吳子建，當代金石名家，生于1947年，名建，室名長屋、從因樓，福建福州人，生于上海。1978年移居香港，1987年移居美國。祖籍福建閩侯。祖父宏士及父爾昌皆好書畫，后遷居上海。童年時，吳湖帆先生導之親筆研，及長，問業于張伯駒、葉恭卓、王世襄、容庚、顧廷龍、沈尹默、潘伯鷹、謝稚柳、陳佩秋、錢廋鐵、來楚生、方介堪、方去疾、陳巨來、王壯弘等。在當今的金石界，吳子建是一個把自己隱藏得很好很深的篆刻大家。在文化界、美術界，許多人不知道他，在拍賣行，各家公司只知道他是一個有實力的買家，大多數人并不知道他深厚的造詣。
1971～1990年間曾為謝稚柳制印一百余方。
吳子建先生制印：
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藏界人物深藏不露的篆刻大家
在當今的金石界，吳子建是一個把自己隱藏得很好很深的篆刻大家。在文化界、美術界，許多人不知道他，在拍賣行，各家公司只知道他是一個有實力的買家，大多數人并不知道他深厚的造詣。去年有國內的相關雜志，刊登了大收藏家王己千的幾枚收藏印，其中有一枚出自吳子建之手，而出版方并沒有聽過他的名字，當筆者看到那獨具特色的鳥蟲篆時，便判定這是吳子建的作品，正好旁邊有嘉士得公司的江炳強先生幫忙佐證，而在場的許多專家竟然感覺有自己不知道的大家，太奇怪了。其實說起來他們與吳子建在拍賣會的預展上一定打過照面，只是因為他實在是一個太低調的人。當然這也說明一個事實，吳子建的印章，有著強烈的風格特征，令人過目不忘。
與吳子建謀面兩次，我提出采訪要求，被他婉拒。后來在采訪其他人的過程中得知，在他16歲的時候，就在老師謝稚柳的推薦下，只身一人從上海來到北京，拜訪當時的名家，他先后拜訪的大家有啟功、王世襄、張伯駒等人。如今已經80多歲的故宮博物院的專家鄭珉中先生，依然記得當年吳子建為他刻急就章的情景，至今他還依舊保存著吳子建為他刻制的兩枚六朝官印風格的印章。
那時候，吳子建為篆刻迷狂，他曾經創造過一夜制作20多個印章的記錄。在我國，直到元朝，印章依然是刻在金屬材料上，到了14世紀，才開始有了石頭印章。由于漢代是廣泛使用印章的最早朝代，按照慣例，藝術家們往往喜歡那時的風格和行文結構，至今不衰。吳子建在很年輕的時候就精通各種傳統主流印章的雕刻，還形成了自己的一種源自于“鳥繪”的新穎、別致的個人風格。這些“鳥繪”常出現在公元前1世紀到公元前4世紀的銅制兵器、各種器具和祭祀用的器皿上。
說到吳子建，就不能不提國畫大家謝稚柳。謝稚柳是畫家、藝術史學家。他1967年—1969年被拘禁下放。1969年晚些時候，他被釋放。那時候，與其保持公開聯系的人少之又少，吳子建是其中之一。在“文革”抄家時，謝稚柳的印章都被充公或毀壞，于是，作為謝稚柳學生的吳子建就與另外兩名青年篆刻家一道，為謝稚柳創作印章。
吳子建曾說過：“篆刻與書法一樣，不同的是書法追求的是如何使書寫看上去更精美，而刀法追求的是如何使雕刻看上去更精美。篆刻和書法的具體技法不同，但是同樣講究運筆。”
謝稚柳在生前曾經為《吳子建印集》寫過序文，他說：偶然的機會讓我曾經檢驗了子建的作品，它們都顯示出一種紀念意義和莊嚴的感覺。他刻的粗線條像柔順的小樹枝或粗壯的軀干，而細線條像金屬絲或絲線，時而像活躍的溪流和強勁的雨線，時而像安靜、凝聚的云層和溫和的波紋。假如其雕刻外表看似笨拙的，內在則是精細、優雅的；假如外表看似軟弱、無活力的，內在則是純潔、有力的。雖然子建的篆刻風格十分多變，但他遵循的原則是粗線條從不會倒塌成奇形怪狀的東西，細線風格則是獨特而單一的，只代表它本身。
后來有機會，我在不同的書籍和網站里看到了他的作品，感覺到他的作品在方寸之間，洋溢著一種內心的力量，一種堅實的詩意，一種優游的精神，一種泥古而后化古之境界，甚至有一種嬉戲玩樂之趣味。總之，他讓你耳目一新，有一種發現的興奮與樂趣。
