藝術(shù)的線條與色彩
——兼談韓和平的畫作欣賞
磊子/文
美國著名作家拉爾夫·史密斯在《藝術(shù)感覺與美育》一書中指出：“藝術(shù)是人性中最深刻、最復(fù)雜的共享行為。它賦予了那些觸動(dòng)我們最深的、使我們能獲得最大快樂的東西以某種形式。藝術(shù)家是我們思想和生活體驗(yàn)的忠實(shí)表達(dá)者。他們通過自身的生活進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，我們根據(jù)自己的生活去體驗(yàn)、去理解藝術(shù)作品。藝術(shù)作品能夠消除人與人之間的隔閡，溝通彼此間的交流。對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生的共鳴就是瞬間的自我超脫，進(jìn)入到他人的角色，從而產(chǎn)生了一種身臨其境的體驗(yàn)?！?/span>
繪畫作為藝術(shù)門類中的一種，其表現(xiàn)手法無外乎色彩、線條和構(gòu)圖等等，畫家正是通過這些技術(shù)手段，把自己的人生體驗(yàn)融入到作品當(dāng)中，進(jìn)行再創(chuàng)作，從而引起觀賞者的共鳴而達(dá)到身臨其境的美妙體驗(yàn)。瀏覽世界繪畫的歷史，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫實(shí)際上是在走著兩條截然不同的路子，比如說中國畫注重線條、布局，注重留白，多用散點(diǎn)透視的平面表現(xiàn)手法；而西方繪畫更注重色彩、用光以及焦點(diǎn)透視等等，這兩種不同的發(fā)展方向構(gòu)成了世界美術(shù)史上的兩條主線，形成不同的表現(xiàn)風(fēng)格，東方繪畫多以線條為主，色彩為輔，像中國傳統(tǒng)的工筆畫，日本的浮世繪，西藏民間的唐卡等等，而西方繪畫更講究形體、色彩、明暗對(duì)比的運(yùn)用，進(jìn)而派生出印象派、野獸派、立體派、超現(xiàn)實(shí)主義等等畫風(fēng)，把情緒色彩和主觀構(gòu)圖推向了一個(gè)極致。
考諸中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，大約在唐代前后，畫風(fēng)上是有一個(gè)明顯的變化的。明代畫家文征明先生在他的《衡山論畫山水》中說：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠；中古時(shí)始淺絳，水墨雜出。故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸，均各有至理，未可以優(yōu)劣論也?！痹谶@里，文征明為我們勾勒出了一個(gè)中國畫大致的發(fā)展軌跡，從最初的色彩敷繪到后來的祟尚墨色線條，有一個(gè)逐漸演變過程，兩者在中國畫的發(fā)展歷史上有同等地位。唐代以前一直到五代十國時(shí)期，中國的傳統(tǒng)繪畫在色彩美學(xué)的創(chuàng)造上已經(jīng)取得了相當(dāng)成就，這一點(diǎn)在我們目前所能看到的一些漢魏墓葬和寺院壁畫中保存下來的殘片中，以及在一些民間的傳統(tǒng)年畫中，還能找出一些影跡。尤其是在甘肅敦煌的飛天壁畫和西藏的唐卡中，更能清晰地認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)。
南北朝到唐代前后，隨著顧愷之、吳道子、王維等一大批杰出畫家的涌現(xiàn)，中國畫的畫風(fēng)開始發(fā)生較大變化，產(chǎn)生了與傳統(tǒng)的青綠重彩完全不同的水墨線條勾勒為主的技法，因此才有了“顧衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”的美譽(yù)，這種畫風(fēng)的影響到唐代王維手中，進(jìn)一步得到發(fā)揚(yáng)光大，他甚至提出“畫道之中，水墨為最上”的觀點(diǎn)，進(jìn)而指出：“夫畫道，水墨為最上，肇自然之性，成造化之功”。而晚唐畫家張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫記》中更是提出“草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飄飚，不待鉛粉而白，風(fēng)不待五色而粹……”的說法，從而使水墨畫大行其道。在這種理論的影響下，宋、元、明、清幾代畫家聞風(fēng)而動(dòng)，紛紛效尤，承前繼后，推陳出新，把傳統(tǒng)水墨畫推向一個(gè)高峰。諸如米芾、董源、李成、范寬、等畫家，都是傳統(tǒng)水墨畫中的姣姣者。米芾的畫擅長大筆揮寫，墨色淋漓、瀟灑自如；范寬的畫筆力蒼勁渾厚，畫面群峰列岫、氣勢巍峨。而董源慣用墨色表現(xiàn)平穩(wěn)的山勢，山村漁舍、林麓洲渚，無不給人一種清新之美；李成運(yùn)用秀潤的筆墨，表現(xiàn)煙云變幻、峰巒靈動(dòng)的景象，韻味濃烈，淋漓盡致，氣象萬千。
