賞未已，高談轉清，開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月。此情景中，還有佳詠，何伸雅懷，如詩不成，當罰金谷酒數。此序文論天地陰陽人生，幽賞醉月，佳詠舒懷，浪漫飄逸，豪放肆意。黃慎得其文意，寫其精神，用大草勁書李白此序文，一氣呵成，氣脈貫通，方圓結合，倚正相依，筆斷氣連，風格勁爽豪邁，是草書中神妙之品。中國歷史博物館和上海市博物館藏《草書七律詩》（圖3），南京博物院、無錫博物館藏《草書軸》（圖4），也是黃慎大草的代表。
柳條雙鷺圖
黃慎將書法用筆運用到繪畫創作中，形成其書寫性繪畫的表現方法。書法用筆及書寫性特征在黃慎繪畫創作中主要表現在以下三個方面：其一，將行草書法用筆及題款同花鳥畫靈動的枝葉書寫結合，形成生動飛揚的形象；其二，運用書法用筆節奏和快慢提按，形成人物畫造型中的線條表現力和頓挫節律感，增強人物服裝線條的審美表現力；其三，將山水、花鳥、人物畫中的潑墨和書法狂草樣式相結合，增強繪畫大寫意的形成美感。
上海博物館收藏的黃慎所繪十二開《花卉圖冊》，應是黃慎中晚年所畫。其花卉造型用草書般筆法，快速書寫，如圖冊之四，枝葉迎風飄灑，自由奔放，再題“華濃帝子結霜晨”詩句，用草書在花草的右邊和下邊，從右向左展開，書畫相生，以書入畫，形式統一，堪稱書畫結合之佳作。圖冊之三、之五，用曲線筆畫，大筆寫出枝葉，再勾出花朵，畫面留空較多，再用草書題識，虛實相生，書畫相映。圖冊之十二，用淡墨細線畫出梅枝，串點梅花，畫的右邊草書題詩，線條細勁，和畫中梅枝融為一體，天衣無縫，風格飄逸，可以說黃慎草書題識入畫，及草書用筆造型，幫助他的花鳥畫形成逸品特點。首都博物館藏黃慎扇面《花卉》，三分之二畫面是二段狂草，扇面下方寫意花草，奔放鮮活，似乎是另一種象形草書。云南省博物館藏《詩畫冊（九開）》，所畫花草，雖也舒展自如，但比上海博物館所藏《書畫圖冊》的花卉用筆，行筆稍穩和慢，因此花卉形象較清晰和準確。這一特點和黃慎在畫中題識的行草用筆速度和較平和的心境，恰好一致。這種狂草書法特點，黃慎還運用到山水畫的樹木造型中，廣東省博物館藏黃慎《紀游圖（八開）之八》，故宮博物院藏《山水人物冊（十二開）之二》，創作年代分別為1734年和1735年，均畫寬闊平野、河泊、汀渚，數棵樹立于坡岸，樹枝用奔放的線條畫出，勁健有力，運筆速度有如狂草。揚州博物館所藏《蘆雁圖》，蘆葦用濃淡對比的墨色長線條寫出，尤似行楷中撇捺之長鋒利劍，其橫斜穿插，恰如草書連筆轉折所顯現的畫面構成效果。以上所述是黃慎書寫性繪畫的第一個特點。
黃慎以草書用筆方法或草書創作心態入畫，有時還表現在借酒作興，以達到迷狂精神狀態，然后趁興快速作畫。許齊卓《癭瓢山人小傳》中記載，黃慎的朋友向他索畫，黃慎“急索酒，力固不勝酒，一甌輒醉。醉則興發， 濡發舐紙，頃刻颯颯可了數十幅”（見《揚州八怪詩文集》，第二集，許齊卓《癭瓢山人小傳》）。這說明他酒醉作畫，速度之快，進入“顛張狂素”之書法狂草精神境界，傾刻間就能創作幾十幅作品，創作激情亢奮，下筆如有神靈附體，靈感泉涌，簡直是繪畫創作中的“急就章”。他此時的精神狀態，“酒酣興致，奮袖迅掃，至不自知其所以然”，達到隨心所欲不逾矩，無為而為，無法而法的創作心境。黃慎以草書入畫的方法及創作態度，可以說，正體現了他豪放不羈，豁達率真的性格特點和情感胸襟。
