一、知識(shí)結(jié)構(gòu)的缺陷
一九二五年一月，北京《京報(bào)》副刊征求青年必讀書目與青年愛讀書目各十部，邀社會(huì)名流提供目錄。胡適等人都交卷了，唯獨(dú)魯迅作答時(shí)發(fā)了一通牢騷，曰：“青年必讀書，從來(lái)沒有留心過(guò)，所以現(xiàn)在說(shuō)不出。……我以為要少看或者竟不看中國(guó)書，多看外國(guó)書”。此語(yǔ)可見其性情，但誰(shuí)都知道那是故意這么說(shuō)的激矯語(yǔ)。因?yàn)轸斞缸约旱闹袊?guó)書就看得很不少。
研究或崇拜魯迅的人，對(duì)于魯迅讀書之多之勤，當(dāng)然更是知之甚稔。早在一九七九年廈門大學(xué)中文系就編了一本《魯迅論中國(guó)古典文學(xué)》的書，福建人民出版社出版。把魯迅著作中涉及且有評(píng)議的古代著作開列出來(lái)，以示魯迅對(duì)中國(guó)古代典籍熟習(xí)的程度。書名叫《魯迅論中國(guó)古典文學(xué)》，可是也包括了《詩(shī)經(jīng)》《易經(jīng)》，孔子老子等周秦諸子，《史記》《吳越春秋》等史書，大抵可以看出魯迅所閱讀的古書范圍。長(zhǎng)江文藝出版社二四年也出版了何錫章《魯迅讀書記》，詳述魯迅如何讀書。除外國(guó)書外，中國(guó)書部分，講的大約與廈大所編那本書的范圍相近。
那個(gè)范圍確實(shí)非常可觀，令人佩服。因?yàn)轸斞复_實(shí)是閱讀范圍廣泛。而若再考慮到他除了文獻(xiàn)書本子以外，還摩挲金石、版刻、圖錄等等，那更要令人贊嘆不止了。
可是天下書本子之多，真是浩如煙海。每個(gè)人因其精力與興趣之限，均僅能擇選某一小領(lǐng)域去讀。也因此，看那些某某名家讀書目錄之類書，更該注意的，或許不是他都讀了什么，而是那些他所沒讀、沒涉獵過(guò)的廣大領(lǐng)域。
因?yàn)槟切╊I(lǐng)域造成了他知識(shí)結(jié)構(gòu)上的缺口。他在這些領(lǐng)域的無(wú)知，必然影響到整個(gè)生命的發(fā)展和知識(shí)判斷。
例如魯迅是反禮教的，對(duì)宋明理學(xué)夙無(wú)好評(píng)。而事實(shí)上，他于宋明理學(xué)相關(guān)書籍恰好就讀得極少，缺乏相關(guān)知識(shí)，故也不能討論那些哲學(xué)問(wèn)題。
這也許是因性氣不近，所以看著討厭，讀不下去。但也就因沒有深究，讀不下去，所以不甚了解。兩者其實(shí)是彼此關(guān)聯(lián)的。一方說(shuō)它沒啥價(jià)值時(shí)，另一方或許也同樣嗤笑你根本不懂。
魯迅于子部之學(xué)，除了宋明理學(xué)少下了工夫之外，諸子九流及佛道二教，實(shí)亦聵聵。他在一九一四至一九一六年間，曾大量讀佛書，但《大藏經(jīng)》并沒機(jī)會(huì)看。因此所讀其實(shí)甚為零碎，既不成系統(tǒng)，也僅是整個(gè)佛教文獻(xiàn)中小小一部分。
道教，他就更無(wú)知了。那個(gè)時(shí)代，他前輩大概只有劉師培讀過(guò)《道藏》，同輩大約是陳垣。連陳寅恪都是喜歡談道教而實(shí)際上并沒讀過(guò)什么道經(jīng)的，因此并不能以此苛責(zé)魯迅。
不過(guò)，他未讀過(guò)什么道書，卻對(duì)道教肆其惡評(píng)，反對(duì)他的人當(dāng)然也就不會(huì)服氣。
經(jīng)學(xué)史學(xué)之情況大抵相仿，可勿贅敘。單就集部，或更僅就文學(xué)說(shuō)，問(wèn)題也一樣。例如他論文學(xué)，絕少談及詞曲，為什么？因?yàn)槠綍r(shí)就少涉獵，在其知識(shí)結(jié)構(gòu)中，對(duì)此終覺隔膜。
