羅莎琳·圖雷克
Rosalyn Tureck
1914年12月14日圖雷克生于芝加哥，在茱莉亞學院從奧爾加·薩馬羅夫學習。二十一歲首次在卡內基音樂廳演出勃拉姆斯的《第二號協奏曲》。獲多項榮譽學位，包括牛津大學頒予的榮譽學位。除悉心鉆研巴赫外，首演許多現代作品。她演奏的大衛·戴蒙德的《鋼琴奏鳴曲》的CD再版發行。圖雷克在世界各地演出，并擔任優秀大學的客席教授。著有三本一套的《巴赫演奏入門》(Introduction t0 the Performance 0f Bach)。所作論文、手稿和講座錄音收藏在紐約公共圖書館林肯表演藝術中心圖雷克檔案中，可供閱讀和研究。
杜巴爾(以下簡稱杜)：有許多青年學生的早期教育很不幸。你記得自己的早期教育嗎?
圖雷克(以下簡稱圖)：我很幸運有好老師，雖然只跟他們學了十年。我九歲就登臺演奏。我的第一個老師是索菲亞。布里連特一萊文，她是俄國人，是安東-魯賓斯坦的學生。
杜：所以你一開始就沉浸在俄國傳統中。
圖：是的，沉浸在真正偉大的俄國傳統中。也可以說我是在安東。魯賓斯坦的方法教育下長大的。布里連特的教學十分嚴格、十分苛求，重點放在良好的技巧、優美的鋼琴音色、連奏和音樂修養上。
杜：第二個老師是誰?
圖：是揚．基亞普索，一個荷蘭裔的意大利人，他是偉大的萊謝蒂茨基的學生。他和我前一個老師一樣是極好的鋼琴家。遇上他，我又十分幸運。他受過廣博的教育，大大打開了我的眼界，使我接受希臘雕塑、哲學，甚至爪哇音樂。我十五歲已經知道有關甘美朗(gamelan)樂團的一切。他為我打開了一整個世界。
杜：是基亞普索把你引進巴赫的世界嗎?
圖：不，我很小就彈巴赫，不過是他發現我彈巴赫的特殊才能。前一個老師從不讓我感覺自己有什么特別，不告訴我彈巴赫比彈門德爾松有什么困難。可是這位開明的教師讓我意識到這一點。
杜：第一次上課時，他讓你彈什么?
圖：他給我一首巴赫的前奏曲與賦格，另外還有一些曲子。三、四天后——我每星期上兩次課——我把巴赫的譜子交給他，他說：“這是干什么?你已經背出來了?好，彈吧!”聽完后，他一言不發，又給我一首前奏曲與賦格。那節課剩下的時間就彈這首新的。三天后又是老樣子，我把那首前奏曲與賦格又背了下來。他再也忍不住了，他說：“天啊!姑娘，你能這樣做，就應該專門彈巴赫!”所以我十幾歲就在芝加哥演出巴赫專場音樂會，同時也彈其他音樂。
杜：你去茱莉亞面試時，彈什么曲子給評審聽?
圖：貝多芬的《d小調奏鳴曲》Op．31／2；肖邦的《g小調敘事曲》；李斯特的《鐘聲》；巴赫一布索尼的夏康舞曲；還有《平均律鋼琴曲集》中的許多前奏曲與賦格。那時，我才十六歲，但已經受過良好的教育。茱莉亞的教師都是名人——西洛季、弗里德伯格、弗里斯金、約瑟夫·列維涅、薩馬羅夫……。
杜：聽說你面試時準備了全套48首前奏曲與賦格，你問評審要聽哪一首?
圖：不完全如此；面試時，我彈了好幾首前奏曲與賦格，不過沒有學完48首。可是一跟名師奧爾加·薩馬羅夫學習，第一個雄心壯志就是把48首全部學到手。
杜：是在這個時候，你得到彈巴赫的天啟。
圖：是的。不出兩個半月，發生了一件戲劇性事情。我一直在發狠學習巴赫的前奏曲與賦格以及他的其他作品，必須承認，我學起來很快很快，一份份譜子簡直像吞下去似的。記得我的課排在星期五，薩馬羅夫夫人已經領教我的學習速度，這且不去說它了。有一個星期三下午，我開始練《平均律鋼琴曲集》第一集中的《a小調前奏曲與賦格》。你是知道的，那首賦格有多么復雜。說來好笑，我看著譜子，竟然失去知覺。我沒有昏倒，也沒有從椅子上掉下來，可是完全失去了知覺。
杜：以前有過這種事嗎?
圖：有過，事實上這對我來說并不稀奇。我在聽別人的音樂會時，聽到驚心動魄的美，就常常會這樣。
杜：這一次失去知覺多長時間?
