《文心雕龍》“體大思精”、“籠罩群言”，無論是就體系結構的完備性，還是理論思維的深邃性和創(chuàng)新性，它在中國乃至世界文學理論批評史上都具有里程碑式的地位和影響。我們看到，盡管對《文心雕龍》的研究不斷深入，全書的基本內容和篇目結構逐漸明晰起來，但時至今日研究者對《文心雕龍》的基本思想和劉勰的寫作思路、體例問題仍然各說其是、聚訟紛紜，難以取得共識。《辨騷》篇做為《文心雕龍》“文之樞紐”五篇當中的第四篇在學界引發(fā)的分歧和爭論最為突出，尤為引人注目。從大的方面，對《辨騷》篇的“文之樞紐”地位提出質疑，將其歸入下面的文體論、創(chuàng)作論的意見屢見不鮮，具體到本篇要旨的解讀更是五花八門，新見迭出。在《辨騷》篇的研究中出現不同的意見和觀點本無可厚非，這本身就印證了龍學的繁榮，是學術研究的幸事。但是紛繁復雜的爭論往往會遮蔽住我們的視線，回歸原點重新解讀文本有時不失為一種有效的研究方法。筆者認為，《辨騷》篇主要解決了下面三個問題：1.從漢代的騷辯爭論出發(fā)重新檢討南朝騷辯的必要性，劉勰認為漢代對屈原和以《離騷》為代表的楚辭文學的評價已經不合時宜。2.從文學創(chuàng)作的角度看，屈騷是宗經基礎上的成功“蛻變”，它是宗經的典范和楷模，其文學成就和藝術價值超越了六經。 3.從文學接受角度看，后世不正確的學習和模仿屈騷反過來累及到屈騷在“流變”中的文學地位和影響，“楚艷漢侈，流弊不還”（《宗經》）。可以說第一部分是重新樹立評價的思維方法和體系問題，其余部分則是對這種方法和體系的具體演繹。下面筆者分別從這三個方面予以論析。
一、漢代的騷辯
漢代有關楚辭的討論主要形成了兩種主流意見。一種是“舉以方經”派，以劉安、揚雄、漢宣帝、王逸為代表，認為《離騷》具有類似經書的文化品格和文學價值，兩者可以等同視之。誠如國學大師章太炎所講“《離騷》與經術，實不相侔”，舉以方經“其實是漢人附會之談”，①在今人看來把經書和《離騷》做簡單的類比這本身就消解了《離騷》的藝術獨創(chuàng)性，忽視了它產生的具體時代背景和作家自身的文學才情。而且劉勰從宗經的立場出發(fā)，也絕不會贊同這種將經書和《離騷》相提并論的做法，它危及到了經書作為“群言之祖”（《宗經》）神圣不可侵犯的經典地位。另一種是“不合經傳”派，以班固為代表，他認為《離騷》盡管“文辭麗雅，為詞賦之宗”，具有極高的藝術價值，但它和經書截然不同，“與《左氏》不合”、“非經意所載”（《辨騷》）。依現在我們的認識和理解，楚辭和詩經畢竟分屬南楚和中原兩個不同的文化系統(tǒng)，各自具有獨立性，把它和經書截然分開是合乎情理的。但處在“獨尊儒術”的東漢時期的班固顯然是帶著有色眼鏡看待《離騷》的，他認為經書不可侵犯，地位崇高無上，而《離騷》只是辭賦小道（這是當時一般的看法，東方朔不滿漢武帝以俳優(yōu)身份對待自己，揚雄晚年視辭賦為壯夫不為的“雕蟲篆刻”）。盡管班固的創(chuàng)作也以辭賦見長，寫出不少名篇大賦，只是班固如他同時代的多數文人一樣“漸靡儒風”（《時序》），屬言志一派，風格以儒雅為主，這自然不同于屈原緣情一派的艷麗風格。不論是“舉以方經”還是“不合經傳”，都沒有獲得劉勰的認同，因為這兩種認識“鑒而弗精，玩而未核”，沒有把握住問題的內核，即正視楚辭在漢魏六朝的文學地位和影響（包括積極和消極影響）問題。漢代雖然已經有了學習楚辭的現象，也出現了騷辯的討論，但經學始終是漢代文學思想中的主流思潮，《離騷》的文學影響尚未觸動到它的根本地位。從這個層面講漢代的騷辯有必要但并不迫切，這是劉勰不太同意漢代論爭的一個重要原因。