在前文所舉《魯迅論中國(guó)古典文學(xué)》一書中，隋唐五代都分開列了魯迅評(píng)述過(guò)的作家作品是：駱賓王、張、杜甫、李白、李賀、錢起、李商隱、羅隱、皮日休、陸龜蒙、張泌、韋莊等；宋元有沈括、蘇軾及《太平廣記》《癸辛雜識(shí)》等，可見所讀集中于詩(shī)和傳奇部分。他另編有《唐宋傳奇集》，自己又能作詩(shī)，因此為何讀書及議論會(huì)集中于詩(shī)與傳奇，不難理解。
可是，唐宋文學(xué)內(nèi)容豐富，僅僅讀此，或僅論議及此，豈非甚偏？詞曲沒談到，古文似乎也不入法眼，不欲品裁；唐宋的駢文，亦即六四，更是不在其意識(shí)之內(nèi)。
魯迅是位文學(xué)史家，并不只是一位隨興讀書的作家而已。若僅是個(gè)人閱讀，當(dāng)然勿需求全責(zé)備，因?yàn)檎l(shuí)也看不全，誰(shuí)都只能擇性氣相近的東西看。但文學(xué)史家在論列文學(xué)史的發(fā)展變遷軌跡時(shí)、在討論文學(xué)大趨勢(shì)時(shí)，總攬全局實(shí)在就非常重要了。古來(lái)論文，為何常由文體論開始？如摯虞《文章流別論》、劉勰《文心雕龍》，都先做各個(gè)文體的綜述，再講其流變、明其神理，就是因?yàn)橐撐膶W(xué)之大勢(shì)，勢(shì)必如此。魯迅自己在寫《中國(guó)小說(shuō)史略》時(shí)亦是如此。像清代，他就分?jǐn)M晉唐小說(shuō)、諷刺小說(shuō)、人情小說(shuō)、才學(xué)小說(shuō)、狹邪小說(shuō)、俠義小說(shuō)、譴責(zé)小說(shuō)各類，一一論敘。不能說(shuō)因不喜歡狹邪小說(shuō)就不看或不論。
然而，魯迅不只寫《中國(guó)小說(shuō)史略》，他還寫《漢文學(xué)史綱要》之類文章；論小說(shuō)之價(jià)值時(shí)，也總不免需要與其他文類做個(gè)比較，或做些彼此關(guān)系的研究。這時(shí)，他偏畸的閱讀習(xí)慣就可能會(huì)誤了事。比方一位只讀絕句、也只知絕句的人，要來(lái)談中國(guó)詩(shī)；一位只讀過(guò)六朝詩(shī)的人，要來(lái)談中國(guó)詩(shī)史，那是誰(shuí)也知道會(huì)講不好的。
我們看魯迅論文學(xué)時(shí)，絕少比較各體文，也絕少參會(huì)著講。那就是因?yàn)樗鋵?shí)并沒有參會(huì)或比較的知識(shí)基礎(chǔ)，故亦無(wú)此視域，放過(guò)了許多可以比較或參會(huì)的論題。
連詩(shī)與小說(shuō)之間，亦是如此。像白居易《長(zhǎng)恨歌》與陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》，陳寅恪處理起來(lái)就明顯是從詩(shī)與傳的關(guān)系著手，魯迅則切開，只談《長(zhǎng)恨歌傳》，不論詩(shī)歌。元稹的《鶯鶯傳》，宋元以后，衍為詞、衍為曲，魯迅也不做比較性的討論。
然而，缺乏這樣的能力或視域，就是光做小說(shuō)研究也是做不好的。
舉個(gè)例子。魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》第二十四篇談清代人情小說(shuō)，只講了一本《紅樓夢(mèng)》。清代豈無(wú)其他人情小說(shuō)乎？當(dāng)然不，而是魯迅在此忘了做些比較。