圖：我不知道持續了多久，也許5分鐘，也許半個小時。事實是，等我醒來，我對巴赫的音樂結構有所頓悟，而且我當時就知道，要把對巴赫的新的領悟付諸實踐，需要創造一套新的彈奏技巧。突然，我知道需要如何改變我的指法才能使巴赫的音樂按其應有方式活在鋼琴上，把它從19世紀的鋼琴處理中解脫出來。
杜：這事出現時你害怕嗎?
圖：一點也不怕。這個經驗是一種特權，通過潛意識而得的一種特權。再說，基亞普索教過我音樂學的知識，我當時已經在研究其他鍵盤樂器了。
杜：下一次上課時怎么樣?
圖：我剛才說過，這事發生在星期三，薩馬羅夫老師的課在星期五。自從那個星期三以后，我把什么都停掉，整整兩天，只學了四行；平時，三首協奏曲都學會了。反正我去上課，告訴薩馬羅夫我只準備了四行給她聽，她說：“天啊，你生病了嗎?”我說“沒有”，向她解釋了發生的一切，接著把這四行彈給她聽。她說：“好極了，但那是不可能的!你怎么能夠建立起一整套像這樣彈奏的方式?偶爾彈幾小節也許還行，全部這樣，體力和智力無法堅持。”可是，我已經穿過了一道門，走進了一個全新的天地，我再也不能回去——盡管照從前的一套彈下去，路要好走得多，安全得多，因為那樣，我已經得到不少贊譽和成功。但是，從這一刻起，為了藝術上的成長，我別無選擇。只有從零開始，自力更生，尋找一切，營造一切，自己走出每一寸道路。
杜：多么迷人的故事!我不禁要問，如果沒有基亞普索這么一個精神導師的影響，會發生這種事嗎?一個在如此復雜的社會中長大的孩子，只要受良好的教育就夠了嗎?還是關鍵在于那個親切關懷的教師?
圖：那是一個有趣的問題，涉及我們面臨的，特別是今天的青年面臨的社會、經濟和政治種種問題。我二十歲時已從茱莉亞畢業，一畢業就踏上演奏生涯。當然我是幸運兒，有過出自優秀傳統的優秀教師。不過，我認為有一條原則比什么都重要，那就是，人要有內在的創造力。我所做的一切都是得自我自己，在我研究巴赫的歲月里，我不斷地思索、學習、研究、苦干，一切心得體會都是我自己的。我素來相信，人，幾乎沒有例外，生來都或多或少具備某些才能。悲劇出在社會缺乏對人以及人才的培養，而首先要培養的是人內在的成長，讓人越來越富有創造力。
杜：我們略為談談巴赫的演奏好嗎?你常常在很大的音樂廳里演奏，巴赫能承受寬敞的空間嗎?
圖：我們不要忘記，最初巴赫就是在很大的教堂里演奏的。這一點我知道，因為我周游過今日東德境內巴赫生活和工作過的所有城鎮，訪問過巴赫曾經在那里彈過琴的許多教堂，還彈過巴赫那個時代留下來的幾架管風琴。雖然不能肯定巴赫本人是否彈過，可是那些琴都是聲音清晰洪亮的樂器。所以毫無疑問，巴赫熟悉那種宏大的聲音。
杜：我一向喜歡你彈的巴赫的《半音幻想曲和賦格》(Chromantic Fantasy and Fugue)。
圖：謝謝。這是一幅其大無比的油畫，在許多方面其難無比。我練了12年，才允許自己公開演奏這部作品，里面要解決的問題實在太多了。
杜：你參考哪些版本?
圖：為了這部作品，我研究了22種現存的18世紀流傳的手抄本，還參考了60種版本。最后演奏的版本，不論是具體內容或者處理方式，都是我自己的。
杜：這倒使我想起現代的學術研究，特別是對巴洛克音樂的演奏方式的研究這一棘手的課題。
圖：是啊，不要以為我研究巴赫僅僅限于約翰·塞巴斯蒂安·巴赫一人，那樣孤立起來研究沒有任何實際效果。必須對這一偉大全能的天才追根溯源，才能開始理解他所做的一切。必須從研究其音樂的基礎著手，必須了解其樂器，了解以前各個時期——文藝復興、中世紀等等的音樂。
杜：你說的正是學術研究的實質。
圖：這已成為我在圖雷克巴赫學院的使命。我對每一個人——鋼琴家、大鍵琴家、古鋼琴家、魯特琴家、雙簧管家、木笛家——都是這樣教的。我也指揮清唱劇和經文歌，當然還教歌唱家。
杜：那你怎樣進行教學?
圖：我總是為學生揭開手抄本、最早的印刷譜、歷史上的演奏習慣的由來，和他們一起討論用其他樂器演奏的可能性。我們的學術研究總是同藝術、同實踐、同技巧，如指法、分句、強弱等交織在一起，融為一體，什么也不可少。所以我的演奏是冰山露出水面的頂端。
杜：你喜歡在鋼琴還是在大鍵琴上彈巴赫?你在獨奏會上彈《郭德堡變奏曲》，先用鋼琴，后來又用大鍵琴。這樣的節目安排不愧為創舉，倒像是我們剛才談論的那種學術研究的延伸。
圖：我連續兩遍彈奏《郭德堡變奏曲》，兩種樂器各有千秋。我并不偏愛哪一種，也不是要證明哪一種更好。兩種都很好；近來對于樂器的好惡之爭太多了。現代音樂的肌理、音響和風格如此廣闊，不也在教育我們不要上當，迷信某一種音響嗎?