第二個特點是將骨法用筆之書法線條運用到人物畫創作中，具體表現在對人物服裝衣褶的刻畫中。
黃慎于雍正五年（1727年）及次年創作的兩張絹本設色《八仙圖》（圖5），臉部刻畫工細，服裝也很規整，但長袍用墨線勾勒已帶有一定的書寫性。他在工細人物畫中，主要通過服飾線條的轉折造成的節律感和線條的流暢舒展，體現用筆的書寫性特征。另一方面，在純粹水墨人物畫中，他更加注重書寫性特征。1724年創作的《攜琴仕女圖》（圖6），仕女翹臀回眸攜琴前行的動感，正是通過白色長裙書寫性現象的運轉體現出來。1729年創作的《紉蘭圖》，畫一手持蘭花直立女子，其長發與長衫上長短曲直相間的豎線，勾勒出人物的幽思與閑雅。黃慎1735年創作的《山水人物冊（十二開）之十一》（故宮博物院藏）其姿態與《紉蘭圖》相似，但臉型和發型畫得更加細膩，服飾收拾的也更加整潔，線條舒展更有彈性和表現力，是寫意仕女畫的精品。
黃慎還將草書用筆運用到人物畫創作中，形成大寫意奔放豪爽的形式特征。如1731年所畫《鐘馗圖》（南京博物院藏），鐘馗彎腰戲逗小童，小童伸手去要他正啃著的石榴，鐘馗的滿臉胡須及蓬松的頭發用彎曲的細線畫出，向后飛揚，寬大的袍子則用粗黑的線條大筆揮寫，看似潦草卻極富張力，那種夸張的長袍大袖，呈現出鐘馗的闊達性格力量。廣州美術館藏1731年黃慎畫的另一張《鐘馗》，同年所畫《人物圖》，均用較為均勻的長線條大筆畫出長袍，書寫中呈現出大寫意風格。黃慎受到民間信仰和道家思想的影響，“心清性篤”，他以老子的少私寡欲，抱樸返真及莊子的“心齋”“集虛”思想修煉自己，時而解衣盤礴，談玄道古，時而靜坐默思，無意于畫，據說他對道教吐納引導養生之術還頗有研究。對道家思想的熱愛及對民俗文化的熟悉，使他多選擇道家人物進行創作，如八仙、何仙姑、鐘馗等。特別是放達形象之鐘馗是他喜愛的典型形象，僅博物館收藏他畫的鐘馗形象就有近十張。泰州博物館所藏1737年黃慎所畫《鐘馗圖》，鐘馗雙手捧一花瓶，寬大長袍用粗細相間大筆線條勾畫，將直線、曲線和折線根據服裝形狀隨機運用，線條剛勁有力，很好地塑造出鐘馗剛正強悍的性格特征。揚州博物館藏1755年所作《鐘馗圖》，此時黃慎已68歲，鐘馗幾乎占據整個畫面，人物頭部畫得較細致，怒目圓睜，具有強大的威懾力，大袍裹著的身體，由大筆寫出，宛如聳立的山體，巍峨屹立，威力無限。這些鐘馗形象可以說是大寫意人物形象的代表佳作，也是黃慎人物畫風格與形式的標志性典型作品，在這些作品中，書法線條的書寫性特點幫助黃慎形成其形式特征。