而他論《紅樓夢(mèng)》又怎么論呢？一敘其內(nèi)容大要；二述歷來(lái)索隱本事諸說(shuō)；三據(jù)胡適考證，定其為曹雪芹自傳；四論后四十回乃高鶚?biāo)m(xù)，采俞平伯說(shuō)；五述其他各種續(xù)書。云其優(yōu)點(diǎn)，則僅云：“全書所寫，雖不外悲喜之情、聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說(shuō)甚不同”。后來(lái)在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》一文中，論《紅樓夢(mèng)》之價(jià)值，也只說(shuō)：“其要點(diǎn)在于敢如實(shí)描寫，并無(wú)諱飾，和從前的小說(shuō)敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同”。其余大抵與《中國(guó)小說(shuō)史略》一致。
這樣論《紅樓夢(mèng)》的好處，其實(shí)連跟清代許多筆記比，都大感遜色。而且它的比較意識(shí)也很薄弱，僅拿《紅樓夢(mèng)》跟“在先之人情小說(shuō)”比，不知其“悲喜之情，聚散之跡”便值得拿來(lái)與古來(lái)寫此題材、具此主題之作品相比，以特見《紅樓夢(mèng)》之奇；又不知持與其他文類，如王實(shí)甫《西廂記》、湯顯祖《牡丹亭》比，以見其淵源影響、傳移變化之妙；就是跟從前的人情小說(shuō)比，也不僅只有寫實(shí)手法勝于往昔可說(shuō)，像《紅樓夢(mèng)》與《金瓶梅》之間，便盡多比較之題目可做，而魯迅皆輕輕放掉了。以致一部《中國(guó)小說(shuō)史略》在說(shuō)到“中國(guó)小說(shuō)中，實(shí)在是不可多得的”這本小說(shuō)時(shí)，竟只能如斯云云，無(wú)法深入討論。連它與歷來(lái)才子佳人小說(shuō)究竟如何不同，亦未比較言明。
順著這個(gè)線索看，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：魯迅談小說(shuō)史，缺點(diǎn)之一，正是切開了整體文學(xué)史，孤立地談小說(shuō)。在談小說(shuō)時(shí)，往往也是孤立地談那一類小說(shuō)。
二、由說(shuō)唱到說(shuō)
孤陋的論者，自然喜歡孤立的論事。而魯迅孤立論小說(shuō)之另一現(xiàn)象，則是把說(shuō)唱的傳統(tǒng)整體切割變?cè)鞛橐粋€(gè)單線的小說(shuō)史。
依魯迅之見，小說(shuō)史是由漢人小說(shuō)而六朝之志人志怪，而唐傳奇，而宋傳奇、宋志怪、宋話本，而元明講史、神魔、人情、擬宋話本，而清小說(shuō)。這條線，總的源頭，是六朝之志人與志怪。后世，宋代“志怪與傳奇文”“話本”兩章，指的就是宋代如何分承此二支線。明代小說(shuō)，分“神魔小說(shuō)”“人情小說(shuō)”，也還是分承此二支線。清代，凡六章，先敘“擬晉唐小說(shuō)及其支流”，講志怪一系，末尾說(shuō)：“王韜志異而鬼事漸少”，于是下接論諷刺、人情、才學(xué)、狹邪、俠義公案、譴責(zé)諸小說(shuō)，合為志人一路。依然是志人志怪二支，且把源頭仍推本于晉唐。
小說(shuō)推源于晉唐，在傳奇或文言筆記方面，固然不難論說(shuō)；在宋元話本、明人擬話本，乃至章回白話小說(shuō)那方面，卻不甚好講。
因?yàn)榇蠹叶贾溃切〇|西與六朝志人志怪頗不相同，與唐傳奇也很不一樣。故有不少人從六朝與唐代文人傳統(tǒng)以外去找淵源。敦煌變文，就是一個(gè)大家認(rèn)為頗與后世說(shuō)話有關(guān)的物事。論者疑心宋人之話本小說(shuō)即由變文講經(jīng)演變而來(lái)。
魯迅其實(shí)知道這中間的問(wèn)題，也明白大家的想法，但他怎么做呢？
他也談了敦煌的《唐太宗入冥記》《孝子董永傳》《秋胡小說(shuō)》《目連入地獄故事》等。但一云：“惜未能目睹，無(wú)以知其與后來(lái)小說(shuō)之關(guān)聯(lián)”；二則把這類東西并稱為“俗文體故事”，完全不用“變文”“俗講”等名義。連目連變等本名為變的東西，也改稱為：“俗文《維摩》《法華》等經(jīng)及《釋迦八相成道記》《目連入地獄故事》”；三，更將宋人通俗小說(shuō)之源，拉到唐代雜戲的“市人小說(shuō)”，撇開了它與講經(jīng)、變文的關(guān)系。