杜：是啊，好像一直在為用什么樂器彈巴赫而爭論不休。
圖：就是嘛!我們太看重音響和肌理，不惜犧牲音樂。不要忘記，巴赫的天性和作為絲毫不迂腐。再說，強調樂器已經屬于音樂學的領域。音樂學對我們的音樂思維的確十分重要，可是，在有所發現的驚喜之余，切勿走向極端，失足落水，乃至溺水喪生。我從小和大鍵琴、古鋼琴、管風琴一起長大，它們之間的不同已成為我血肉的一部分，我都接受，都喜歡。
杜：從十幾歲起，《哥德堡變奏曲》就是你生活的一部分，是嗎?
圖：是的。我十八歲左右開始學，那是進茱莉亞后的第二年，5個星期學完。記得在演出前一天晚上，我把它放在枕頭底下，希望能保證這些音留在腦子里不逃掉。
杜：在鋼琴上彈很難，不是嗎?在雙層手鍵盤的大鍵琴上彈要容易些。
圖：這部作品有技巧極難之稱，名不虛傳。可是如果用鋼琴化的手法，像炫技性樂曲那樣彈，就容易些，不過當然不能把它彈成炫技曲。我在茱莉亞那次演奏的效果不錯；第二天，當時的校長恩內斯特·哈奇森在走廊上碰見我，對我說他很遺憾，沒能去聽我的演奏。他還說哈羅德·鮑爾曾經對他說，在鋼琴上彈這首作品是不可能的。我天真地仰起頭看著他說：“哦，我不知道它不可能在鋼琴上彈。”事實上，我在學這部作品時，從來沒有想到在鋼琴上有什么難彈之處。
杜：你顯然只想到這首樂曲多么偉大。
圖：對。《哥德堡變奏曲》是一首大有可談卻又無話可說的作品，是一件永恒的藝術品。開始的詠嘆調以后，30段變奏走遍了人類的種種歷程。最后，開始處的詠嘆調回復，是所有藝術中最壯美的篇章。
杜：連彈兩遍，重復段一個也不省略，難為聽眾能那么長時間地集中注意。你從來不考慮聽眾的承受力有限度嗎?
圖：你點中了一個十分有趣的問題。我愿意彈給什么都知道或者什么都不知道的人聽，可是不愿意彈給一知半解的人聽。不過，必須承認，我從來不考慮聽眾。他們怎么想，我不感興趣，然而，我有一種說不出的和他們相通的感覺，我對他們無限信任。在我的心目中，演出是測試你練一首樂曲所下的功夫，看看是否已接近自己定下的目標。
杜：據說你說過這樣的話：“我做的是巴赫要我做的，我從來不要巴赫的音樂做什么。”你在彈巴赫遇到問題而百思不得其解時，會希望同他對話嗎?
圖：記得在我很小的時候，《e小調古組曲》中的吉格舞曲使我很苦惱。你知道那是一首風格十分強烈的最不尋常的吉格舞曲。當時我正在跟阿諾爾德·勛伯格學習，就去問他對于這首吉格舞曲的處理、它的風格和速度有什么看法。他看了它一眼，唱那開始的樂句，我頓時比然大悟。我不能問巴赫，我能問勛伯格，一直是這樣過來的。
杜：我敢肯定你家墻上有一幅巴赫的像。
圖：有的。
杜：你想過面前這個人的形象，他的面相嗎?
圖：當然想過。我仔細觀察他的臉，說不清多少次。看他的臉，想到他的為人，他的性格。
杜：他的文化背景有限。
圖：那不用說。他出身在一個文化背景有限的門第，充其量是個中層布爾喬亞的環境和心態，沒有可炫耀的社會關系。
杜：你認為他是個偉人嗎?
圖：那要看你所謂的偉人是指什么。他有恢宏的思想和恢宏的胸襟，是那種極其熱情、容易激動的人，對曲式和結構了如指掌，有超凡的組織能力。一切是那么復雜，到頭來又那么簡單；這是巴赫的最大奇跡。他的感情那么高尚而豐富多彩，這些都是我在彈巴赫時的追求。多才多藝是巴赫的巨大魅力，他的每一部作品都可以看到和聽到層出不窮的奇跡。
杜：如果有機會聽上半小時巴赫親自彈他的音樂，你愿意聽他彈管風琴還是大鍵琴?
圖：我會選管風琴。巴赫是一位十分了不起的管風琴家。當然，他熟知大鍵琴，還會弦樂器——他無所不能。但我寧愿聽他彈管風琴；能聽上5分鐘也好，不要求半小時。
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