受傳統(tǒng)畫風(fēng)影響，近代著名畫家黃賓虹先生曾說：“畫分十三科，以山水為上，山水畫以水墨為上”。其后的中國畫中，雖然也曾有過“色不礙墨，墨不礙色”和“以色助墨，以墨顯色，色中有墨”之類的折中提法，但實(shí)際的情況卻是色彩在傳統(tǒng)中國畫中往往只起到點(diǎn)綴和襯托作用，并不占主導(dǎo)地位。比如齊白石作品，他畫的荷葉、小雞、蝦等，無不以墨色為主，兼施淡彩，略作渲染。近代畫家潘天壽先生在談到中國畫的用色時(shí)說：“設(shè)色須淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄、重濁、火氣、俗氣矣”，這種論述也是建立在以水墨為主的基礎(chǔ)上的。就創(chuàng)作實(shí)績而言，張大千、黃賓虹、李墨染等人的繪畫實(shí)踐仍是以水墨為主，而在色彩的運(yùn)用創(chuàng)新上其實(shí)并無太多建樹。
而西方畫家對(duì)色彩的運(yùn)用似乎比中國畫家更有心得。畫家達(dá)·芬奇在描述自己對(duì)色彩的感受時(shí)說：“當(dāng)太陽染紅了地平線上的云塊時(shí)，由于距離遙遠(yuǎn)而披上藍(lán)色的物體也映上這紅色光輝，造成了藍(lán)紅的混合，使郊區(qū)悅目可愛。凡是映上這紅光的密致物體，都是清楚可見并化為紅色?？諝庖?yàn)橥该鞯木壒?，徹底透紅，以致具有百合花般的顏色。”而畫家柯羅更是強(qiáng)調(diào)：“在自然界您首先要找形，然后找色階或調(diào)子的關(guān)系，找色彩以及描繪的手法，并且讓一切服從您的感情。我們所體驗(yàn)的一切都是完全現(xiàn)實(shí)的。例如說，某個(gè)地方、某一景象引人入勝，使人們?yōu)橹?dòng)，那就千萬不要放棄它，并且在追求真實(shí)準(zhǔn)確性之中，不要忘記給整個(gè)景色留下使我們嘆賞的那種最初印象。只有我真正激動(dòng)了，我們的衷情才能感染別人?！?/span>
無疑，色彩是繪畫的重要語言。對(duì)色彩的運(yùn)用，是繪畫者不可忽略的一個(gè)重要手段，從西方繪畫的發(fā)展來看，他們從最初的師法自然，強(qiáng)調(diào)逼真效果，到后來的超乎于自然，追求主體感覺的真實(shí)和主觀情緒的渲染，走過了一條漫長而曲折的過程，而這個(gè)過程中的一個(gè)明顯的分水嶺便是法國印象派的出現(xiàn)。馬奈被稱為印象派畫風(fēng)的創(chuàng)始人，他不再宥于傳統(tǒng)的客觀描摹和呈現(xiàn)，而是以生動(dòng)活潑的色彩波動(dòng)來描繪形體，不再以僵化的輪廓線和棕褐色調(diào)子籠罩畫面，而尤其擅長表現(xiàn)不同的光照條件下色調(diào)的變化，從而將光、色、形融為一體，統(tǒng)一描繪，以準(zhǔn)確凝練的筆觸來強(qiáng)化色彩的對(duì)比效果。著名畫家莫奈更是將光學(xué)原理運(yùn)用到自己的色彩美學(xué)上，使畫面的色彩達(dá)到輝煌燦爛的地步。他的代表作《日出印象》，是按照人眼的生理功能造成的“視覺混合”效果，把海上晨靄未消、微熹的日光在海上蕩漾，水波晃動(dòng)以及岸濱的屋影浮動(dòng)與帆影渾然一體，獲得一種超現(xiàn)實(shí)的光色絢爛的詩情畫意，從而超越了當(dāng)時(shí)的一般畫家。荷蘭畫家梵高則是通過主觀情感介入色彩運(yùn)用，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性氣質(zhì)和對(duì)人生的思考，從而達(dá)到一種繪畫的極致。他不再拘泥于客觀世界的自然形態(tài)及色彩，主要以情緒渲染為主，變化萬物，使用鮮明的個(gè)性色彩組合來構(gòu)造情緒的熱烈奔放，把碧綠與紅黃調(diào)在一起，將紫色與橙色調(diào)在一起，他筆下的向日葵好似能射出光芒來，他筆下的酒吧間是血紅色和深黃色的，他甚至用血紅色彩來渲染阿爾的強(qiáng)光烈日。這種帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩和藝術(shù)通感的畫風(fēng)，對(duì)后世的影響至今不衰。