他這么做，不只是撇開了變文的問(wèn)題，實(shí)亦規(guī)避了一個(gè)中國(guó)小說(shuō)明顯的特征：韻散間雜。
為什么研究小說(shuō)的人會(huì)想去敦煌變文中找淵源？就是因?yàn)樗未院螅环Q為小說(shuō)的那種東西，常是韻散間雜的，跟西方散文式小說(shuō)頗不相同。其散體的部分，用說(shuō)來(lái)表現(xiàn)；韻體的部分，則是用來(lái)唱的。自《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》起，如《金瓶梅詞話》者，所在多有，體例兼有詩(shī)詞與話。一般章回小說(shuō)，以散體敘事，引詩(shī)賦為證為贊，也是定式。而這種體制，鄭振鐸等人就認(rèn)為是來(lái)自變文的。
邇來(lái)也有不少學(xué)者覺得此體亦未必源于變文，或縱使變文有此體式，亦未必就是源頭，其源頭更不一定來(lái)自印度或佛經(jīng)，而是中國(guó)古代已有的辦法。例如詩(shī)賦之賦就是不歌而誦的，辭賦則是在結(jié)尾系上亂辭的，史贊也是以散文敘述而以韻文作贊，這些，都可能是唐代變文與宋元以后小說(shuō)韻散間雜形式的遠(yuǎn)源。但無(wú)論其來(lái)歷如何，韻散間雜的小說(shuō)形式，表明了中國(guó)小說(shuō)的特征乃是說(shuō)唱文學(xué)，整個(gè)小說(shuō)均應(yīng)放在這個(gè)說(shuō)唱傳統(tǒng)中去理解。
正如討論變文的中國(guó)血緣那些文章所示，說(shuō)唱傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，唐代以前便有不少例證。唐代俗講變文多屬說(shuō)唱。就是傳奇，如《長(zhǎng)恨歌》與《長(zhǎng)恨歌傳》合起來(lái)成一整體，也顯示著說(shuō)唱的性質(zhì)。宋代吳自牧《夢(mèng)梁錄》卷二十所載：“說(shuō)話者，謂之舌辯，雖有四家數(shù)，各有門庭”的說(shuō)法，就包括“談經(jīng)”。依唐代俗講佛經(jīng)之例觀之，其為說(shuō)唱，是無(wú)可疑的。《都城紀(jì)勝》把小說(shuō)分為三，一曰銀字兒，當(dāng)亦是持樂器唱說(shuō)煙粉靈怪。
在這些說(shuō)唱里面，有偏于樂曲的、有偏于詩(shī)贊的，漸漸發(fā)展，而或于唱的多些，或于說(shuō)的多些。但總體說(shuō)來(lái)，是說(shuō)與唱并不截分的。如雜劇，一般都稱為“曲”，可是唱曲就與說(shuō)白合在一塊兒。
這是中國(guó)戲曲的特點(diǎn)。歐洲戲劇便與此迥異，唱就只是唱，說(shuō)白就只是說(shuō)白。一七年左右法國(guó)馬若瑟翻譯元雜劇《趙氏孤兒》時(shí)，就只以對(duì)白為主，不譯曲子，只注明誰(shuí)在唱歌。
十八世紀(jì)中葉，法人阿爾央斯首先提出對(duì)該劇的批評(píng)，也說(shuō)：“歐洲人有許多戲是唱的，可是那里面完全沒有說(shuō)白，反之，說(shuō)白的戲就完全沒有歌唱。……我覺得歌唱和說(shuō)白不應(yīng)這樣奇怪的糾纏在一起”。可見當(dāng)時(shí)異文化交流，歐洲人立刻感覺到這是中國(guó)戲曲的特點(diǎn)。
二十世紀(jì)德國(guó)布萊希特取法中國(guó)戲，所編《高加索灰欄記》之類，其特點(diǎn)也表現(xiàn)在讓演員又說(shuō)又唱等方面。