謝稚柳在其身后，把自己的113枚印章捐給了華盛頓費利爾藝術館，而這些印章是吳子建在1971年—1990年間為謝稚柳所刻。而正是由于有此捐獻，使得美國的《紐約時報》這樣評論說：“吳子建是20世紀上帝送給中國最好的禮物。”這個說法未免偏頗，但吳子建篆刻大家的地位則已被人們認同。
作者:藍托帕
資料來源:經濟日報
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嚴灑并參 風采斐然——吳子建鳥蟲篆刻簡說
藍托帕
很想說說吳子建，不知是因其長久以來的沉潛不彰，抑或自己對他印藝的一份青睞。總之，在當今印壇群雄割據的局面后，吳子建依然能高擎一支鳥蟲篆印的大旗不倒，使我感到了一種異乎尋常的興趣。
這種興趣的由來，可說是被其獨特的創作觀念打動的。大凡一切藝術創作生發的基點皆和作者所處的環境、閱歷有關。我不清楚吳子建的游藝歷程，僅從上海這塊藝術思潮異常活躍的土地上揣摩出一些模糊的啟示。我感覺吳子建之所以跋涉于鳥蟲篆印這一偏僻的小徑，除了環境、閱歷外，還和他特立獨行的稟性有關。
上海這顆東方明珠，在中華民族內憂外患、飽經煎熬之際，依然有十里洋場之稱，足見其吐故納新的胸懷與膽氣。吳子建身為閩人客居于斯，或多或少地受到了這種文化背景的薰陶。上海人性格中精明干練，善于銖兩必爭的地域特色，是中國藝壇一大景觀。縱觀曾在上海長駐的書家印人，他們的作品往往都明顯帶有一種刻意表現又力求自然的痕跡。刻意表現是上海人精明干練所致，力求自然又是這種精明干練的具體體現。也就是說，從作品中我們就能明確地察覺到他們的藝術旨趣和審美追求，哪怕極其微小的一點殘損，一塊留紅，都是殫精竭慮費盡心思設置的，看似輕松的表面其實蘊藏著極度的機巧。這在北方印風的大局把握不計其余，南方印風的穩妥明快略不經意中明顯地凸現出來。
吳子建雖身處上海，卻不愿入鄉隨俗，所以他選擇了鳥蟲篆印這一少有人跡的小徑獨自徜徉。因為少有人跡，才會有更多發展改造的余地，也因為少有人跡，缺失了許多前人的經驗模式，就必須自我作古付出加倍的努力。吳子建逆流而上，追溯到秦漢印的源頭，從三代古器中去尋找有機的養料，無疑是迫不得已的。但正因為如此，他才發現了青銅紋飾的古樸凝重，錯金壺銘文的婀娜多姿，以及散落在各朝各代簡金泥范中諸多的美感，為他的印作注入了新的生機。
如果僅僅從形式上找到新異的發端而未從根本上改變蘊涵的話，那就有違吳子建的初衷了。他更注重的其實是突破上海印人的習慣定勢，將創作觀念從人為刻意地營造自然提升為憑借直覺智慧真正自由地任情發揮。這從他的創作方法上亦有體現。吳子建刻印多不打印稿，憑借嫻熟的技巧和對篆刻本質爛熟于胸的理解，涂黑印面操刀即刻，一面思考一面完成。于是，我們看到了一個吳子建，一個風采倍出，謹嚴與脫略相參相生的吳子建。
試看其“忘形得意”、“周饒生信印”等印，線條之使轉，花飾之點綴，皆用心良苦，既取魚鳥之形態，又保留線條的涵養意味，在吸取上海印人理性一面的同時，也不乏脫透心手的意外效果。在處理線條上他毫無遲疑，放刀直取，由刀石碰撞迸發的斑駁離斷，生成一種“恍兮惚兮其中有物”的蒼渾與神秘。對照上海其他印人小心翼翼、步步為營的“完美”點劃，吳子建的不經意就形成了一種率意而為的叛逆。我們無法推究這種叛逆是否成功，如有些印人就有對其作品所謂的批評：“邊欄處理不夠完整，似乎是刻印到最后不愿再細心推敲了……”那般，但那種優游不迫不屑于斤斤計較的自信與從容，相信亦會在不知不覺中滲透入每位讀者的內心。
發表于《美術報》2000年2月26日
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評論人：一回生 評論日期：2007-8-10 11:23