此外，黃慎對書寫性線條的運用，還十分注重其動勢表現。廣東省博物館藏《山水人物冊（十一開)之二》，畫西山招鶴題材，老人的衣裳由向后飄舉的線條構成。《蹴鞠圖》描繪觀者凝視蹴鞠的嚴肅神情，和二位蹴鞠者跨步動勢，其轉折飄逸的服飾則加強人物的動感。黃慎善于通過線條走向頓挫變化表現運動感和節律感，其代表作還有《麻姑獻壽圖》《壽翁圖》等，這些作品充分發揮線條書寫性在人物造型中的作用，而中華民族特具的男女服飾之流暢線條和褶帶，正好為書法線條描繪創造了對象。根據書田居士在黃慎《楊柳莊院圖》上跋語說“少年學李伯時”，即黃慎在少年時臨習北宋畫家李公麟作品，李公麟人物畫線條審美表現力極強，這對黃慎重視線條有一定影響。此外，就是黃慎學習書法，掌握書法用筆多力豐筋之規律，將書法線條的審美表現力運用到人物畫創作中，增強作品的書寫性特征。
黃慎繪畫作品書寫性第三個特點，就是將墨韻或潑墨同書法線條并用，形成筆墨互映、相得益彰的審美效果。南齊謝赫《畫品》重視的是“筆”和“彩”，即“骨法用筆”“隨類賦彩”。色彩在晉唐人物畫中起到較大作用。到唐代王維推崇“水墨最為上”，五代荊浩《筆法記》“六要”為氣、韻、思、景、筆、墨，用墨代替了謝赫繪畫六法中的“隨類賦彩”之“彩”。墨成為唐宋以降文人士夫畫的重要繪畫語言。黃慎早先畫過工筆著色人物畫，后來主要從事水墨山水、人物、花鳥畫的創作，所以筆墨互用亦是黃慎創作中要解決的重要問題。
雙鴨圖
他在花鳥畫創作中，十分注意筆墨互用，如1755年創作的《梅花圖》，用闊筆濃淡墨色畫出彎曲遒勁的梅樹干，再用直線和曲線畫梅枝梅花。首都博物館收藏黃慎長卷《墨筆花卉卷》，用深淺變化的墨色畫出牡丹、荷花等，特別是所畫梅枝與梅花、筆法老辣遒勁有力，轉折穿錯的梅枝和墨色點染枝干，極富雅韻。黃慎常常在畫水鳥、花莖、花葉、樹干時，運用濃墨書寫，成為畫中的主筆，其他景物則用淡墨和較細線條畫出，形成對比。如《柳條雙鷺圖》（圖7），兩只鷺鷺用淡墨畫出，它們正在尋食，岸邊柳枝則用重墨大筆畫出。《雙鴨圖》（圖8）中鴨頭和背用濃墨，翅膀用淡墨，蘆草上輕下重，草尖部用淡墨，草下根部用濃墨，加之水鴨戲水動態，整幅畫情趣十足。無錫市博物館藏《人物山水花卉圖冊（十二開）之十一、十二》即使獨立折枝花，也充滿生機，運用重墨幾大筆畫出花朵或花葉，然后用輕筆細線勾勒出花卉或長葉，使之對比生趣，墨與線顧盼有情?！队耵⒒▓D》中，白花墨葉相互襯托，富有表現力的線條傳達出玉簪花之生機勃發，自然天成，畫面的下半部用草書題款，使書畫相生，品位高潔，風格灑脫。云南省博物館藏《詩畫冊（九開）》小品花卉，生動成趣，如得天機，真可謂筆精墨妙，達到逸品之境界。
黃慎亦畫過山水冊頁及獨立成幅的山水畫，根據李萬才先生考評所述，黃慎有近百件山水畫[4]。他作山水畫較少，原因是市場上民眾不大喜歡購買山水畫，黃慎的山水畫是從米芾及倪瓚的作品中汲取營養，然后觀察自然，加以創造。他在山水畫中，充分發揮筆墨書寫的特征，創造清新自然的意境，其山水畫，多畫平野湖泊水岸，有時也畫突兀山峰。揚州博物館藏《夜雨寒潮圖》，天空鳥云壓陣而來，樹木用米點點染，坡岸河邊雨水浸濕，畫面寒氣襲人，夜雨連綿。