在中國(guó)戲曲中，基本情況正是又說(shuō)又唱，樂曲系的，以曲牌為主，如元雜劇、明傳奇、昆曲，以唱為主，以說(shuō)為輔，詩(shī)贊系的，以板腔為主，如梆子、單弦、鼓書等，以說(shuō)為主。就是以口白為主的相聲，也還是“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”結(jié)合著的。
小說(shuō)呢，情況一樣。名為詩(shī)話詞話，內(nèi)中東一段“有詩(shī)贊曰”，西一段“后人有賦形容”，同樣是說(shuō)中帶唱的。這種情形，唐代已然，趙璘《因話錄》角部載：“有文淑僧者，公為聚眾談?wù)f，假托經(jīng)綸，所言無(wú)非淫穢鄙褻之事。……教坊效其聲調(diào)，以為歌曲”。此即說(shuō)話中之談經(jīng)或說(shuō)渾經(jīng)。名為“談?wù)f”，而顯然有唱，故教坊才能效之以為歌曲。明刊《說(shuō)唱詞話》中《新刊全相說(shuō)唱張文貴傳》看來(lái)是傳記，卻也是唱曲，上卷結(jié)尾處云：“前本詞文唱了畢，聽唱后來(lái)事緣因”，便說(shuō)明了它的性質(zhì)。
魯迅論小說(shuō)，把所有名為“詞話”的東西幾乎全都撇開了，連《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》，他也刻意采用日本德富蘇峰成簣?zhí)貌氐谋咀樱驗(yàn)橹挥心莻€(gè)本子叫做《取經(jīng)記》。這與他把《伍子胥變文》《目連變》《維摩詰經(jīng)菩薩品變文》等都改稱為“俗文”“故事”一樣，乃彼刻意為之。因?yàn)樽约翰欢蛼叨鴹壷樾闻c上文我們看到他論宋明理學(xué)、論佛道教等等的例子，也完全相同。
可是小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，焉能如此切割得開來(lái)？它們本是一個(gè)大傳統(tǒng)中的同體共生關(guān)系，切開來(lái)以后的小說(shuō)史，談《三國(guó)演義》而不說(shuō)三國(guó)戲，談《水滸傳》也不說(shuō)水滸戲，談《西游記》仍不說(shuō)西游戲，談《紅樓夢(mèng)》還是不說(shuō)它跟戲曲的關(guān)系。論淵源、說(shuō)成書經(jīng)過(guò)、講故事演變、評(píng)主題、衡藝術(shù)，能說(shuō)得清楚嗎？魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》優(yōu)點(diǎn)固多，然此正為其膏肓之所在。
如其書第十七篇《明代之神魔小說(shuō)》中專論《西游記》，一辨作者，二說(shuō)結(jié)構(gòu)，三述其描寫孫悟空與二郎神斗法、過(guò)火焰山斗法等事，四言其中頗存詼諧。如此而已，實(shí)在太簡(jiǎn)；而談及它與戲曲的關(guān)系，則僅有一句：“于西游故事，亦采《西游記雜劇》”。
在上一篇論《西游記》時(shí)，魯迅倒是說(shuō)了：“金人院本亦有《唐三藏》，元雜劇有吳昌齡《唐三藏西天取經(jīng)》，一名《西游記》，今有日本鹽谷溫校印本，其中收孫悟空加戒箍、沙僧、豬八戒、紅孩兒、鐵扇公主等皆已見，似取經(jīng)故事，自唐宋以至宋元，乃漸漸演成神異，且能有條貫，小說(shuō)家因亦得取為紀(jì)傳也”。這看起來(lái)仿佛已經(jīng)照顧到小說(shuō)與戲曲的關(guān)系了，其實(shí)不然。
第一，魯迅對(duì)那些雜劇可能根本沒看，或只粗瞄一過(guò)，否則他就不會(huì)把鹽谷溫校印的那本《西游記雜劇》誤認(rèn)是吳昌齡的。吳氏所作《唐三藏西天取經(jīng)》雜劇，僅存二折，而鹽谷溫所校印的，乃是楊訥所作之雜劇。