把吳子建在印章史上的地位和丁、鄧、趙放在一起會使許多人看了感覺突兀.因為我們習慣上將活著的人和從前的大師相提并舉不光別扭,而且這種情況很多事例基本上都能證明不是自欺欺人,就是大言惑世。
但吳子建的情況不一樣,吳氏印章的歷史地位將隨著時間的慢慢推移,傳播的漸漸擴大,為越來越多的人所認同。
印章史上將秦漢比作繪畫史上的宋元，唐宋印從藝術性講歷來治印家看的都不是很重要,從明以后文人介入刻印史稱流派印,流派印習慣上大概分了幾個大類,文彭何震一種；汪關,林皋似乎是此派怕的延伸,在藝術性上似比文何更趨成熟,董小池,巴慰祖亦是文何一路.丁敬開創浙派一種；浙派的風格西泠八家除了錢松其它都差不多.另一種是鄧石如,取法最直接的是吳讓之,然后趙之謙。
文何歷史上歸為文人治印的鼻祖,從現在能看到的為數不多的作品看,他們的成就更多在于開創了文人治印的先河而并不是其藝術性.丁敬的西泠八家與他們的前人相比更進入了真正意義上的印宗秦漢.鄧石如則是以泰山刻石這類碑上的文字入印,使后人將印外求印這種想法變成一種可能。
趙之謙比較特別,我個人感覺他是將鄧石如這一派發揚光大的最成功的一位,如果沒有趙的推波助瀾,或許鄧氏一派的影響力會遜色不少。
趙之謙是印外求印不遺余力的實踐者,他比鄧走的更遠.所以他的風貌有許多的樣式,這些樣式可以造就大刀闊斧的吳昌碩,齊白石；也可以啟發工整細膩的趙叔孺,王福廠。
總而言之,近百年來不論大家名家,創作思路幾乎沒有離開以上幾家。
再回到我們今天要討論的人物吳子建,說吳子建不得不先從鳥蟲篆談起 .關于鳥蟲篆這種文字形式,其歷史應早于秦漢印文字,它是上古時代的一種美術字.從一般發展規律來看,文字的產生其實用性當先于其藝術性.鳥蟲篆這種形式是我們今天能看見的古人把文字從實用性提升到藝術性的最早的書法.由于這種文字流傳稀少,且書風各異,歷代印人雖然都能刻一些,但基本上沿著漢印里發現的老路,大多千篇一律,更談不上個人風格。
歷史上對鳥蟲篆文字歸納整理貢獻最大的是方介堪,而真正賦于鳥蟲篆以新的生命的當推吳子建莫屬。
印外求印從鄧石如始,后來趙之謙,吳昌碩,黃牧甫等等,不管他們在印宗秦漢的基礎上如何取法碑版,石刻,鐘鼎,錢幣。他們著眼點都沒有離開過文字。而吳子建印外求印的實踐就不光著眼文字,更多的是借鑒古代藝術品的造型和紋飾。如三代玉器,漢代雁足燈的造型,西周青銅器戰國漆器的紋飾。所取法的是中國傳統藝術里最原始是最本質也是最抽象最形而上的東西，前輩們的印外求印到吳子建這里便發展成了文字以外求印的新路子,這在印章史上是從來沒有的，而由此帶給后來印人的啟發和想象空間之大也是前所未有的。
余生也晚,未能得見丁、鄧、趙們是如何操刀的.吳子建刻印之嫻熟簡直匪夷所思,從不見其打搞,一印在手,腕底龍蛇,頃刻奔來.鐵筆所到,橫出銳入,所謂凡境為之一空.其藝術感染力之強,也是空前絕后的。
中國傳統文化講求氣息堂正,在書法謂之晉唐,于繪畫標榜宋元.而在歷史上從晉唐宋元之后能真正體現這種堂正而可為后世楷模的應該只有趙孟俯和董其昌二人.所有的正脈幾乎都是沿著這二顆大樹而來.雖然中間也有許多以奇勝,以雄勝,以怪以偏勝的名家大家,但總沒有趙董來的經典。
最難能可貴的是吳子建的作品將鳥蟲篆這種最易流入怪異的形式植根于堂堂的正脈之中,其作品處處透出的富貴古雅之氣是那樣自然而然,那樣從容不迫.這也是歷代大家所不能企及的。
一口氣說了那么多,竹兄或許要將我劃出多晴,香洲這個范疇而歸到湖州神經病一路.三十年來雖不敢說在藝術界閱人無數,當代印人凡亨大名者,無有不接觸一二.說句狂話:不過爾爾.唯有吳子建,越與之熟越感覺其深不可測,不能窺見其之萬一。
最后還發一聲浩嘆:甚矣,人之貴耳賤目也!