但是這一狀況到了六朝就發(fā)生了逆轉，《離騷》漸漸成為后代文人習作的標竿，大家紛紛學習、模仿，發(fā)展到最后文人一味追新逐奇，片面強調形式技巧，“辭人愛奇”（《序志》）、“率好詭巧”（《定勢》），造成了文章體制的畸形發(fā)展。應該指出的是，劉勰注意到了新變派大力創(chuàng)新、敢于變化的時尚要求，對這股文學新思潮給予了積極響應，在《麗辭》、《事類》、《聲律》、《夸飾》等篇章里準確而又恰當地介紹了他們的主張和要求，對于他們在文學的情、采、韻方面的追求以及用典、和聲、夸飾等表現手法的運用，只要適度，完全可以應用到文學實踐當中去。這不需要劉勰特別提倡，時俗已經非常流行。迫切需要解決的文壇流弊是這種新變文風發(fā)展過頭帶來的嚴重后果，而學習經書無疑是解決這一問題的一劑良藥。現在的障礙是要確定經書的合法性，也就是經書是源，僅僅給予經書以理論的合法地位（“道沿圣以垂文，圣因文而明道”）還遠遠不夠，還必須確認經書的現實合法地位（受社會的尊重和認可）。因為這一時期儒學逐漸走向衰落，盡管統(tǒng)治階級不時提倡儒學，但儒學獨尊的時代一去不復返，儒、釋、道、玄并存于學術界，而且就受社會的歡迎程度而言后三家大有壓過儒家之勢。在文學界，楚辭體極受歡迎，“后之作者，思存枝葉……悱惻芬芳，楚騷為之祖”（裴子野《雕蟲論》），“源其風流，同祖風騷”（《宋書·謝靈運傳論》）。面對這一現實，裴子野等人一味貶低和排斥楚騷和新變派，單單從理論上講經書的合法性，結果遭到以梁簡文帝為代表的時流的聲討，批評他的創(chuàng)作“了無篇什之美”。劉勰的高明之處就在于把離騷納入宗經評價體系，在這一體系里給予了離騷以理論的合法性，“軒翥詩人之后，奮飛辭家之前”，賦予《離騷》以特殊的歷史地位：僅次于源（詩經的發(fā)展，“體慢于三代，風雜于戰(zhàn)國”），又高于流（“辭家之前”）。非源非流的評價中，經書的現實合法性和楚辭的理論合法性都得到了實現。采取這樣的疏導辦法，特別有利于宗經主張在新變派中的推廣，劉勰的這種超然態(tài)度可能就是沈約給予他“深得文理”的贊譽，蕭統(tǒng)“深愛接之”的原因之所在。
二、屈原的藝術成就
劉勰寫作《文心雕龍》的根本出發(fā)點就在于解決六朝文壇中出現的“文體解散”這一弊病，他認為古代的經書是圣人體道并落實到文字的標志，體制完備是它的最大特點。后世的文人由于不具備圣人先天所具有的超人智慧，無法透過“道”呈現出來的撲朔迷離、神妙莫測的表象直指“道心”，窮極“神理”，所以才有“神道難摹，精言不能追其極”（《夸飾》），“天道難聞”（《征圣》）、“道心惟微”（《宗經》）的說法。劉勰認為這不關乎人的才情多少問題而是涉及認識“道” 的能力問題。而這在劉勰看來是文學作品最應該賦有的優(yōu)秀品質。可以說后世文人的這種先天不足決定了他們不能與“道”發(fā)生直接接觸，同時也意味著他們的文學作品的體制無法實現自給自足，必須借助圣人體道的結晶——經書才能實現自我救贖。圣人的存在切斷了一般文人與“道”的直接聯系，同時他又通過經書將“神理”的光輝代代相傳、薪火不斷。《原道》、《征圣》、《宗經》三篇文章所要論證的結論就是上述觀點，劉勰并且梳理出一條清晰的脈絡和線索：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。此處的“文”決不是一般的文章，它指代的就是經書。經書完備的體制決定了它能擔當起“群言之祖”（《宗經》）這一殊榮。所以說劉勰的宗經關鍵在宗“體”，講究“貴乎體要”（《序志》）。