第二，《西游記》故事“第一個(gè)來(lái)源是玄奘本傳里的記載，第二個(gè)來(lái)源是南宋或元初的《唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》和金元戲劇里的唐三藏西天取經(jīng)故事”，乃胡適《西游記考證》里的考據(jù)。魯迅不過(guò)征引胡適之說(shuō)而已，并沒添加什么。論小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，也停留在這種材料來(lái)源的考索上。
第三，若魯迅看過(guò)《西游記》雜劇，就知它與小說(shuō)頗有不同，如孫悟空自稱通天大圣、齊天大圣是他大哥。也就是說(shuō)，小說(shuō)和雜劇之編者在編敘時(shí)，各有匠心，而魯迅未予比較。齊天大圣之名，早見于話本《陳巡檢梅嶺失妻記》，此篇年代也許可疑，但元末明初《西游記平話》亦有“老猴精，號(hào)齊天大圣”之語(yǔ)。此類材料來(lái)源，魯迅亦未多加考察，故知他自己做的故事來(lái)源考證并不多，起碼不如他在六朝小說(shuō)及唐宋傳奇方面考證精審。
最后，以上討論，都是就“小說(shuō)”與“戲劇”之關(guān)系說(shuō)，這已是把兩者先切開了，成為兩件事，而后再來(lái)尋求二者間的關(guān)系。這并不符合古代中國(guó)小說(shuō)戲劇之實(shí)況。古代小說(shuō)戲劇并不是這樣的關(guān)系。
那是種什么樣的關(guān)系呢？
上世紀(jì)八十年代發(fā)現(xiàn)的“萬(wàn)歷二年正月十三日抄立”《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》中，正戲有“唐僧西天取經(jīng)舞”，供盞隊(duì)?wèi)蛴小澳窟B救母”、啞隊(duì)?wèi)蛴小疤粕魈烊〗?jīng)”。唐僧戲和目連戲如此這般湊在一塊兒，并非罕見之例，許多地方戲都有這種現(xiàn)象。如川劇四十八本目連連臺(tái)戲，即包括佛兒卷一本、西游記四本、觀音三本、封神十二本等，其中西游記四本九十七折。江西南戲目連，共七本，含梁武帝一本、目連救母三本、西游三本、岳飛二本。西游一本中有魏征斬龍王、唐太宗游地府及玄奘西天取經(jīng)諸部分。泉州提線木偶戲目連救母，同樣由李世民游地府、三藏取經(jīng)、目連救母三大段構(gòu)成。可見西游故事常并入目連戲中演出。
因目連是入地府救母，因此在戲中插入由變文《唐太宗入冥記》衍來(lái)的這種地府故事是可以理解的。可是三藏取經(jīng)部分，卻與入冥無(wú)關(guān)，何以并入？原因在于這兩部戲在情節(jié)人物及戲劇效果上長(zhǎng)期共生。例如目連西行出家求道，在變文中僅有兩句話，到了鄭之珍《勸善記》時(shí)就占了第二本的一半。其中才女試節(jié)、遣將擒猿、白猿開路、挑經(jīng)挑母、過(guò)黑松林、過(guò)寒冰池、過(guò)火焰山、過(guò)爛沙河、見佛團(tuán)圓等，均與《西游記》相仿佛。因此不少人認(rèn)為“唐三藏、孫悟空、豬八戒、沙和尚、白龍馬等妖魔人物的最初形象就集中表現(xiàn)在這批目連戲中”，但也有人認(rèn)為應(yīng)該是反過(guò)來(lái)的。
殊不知彼此乃是共生互長(zhǎng)的關(guān)系。目連“神通第一，三明六通具解，身超羅漢”(《目連緣起》)，“可以飛騰虛空，作十八變”，詳見目連以神力降化梵志、現(xiàn)二神力降二龍王、遷無(wú)熱池現(xiàn)金翅鳥諸節(jié)，《經(jīng)律異相》卷十四。他手持的錫杖“能除三災(zāi)和八難”，振錫搖動(dòng)時(shí)“鬼神當(dāng)即倒如麻，白汗交流如雨濕，昏迷不覺自噓嗟”(《大目干連冥間救母變文》)。錫杖又能化作鐵龍。西游故事中，孫悟空具七十二變神通，手持如意金箍棒伏魔降妖，正與之相似。敦煌講經(jīng)文《四獸因緣》又謂：“爾時(shí)如來(lái)告諸大眾：彼時(shí)鳥者，即我身是；兔是舍利；彌猴是大目干連，白象即今阿難是”。目連本是彌猴，目連故事及戲劇，跟西游故事及戲劇相因相承，不就是非常自然的事了嗎？
