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　　張大千在上個世紀二、三十年代的仕女畫取法于明清諸家，初為改琦、費丹旭，進而是華嵒、陳洪綬和唐寅，衣紋線條簡潔流暢，敷色清麗。后來他結識，梅蘭芳、馬連良、余叔巖和周企何等京劇及川劇表演藝術家。他認為戲里除了古裝之美外，女子臉部的化妝最美，因此在描繪女子面部時，他承襲唐代的三白畫法，將額頭、鼻子和下巴處留白，并以紅潤的臉頰陪襯，使得臉孔的輪廓線條分明，從而形成了她筆下美女的一大特色。

　　早期，張大千仕女畫基本以女眷為模特。現存最早的仕女作品是1920年創作的《持花仕女》，疑為大太太曾正蓉化身：“雙黃鵠，兩鴛鴦，迢迢云水恨難忘，早知今日長相憶，不及從初莫成雙”。1935年的《天女散花》則以韓國情人池春紅為原型。1938年的《執扇仕女》、1941年的《柳蔭仕女》則分別描繪了情人李懷玉和三夫人楊宛君的情景。

　　《北平晨報》文藝副刊《藝圃》的專欄編輯、藝評家于非在1934年至1936年間寫過數十篇評論和介紹張大千藝術作品的文章。于非認為，張大千以仕女最為畫界人士稱贊，大膽創造新意。他在《八爺與美人》一文中，以寥寥數語寫道：“唐伯虎畫美人，是近代比較有研究的，八爺對于六如（唐寅字伯虎，號六如居士），自然俯拾皆是。今既得到唐六如的活美人兒來侍硯，那么張八爺不離平，何待？”以張大千比肩明代人物圣手唐寅。

　　敦煌摹壁三年，人物造型由病態之美演變為健康之美，并取盛唐壁畫雍容豐腴特征，設色明顯受佛教造像及藻井圖案影響，參考了藏傳佛教施用礦物質顏料的技藝，所以作品顯得華彩富麗，最終形成工筆重彩的人物畫風格，堪稱張大千人物畫中最精彩的題材，仕女畫創作進入了輝煌時期。

　　中國畫以人物為最難，而中國畫中亦有：“畫人難畫手，畫樹難畫柳，畫獸難畫狗”的說法。張大千在1951年時得意地對人講：“別的我不敢講，但是我在敦煌臨了那么多壁畫，我對佛和菩薩的手相，不論它是北魏、隋唐，還是初唐、盛唐、中唐、晚唐以及宋代、西夏，我是一見便識，而且可以立刻示范，你叫我畫一雙盛唐的手，我決不會拿北魏或宋初的手相來充數，兩年多的功夫沒有白費喲！”葉淺予則認為，張大千的唐裝仕女，造型上已滲有敦煌供養人的儀容，用筆則仿吳道子的飛動飄逸，總之超越了明人情調，向唐人追蹤而去。

　　1949年以后，張大千開始云游世界，先后移居香港、印度、阿根廷、巴西、美國等國家和地區，晚年定居臺灣營建“摩耶精舍”。由此繪畫視野大開，并注意研究日本浮士繪及西方立體派藝術的技法，所繪仕女筆法生動，極具時代感，給觀者似有息息相通、脈脈傳情的感覺，創作風格也逐漸從古典向現實轉變。期間，由于旅居海外特別是1957年突患眼疾，仕女畫作品數量明顯減少，但一生求變求新的張大千，卻再度變法獨創并成就了潑墨潑彩山水畫，開一代中國畫新風。