當然劉勰力主宗經主要是就學習六經的體制而言，并不是說經書就代表了文學的最高成就，它還需要細化并實現具體落實。《文心雕龍》講“隨性適分”（《明詩》）、“隨時而適用”（《定勢》）、“隨變適會”（《章句》）就是這個意思。要落實自然離不開創(chuàng)作者個人的才情稟賦、創(chuàng)作能力和藝術技巧，劉勰強調“神思”、“養(yǎng)氣”、“夸飾”、“麗辭”正是基于這種考慮。宗奉六經的“體要”是根本，但“詩有恒裁，思無定位”（《明詩》），還要把宗經落實到文學創(chuàng)作中，“摹體以定習，因性以練才”（《體性》）。《辨騷》篇認為以《離騷》為代表的屈原的文學作品正是宗經并將其具體化，落實到文學創(chuàng)作中的杰出代表，實現了“洞曉情變，曲昭文體”（《風骨》）的目的。這一方面肯定了屈原及其文學作品的文學價值和藝術成就，另一方面又通過將《離騷》列為宗經的典型，大力宣揚《離騷》宗經的先鋒模范作用，很自然地把他們歸化到宗經這一龐大的體系中，巧妙地清除了實施宗經主張的最大障礙，還沒有激化與“新變派”的矛盾。
宗經需要學習和模仿，而要實現宗經的具體化需要發(fā)揮才情和學習的合力作用。文學創(chuàng)作絕不是簡單的模仿，需要調動每個創(chuàng)作者的主觀能動性，才氣不可或缺。文學創(chuàng)作的過程就是才和學統(tǒng)一，具體落實“體要”的過程。劉勰認為《離騷》能夠取得輝煌的藝術成就正是基于“去圣未遠”和“楚人多才”兩個方面的原因。劉勰以“體要”為依據，按照體要的完備程度，把六朝以前的文學劃分為下面幾個階段：春秋時期、戰(zhàn)國時期、兩漢時期、近代時期。相較于“圣人時代”文體的完備和“去圣久遠”的兩漢時期文體的“漫弱”（《諸子》）、六朝時期的“文體解散”（《序志》），劉勰使用“去圣未遠”這一概念來定義屈原所處的戰(zhàn)國時期，言外之意是說屈原作品的文體盡管不如經書那么完備、純正，但是畢竟繼承的地方居多，這才有“四同”、“四異”的提法。而這不同的地方在劉勰看來是“風雜于戰(zhàn)國”的結果，說得再具體一些就是《時序》篇所講的“觀其艷說，則籠罩《雅》、《頌》，故知煒燁之奇意，出乎縱橫之詭俗也”。“四同”、“四異”的提法固然說明了屈原的文學作品繼承和延續(xù)了前朝和同時代的文風，但誰又能不說它們是“楚人多才”的結晶呢？畢竟傳承不等于抄襲、模仿，創(chuàng)作不是依葫蘆畫瓢，它本身離不開藝術家獨具匠心的藝術建構。“楚人多才”說得再具體一點就是“屈原多才”。《文心雕龍》非常重視作家的才情稟賦，《明詩》：“華實異用，惟才所安。”《雜文》：“宋玉含才，頗亦負俗。”《體性》：“摹體以定習，因性以練才。”創(chuàng)作才能是一種先天的異秉，“才由天資”，“肇自血氣”，它有庸俊之別，亦有遲速之分。但這種才華和朝氣正是文學作品自成一體，形成特色不可或缺的元素。屈原的《離騷》能夠在中國文學史上占據一席重地，離不開前面我們所說的時代風格的影響，離不開宗經的實踐和地域文化的熏陶和涵育。但更為劉勰所看重的是屈原個人的“驚才風逸”，“不有屈原，豈見離騷”，《辨騷》篇的這句贊語就是對屈原杰出的藝術才能的完美詮釋。我們知道，戰(zhàn)國時期的文學成就以楚辭和諸子散文最具代表性。劉勰不僅稱贊楚辭，在《諸子》篇提出戰(zhàn)國時期的諸子散文能“越世高談，自開戶牖”，在《辨騷》篇稱贊屈原的《離騷》“氣往轢古，辭來切今”。而《時序》篇可以說對戰(zhàn)國文學給與了整體評價，“觀其艷說，籠罩《雅》、《頌》”，認為這一時期的文學成就甚至超《詩經》。劉勰之所以給與戰(zhàn)國時期的文學成就以這么高的評價，其中的奧秘就在于劉勰認為它們是宗經并將其落實到文學創(chuàng)作中予以具體化的成功范例，“去圣未遠”是戰(zhàn)國的一大特色， “自開戶牖”、“楚人多才”則是對藝術獨創(chuàng)性、創(chuàng)作自由性的高度概括，二者形成一個有機整體，密不可分。