若把小說(shuō)看成獨(dú)立一個(gè)系統(tǒng)，就絕對(duì)不能看見這其間復(fù)雜的關(guān)系，所以他不但把《西游記》跟目連戲割開，連西游戲也會(huì)跟《西游記》分開，僅就《西游記》論西游，頂多提一下《西游記》材料的來(lái)源罷了。
其他各本小說(shuō)，情況也都是如此，詳細(xì)說(shuō)起來(lái)很費(fèi)事，就不再深談了。
總之，我們要注意到中國(guó)小說(shuō)與戲劇均與西方不同。中國(guó)戲劇，現(xiàn)在把它推源于漢代百戲、唐代參軍戲、宋代踏搖娘等等，或牽聯(lián)于歌舞巫儺之脈絡(luò)，均是僅得一偏。
因?yàn)橹袊?guó)的戲，不只是劉師培《原戲》所說(shuō)：“歌舞并言”，更是王國(guó)維所說(shuō)：“合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事”(《宋元戲曲考》)。可是像百戲、參軍戲、踏搖娘之類表演藝術(shù)，敘事能力都很差，要不沒有敘事情節(jié)，要不情節(jié)結(jié)構(gòu)極為簡(jiǎn)單，和古希臘、古印度的戲不可同日而語(yǔ)。由唐宋這樣的戲，到元雜劇，情況非常不同。至少元?jiǎng)≡谒恼垡槐镜拈L(zhǎng)度方面，就足與西方戲劇相提并論；現(xiàn)存南戲劇本《張協(xié)狀元》也長(zhǎng)達(dá)五十三出。敘事能力明顯超過(guò)唐代參軍戲及歌舞巫儺甚多。這種敘事能力，未必即由說(shuō)書人或小說(shuō)寫作方面借來(lái)，但應(yīng)注意到唐宋元之間小說(shuō)與戲劇在“敘事美學(xué)”的發(fā)展上長(zhǎng)期處于相浹相揉、相承相因的關(guān)系。
同理，在西方，像《董永變文》這類純韻文的體裁，可稱為ballad；純散文的《舜子變文》這類故事，可稱為story。一般稱為小說(shuō)的novel，指的也是散文體。可是中國(guó)不但有《伍子胥變文》這樣的韻散相間體，還有一大批說(shuō)唱詞話、彈詞、寶卷，以及雜詩(shī)夾詞附贊的小說(shuō)，乃至還有以駢體文寫的小說(shuō)。而小說(shuō)作者，因體制相涉，敘事又同，亦常兼體互用，如馮夢(mèng)龍既編《三言》，又刻《墨憨齋傳奇定本十種》；凌蒙初二刻《拍案驚奇》，則自序云：“偶戲取古今所聞，一二奇局可記者，演而成說(shuō)，……得四十種”，但內(nèi)中實(shí)是三十九卷小說(shuō)故事，一卷《宋公明鬧元宵雜劇》。足見凌氏刻“演而成說(shuō)”的故事時(shí)，亦并不將戲劇與小說(shuō)嚴(yán)格劃開。
凡此等等，都說(shuō)明了像魯迅那樣，用一種西方小說(shuō)式的文體觀念，加上個(gè)人閱讀上的局限與偏執(zhí)，硬要區(qū)分小說(shuō)和戲劇，對(duì)小說(shuō)史的解釋，并非好事。許多問(wèn)題會(huì)看不清楚，對(duì)中國(guó)小說(shuō)特質(zhì)之掌握，亦不準(zhǔn)確。
龔鵬程
龔鵬程，1956年生于臺(tái)北，當(dāng)代著名學(xué)者和思想家。著作已出版一百五十多本。
辦有大學(xué)、出版社、雜志社、書院等，并規(guī)劃城市建設(shè)、主題園區(qū)等多處。講學(xué)于世界各地，現(xiàn)為世界漢學(xué)中心主任、中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)推廣中心主任。擅詩(shī)文，勤著述，知行合一，道器兼?zhèn)洹?/p>
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