藝術(shù)之路，往往是殊途同歸。近代以來，越來越多的畫家已經(jīng)不甘于效法前人既成的套路，力圖有所發(fā)展和創(chuàng)新，形成自己獨(dú)有的表現(xiàn)風(fēng)格。我從平頂山著名畫家韓和平的畫作中，也能感受到這種傾向。韓和平的畫作在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，吸收了西方繪畫的風(fēng)格，不斷地進(jìn)行著轉(zhuǎn)型和嬗變。他早期的仕女畫就借鑒了西方繪畫的光影效果和透視技巧，融入了自己主觀情緒的表達(dá)，不落于俗套，顯得自如、飽滿、隨和。比如他在《四美圖》、《明人詩意》、《麗華秀玉色》等仕女畫，背景色彩運(yùn)用暖紅色進(jìn)行情緒濡染，表現(xiàn)出畫家獨(dú)有情調(diào)。這些畫不但發(fā)揚(yáng)了我國傳統(tǒng)的以杜堇、仇英、陳洪綬、任伯年等為代表的傳統(tǒng)人物畫單線條勾勒的嫻熟技巧，同時(shí)還大量吸收了西洋畫中對(duì)色彩的理解和運(yùn)用，以烘托情緒，令人耳目一新。這些單線條勾勒出來的仕女形象，情緒飽滿，飄逸靈動(dòng)，衣袂飄飄，風(fēng)姿綽約，洋溢著一派青春的亮麗和美好，而背景色彩的渲染，又恰到好處地烘托了畫面的氛圍，調(diào)動(dòng)起觀賞者濃厚的興趣。在《四美圖》中，韓和平更是大膽地摒棄了花鳥山石的襯托，把四個(gè)單線條勾勒的人物置于畫面的中心位置，素面朝天、顧影自憐、眉目傳情、痛癢相關(guān)，形成一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體，讓人觀之心生羨慕，留戀不舍。
更為可喜的是，近年來韓和平在花鳥繪畫中，也融進(jìn)了主觀色彩的運(yùn)用，而不再拘泥于客觀上形似和逼真，他的《冰雪暖意》《三秋勝意》《春禽新晴》《月轉(zhuǎn)東墻花影重》《閑庭沐清風(fēng)》《祥林秋露》《古木丹柿》《月華》等一系列作品，都有一種內(nèi)在的情緒表達(dá)。在《閑庭沐清風(fēng)》中，他保留了傳統(tǒng)水墨畫的布局與留白，精心架構(gòu)山石與蘭草的冷意，整個(gè)畫面呈現(xiàn)淡灰色調(diào)，既出于自然而又不拘泥自然，使客觀與主觀在畫中找到了一個(gè)契合點(diǎn)兒。從這些畫作中，我可以明顯感覺到，韓和平一直在中西方之間探索著自己的路子。我相信以他的執(zhí)著與努力，一定會(huì)達(dá)到那種不拘流俗、超然物外、表里俱澄澈的境界。
人們追求藝術(shù)的過程，實(shí)際上就是一種不斷認(rèn)識(shí)自我的過程。不同性格情趣的人，決定了不同的藝術(shù)風(fēng)格。在美術(shù)上，既有粗糲的美，也有精致的美，既有張揚(yáng)的美，也有內(nèi)斂的美，而作為一個(gè)畫家，找到一條最適合表達(dá)自己性情的載體，從而表達(dá)到一種極至，則是至關(guān)重要的。有的人從墨色中找到了自我，如王維、米芾、齊白石等人，有人從色彩上找到了自我，如梵高、達(dá)利等人，有人從光影中找到了自我，如莫奈、塞尚等人。無論從哪個(gè)方面看，能夠不拘流俗，自成一體，具有鮮明個(gè)人風(fēng)格特征的畫作，都是成功的杰作。
無論繪畫也罷，文學(xué)創(chuàng)作也罷，最重要的就是要有自己的認(rèn)知和表現(xiàn)，不能墨守陳規(guī)、拾人余唾，更不能人云亦云、跟風(fēng)趕潮。倘若你的作品，都是蹈襲既成的概念和已有的技法，雖然那上面也署著自己的名字，其實(shí)都不算是你自己的東西，仍不過是抄襲和摹仿而已。
(文中配圖均為韓和平畫作)
后記：此作原寫于2003年左右，具體時(shí)間記不清楚了。近日因?qū)戫n和平畫評(píng)，不意又從電腦存檔中翻撿出來。遂略事修潤，載記于此。
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