三、《離騷》的藝術流變
漢魏六朝時期的很多文學作品抄襲、模仿楚辭，“枚、賈追風以入麗，馬、揚沿波而得奇，其衣被詞人，非一代也”（《辨騷》），“爰自漢室，迄至成、哀，雖世漸百齡，辭人九變，而大抵所歸，祖述《楚辭》；靈均馀影，于是乎在”（《時序》）。劉勰在《辨騷》篇用了一句話概括和評價這一時期文人對屈騷的接受情況：“才高者菀其鴻裁，中巧者獵其艷辭，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草。”對這句話的理解歷來有分歧，其中尤以“才高者菀其鴻裁”和“中巧者獵其艷辭” 最為費解。筆者以為整句話傳達出兩層含義，一是劉勰全盤否定寫文章以《離騷》為學習樣本的做法，并表達了極大的不滿，認為經書的體制最純粹、最完美，寫文章宗奉經書猶如“仰山而鑄銅，煮海而為鹽”（《宗經》），是一條最便捷而又正確的路徑，《離騷》的成功就是宗經的結果。二是劣中選優(yōu)的話，劉勰盡管不贊成 “才高者菀其鴻裁”的做法，但他認為這也總比“中巧者獵其艷辭”要強，“吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草”更是等而下之。“吟諷者”、“童蒙者”更多的是從欣賞、學習的視角解讀騷經，所以前兩者則是劉勰主要關注的對象。“才高者菀其鴻裁”的主要代表作家是司馬相如，“中巧者獵其艷辭”則以揚雄和陸機最為典型。在劉勰看來之所以“屈宋逸步，莫之能追”（《辨騷》）就在于他們才情出眾，同時用對地方；注重學習，同時又學入其門。劉勰在《才略》篇將文人分成了兩類，一類靠天賦和才情，如司馬相如、屈原（“楚人有才”）等人；另一類則以學問見長，揚雄是他們的代表。認為“卿、淵已前，多役才而不課學；雄、向以后，頗引書以助文”，從這個角度出發(fā)，劉勰還是基本肯定了以司馬相如為代表的西漢文學成就，“中巧者獵其艷辭”主要矛頭指向就是揚雄等人“引書以助文”來追求形式技巧的文風，它的后期代表就是陸機。
“中巧者獵其艷辭”這句話《文心雕龍》各家注本解釋不盡相同，通常將“中巧者”譯為“中等才能的人”，還有一種解釋認為“中”做“心”解，也有人認為“中”讀去聲，動詞，做“中的”解。筆者以為后兩種說法可能更貼近劉勰的原意，如果我們考慮到《文心雕龍》行文工整，講究對仗的特點，似以“中”做“心”解更佳（《序志》有“巧心”說）。將“中巧者”理解為“中等才能的人”其實是沒有意識到“巧”和“才”是兩種不同的概念，兩者不可等量齊觀。《說文解字》釋“巧”為“技”，技巧。《周禮·考工記》中“巧”的含義是 “雜四時五色之位以章之，謂之巧”，《考工記序》則認為“天有時，地有氣，材有美，工有巧”，從事服飾、器樂、工藝品制作的“百工”有“巧”（《說文》： “工，巧飾也。”），這種技巧在于能把各種外在事物的形式要素有機地結合在一起，并使他們的色彩、光亮顯露出來產生美感。張錫坤在《易傳“美”、“文”淵源考》一文中指出古代文獻特別是《易經》中的“章”為“色紋之美，色紋之美離不開它在視覺上給人的光艷之感。色美本身意味著‘色而明'”。②這一觀點極富啟發(fā)性，“色而明”為美可以說代表了古代一種普遍的的審美理想。歸納起來，我們發(fā)現“巧”作為一種技能主要體現在兩個方面：1.綜合各種形式要素（“四時”、“五色”）2.