濟南市博物館藏黃慎《書畫冊之四》，煙雨彌漫，似有米氏云山特征，墨暈顯出樹團，山峰用墨點排出，煙云清曠，為江南雨景?！稌媰灾摹?，煙霧空濛，湖心有一帆船，湖岸翹檐建筑隱約出沒在樹叢和煙雨中，遠方則水天一色?！稌媰灾摺罚嫅已虑捅谙乱恢荒敬^險灘，船尾船夫在用勁撐船，岸邊兩組人員在用力纖繩向上游拉船，場面十分緊張。山石險灘用點染皴擦畫出，并施青綠，山體錯落有致，遠近疊嶂，這張山水畫精心構架，可謂佳品。廣東省博物館收藏的畫于1734年的《紀游山水冊（八開）之四》，運用他在人物畫中畫長袍的豎畫直線來勾勒山體，用濃淡有別的線區分山之前后，山壁下面是平靜的江水。此畫全用線條寫出，用線構筑起山石體積和山峰，簡直可以說在“寫山”，這是少見的用線條“寫”出來的山水畫。這一方法也體現在《紀游圖山水冊（八開）之七》的造型中，只是此畫拉得更近，近處的河流壓縮了，畫面線條加密了，多是以豎線為主，但線條運轉書寫性更強了，這可以看成黃慎以書法線條寫畫山水的一大創造?！都o游山水圖冊之三、之五》可能受到倪瓚一河兩岸構圖的影響，但一般來說倪瓚是用立軸構圖，而黃慎用的橫構圖，這樣左右兩邊伸展就有更多空間。畫的近景坡岸有如同草書筆法快速畫出土坡或山石，河水畫得不寬，對岸山體平緩而出，隱現推向遠處。這樣運用橫構圖描繪一河兩岸是對倪瓚山水畫新的發展。
在人物畫中，黃慎是以線條勾勒為主，但也注意墨色運用，形成有氣有墨的形式語言。天津市藝術博物館藏的黃慎《來蝠圖》（圖9）、《醉鐵拐李圖》，前者以飛來蝙蝠作為“來?！薄案５健敝笳?，兩位老者翹首看著蝙蝠飛來，除常用線勾勒形象外，也用墨染腰帶、肩膀、肘彎處，增加塊面與線的對比；后者則用粗線勾勒外形，然后用淡墨加少許石綠傅染服裝，形成線面結合，增強造型語言的豐富性。在《南極老人》與《壽星圖》中，他在對老人長袍描繪中，在袖口和折口表現中，將線擴展為面，就像虎皮蘭一樣飄舉而下，用草書連筆向下運轉回旋之法，增強畫面書寫性特征。無錫市博物館所藏《鐵拐李醉眠圖》，由于鐵拐李側身橫臥，黃慎改變了畫站立的人物慣用豎線條的方法，而為了表現鐵拐李和衣而臥的團面圓形效果，他用墨團塊面為主造型，改用淡墨粗線來收拾邊線，鐵拐李醉酒入睡，臉部像黃慎的其他人物畫頭部刻畫一樣，畫得較精細，并用赭石輕染臉部額頭，頭邊還畫一酒壇。此畫突出特點是，闊筆揮灑，畫出臥姿，將鐵拐李放達無羈、飄蕩隨緣的性格表現的淋漓盡致，這幅作品是黃慎大寫意人物畫中的杰作，可與南宋梁楷《布袋和尚》媲美。這些獨特作品和表現方法，形成黃慎強烈的書寫性繪畫風格特征。
來蝠圖
參考文獻：
[1] 黃慎. 感懷[M]//蛟湖詩鈔-卷一.
[2] 黃慎. 雜言[M]// 蛟湖詩鈔-卷一.
[3] 劉綱紀. 《黃癭瓢人物冊》初探[M]//上海書畫出版社. 朵云. 上海：上海書畫出版社，1981.
[4] 李萬才. 黃慎生平事略及其藝術成就[M]//黃慎.黃慎書畫集. 北京：人民美術出版社，1999：前言.
（原載于《湖北美術學院學報》 2019年第1期）