產生光亮（“章”）。關于第一方面，古代的闡述相當充分，《易·系辭》的“物相雜故曰文”，《國語·鄭語》的“聲一無聽，物一無文，味一無果”，《說文解字》的“文，錯畫也”都表達了這種觀念。漢代的訓詁專著《釋名》提出的“巧者，合異類共成一體也”（《太平御覽?工藝部》）正是對這一闡述的集中概括。“巧”一方面有繁多的義項，同時它跟光亮也有關系，“艷”在這兩點上恰好與“巧”相通。《說文解字》釋“艷”為“好而長也。從豐，豐大也……春秋傳‘美而艷'”，③（208）段玉裁認為許慎以“好而長”解釋“艷”是因為它“從豐”，這種理解是正確的。《國語·鄭語》也認為：“以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”豐、長連用表達的正是雜多的統(tǒng)一的中和思想，不論是“豐”還是“長”都可做“繁多”解。古代的“艷”固然表現了一種姿色的繁多，同時在更多的語境下它指代的是由于姿色的繁多而形成的色澤的亮麗，郭璞注《方言》：“艷，美也”直言“言光艷也”，可見最先也是最能引起人們的視覺注意的往往是色澤、容顏的亮麗，因此才有“春秋傳‘美而艷'”的驚嘆。
“巧”在古代代表了審美主體創(chuàng)造美的事物的一種能力，但這種能力由于將更多的精力集中在形式要素上，在中國美學思想史上始終無法得到應有的重視，人們追求的是樸素的美，崇尚的是神似，而不是形似、“巧似”。鐘嶸《詩品》批評謝靈運“尚巧似，而逸蕩過之，頗以繁蕪為累”，④（51）認為顏延之“其源出於陸機。尚巧似”,④（91）將他置入中品，由此可見鐘嶸對“巧似”的評價實在不高。這種觀點絕非個案、孤例。《文心雕龍》往往“巧”、“艷”、“繁”連用，“相如《上林》，繁類以成艷” （《詮賦》）、“連珠七辭，則從事于巧艷”（《定勢》）。巧是就審美主體而言，艷是審美過程產生的美感。所以劉勰才有“中巧者獵其艷辭”之說。
陸機是《文心雕龍》中“中巧”的典型代表。作為六朝文學的代表作家，陸機以文辭華美著稱，曾有“子患才多”的美譽。但他往往駕御不了大的文章，寫得繁冗碎亂，這一點劉勰在全書中多次指出，《序志》：“陸賦巧而碎亂”，《哀吊》：“陸機之《吊魏武》，序巧而文繁”，《镕裁》：“士衡才優(yōu)，而綴辭尤繁”。反倒是一些小的篇制如《連珠》寫的“文小易周，思閑可贍。足使義明而詞凈，事圓而音澤，磊磊自轉”（《雜文》）。陸機有才，但他將才氣用力于學，“才欲窺深，辭務索廣”（《才略》），才巧變成了模擬、仿制，寫出一大批模擬作品，這也是后世文人多所詬病之處。劉勰十分推崇自然為文，反感人工的模擬，他在《文心雕龍》的開篇之作《原道》中特別強調“自然”，指出：“云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。”畫工錦匠外飾的 “奇”、“妙”（巧）都比不過自然形成的事物的文采。司馬相如他們有學問，但他們的文章是才氣支撐起來的，而揚雄等人以學問為依托，“搜選詭麗，而竭才以鉆思”（《才略》），將大量的辭藻、材料灌注到文章中，少了一些自然的生氣和活力。在這點上陸機和揚雄頗為相像，劉勰《聲律》指出“《楚辭》辭楚，故訛韻實繁。及張華論韻，謂士衡多楚，《文賦》亦稱不易，可謂銜靈均之馀聲，失黃鐘之正響也”，陸云《與兄平原書》也認為“張公語云云：兄文故自楚”。⑤ （140）劉勰認為陸機學習楚辭，十分可惜的是他學不入門，一味學習楚辭的艷辭，這樣只能是“路頭一差，愈騖愈遠”。
參考文獻：
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