中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1000-579(2006)01-0023-05 殷璠《河岳英靈集》①，其序及其集論，有不少地方論及聲律。《河岳英靈集敘》說：“開元十五年后，聲律風骨始備矣。”[1] (P107)《河岳英靈集·集論》論編選原則，說：“言氣骨則建安為儔，論宮商則太康不逮。”[1] (P108)《河岳英靈集》評劉眘虛：“頃東南高唱者數人，然聲律宛態，無出其右。”[1] (P133)但是殷璠論聲律有很多費解之處。殷璠是盛唐有代表性的詩論家，他的聲律說，反映的是盛唐人的思想。對殷璠聲律說，釋其疑惑之點，解其費解之處，對于準確把握殷璠乃至盛唐人的聲律和文學思想，就很有必要了。 殷璠論聲律的疑惑費解之點有好幾處。 殷璠明確反對齊梁聲律說。《河岳英靈集·集論》追溯歷代聲律，說：“齊梁陳隋，下品寔繁，專爭拘忌，彌損厥道。夫能文者，匪謂四聲盡要流美，八病咸須避之。”[1] (P108)他是明確反對四聲八病的。他又說：“沈生雖怪曹王'曾無先覺’，隱侯去之更遠。”[1] (P108)沈約在《宋書·謝靈運傳論》中認為聲律是他的發明，不但自騷人以來，此秘未睹，而且漢魏時的張衡、蔡邕、曹植、王粲等人“曾無先覺”。殷璠則反其說而言之，認為恰恰是沈約本人“去之更遠”，更為遠離了聲律之道。這都看出殷璠對齊梁聲律說的態度。殷璠認為，近體詩律也未必需要嚴格遵守。收入《河岳英靈集》的作品，大量的是古體或者歌行體。這些古體詩和歌行，并不合近體詩律。《河岳英靈集敘》說：“至如曹劉詩，多直語，少切對，或五言并側，或十字俱平，而逸價終存。”[1] (P107)五言并側，十字俱平，既未避齊梁聲病說，也不合近體詩律，而殷璠卻認為它“逸價終存”。他說四聲八病未必要避忌，然后說：“縱不拈二，未為深缺。”[1] (P108)這里所謂“拈二”，就是元兢所說的“雙換頭”，是說每一聯頭二字平仄相對，而上聯的對句和下聯的出句的平仄互粘。這事實上已將齊梁聲律的平頭說發展為近體詩律的粘對說。不拈二，也違背了近體詩律的原則。 既反對齊梁聲律，又認為不需嚴格遵守近體詩律，那么，為什么又說開元十五年后聲律風骨始備，論宮商則太康不逮呢？ 劉眘虛的例子也頗為費解。現存《河岳英靈集》選詩人24家，以“聲律宛態”給予高度評價，劉昚虛是唯一的一個。但奇怪的是，《河岳英靈集》選入劉昚虛詩共11首[1] (P133-139)，雖其中也有一些律句，卻沒有一首完全合于近體詩律。② 大量的是三平聲、四平聲，乃至五平聲，或四仄聲、五仄聲③。至于其他的二、四同聲，則更為普遍。所選劉昚虛的詩句，普遍而嚴重地違背了近體詩律，為什么卻說聲律宛態，無出其右呢？ 回答這些問題，需要分析殷璠聲律說的具體內容。 殷璠對聲律的態度，他的聲律說的具體內容是復雜的。 一方面，殷璠確實反對齊梁聲律，認為不必嚴格遵守近體詩律，但另一方面，他又不是不講聲律，相反，從他的論述來看，他還很重視聲律。《河岳英靈集·集論》說：“昔伶倫造律，蓋為文章之本也。是以氣因律而生，節假律而明，才得律而清焉。豫于詞場，不可不知音律焉。”[1] (P108)以聲律為文章之本，就是說，對文章來說，聲律是不可或缺的。他又說：“孔圣刪詩，非代議所及。自漢、魏至于晉、宋，高唱者十有余人；然觀其樂府，猶時有小失。”[1] (P108)歷代在聲律上都時有小失，即使只有小失，也受到他的批評，這說明他是看重聲律的。 他事實上接受了近體詩律。《河岳英靈集》所選詩作，確實大量是不合律的古體或者歌行體，但也有不少近體律詩。有的詩人，近體律詩占的比例還比較大。比如，選綦毋潛6首中有4首，祖詠6首中有3首，孟浩然6首中有4首，崔國輔13首中有6首，王灣8首中有5首。這些近體律詩，絕大部分完全合律，少數的有一處二處平仄不合，或未講粘法。不是近體律詩的詩作中，也有一些多有律句律聯，而且既講對，又講粘。從詩體來說，比較多的是五言律詩，還有七絕、五絕、五言排律。值得注意的是，還有七言律詩。據殷璠自述，《河岳英靈集》的編纂“終癸巳”[1] (P107)，也就是終于天寶十二載(753)。這時七言律詩還沒有發展成熟，出現數量不多。這時七言律詩的重要作家是杜甫，《河岳英靈集》沒有收錄杜甫的作品，而杜甫那些名世的七言律詩，主要作于這之后，有人作過統計，天寶十三載之前，杜甫七律還只有5首[3] (P34)。而《河岳英靈集》卻選入不少七言律詩。崔顥《黃鶴樓》除第二聯不合律，崔顥《雁門胡人歌》除第一句第六字，第二句第二字，第五句末字平仄不合，其余均合七律。④ 而高適《九日酬顧少府》則完全合律。⑤ 還有一些長篇七言詩，就詩體來說，是七言歌行，或說七言古詩，但其中多有律聯。比如，李頎《送陳章甫》九聯中五個律聯，李頎《聽董大彈胡笳聲兼語弄寄房給事》14聯中6個律聯[1] (P150-151)，高適《燕歌行》14聯中9個律聯[1] (P156)。這已很接近七言排律。如李頎《送康洽入京進樂府歌》[1] (P150)，除第一第二句，其余的除個別字外，均合詩律，直接可稱之為七言排律也未嘗不可。所以，說殷璠實際上接受了近體詩律，是有事實根據的。這一點，從殷璠所編的《丹陽集》也可以看出。殷璠編《丹陽集》，全書今已佚，《吟窗雜錄》存有殘文。據陳尚君著《殷璠〈丹陽集〉輯考》，確收入《丹陽集》的詩，共20首又26句，20首中，五律8首，七律1首，五絕3首[2] (P240)，近體律詩也占相當比例。這或者可以幫助我們了解殷璠的思想。講到這里，應該回過頭來看殷璠那句話。他說：“縱不拈二，未為深缺。”[1] (P108)他只是說未為“深缺”，它的另一層意思就是只是小缺，反過來說，則是猶有小缺。既不必像齊梁以來詩人一樣對聲律“專事拘忌”[1] (P108)，又接受近體詩律，認為不守詩律，雖未為深缺，卻猶有小缺。這樣來理解殷璠，是不是更為完整一些呢？接受近體詩律，且有詩體類型眾多，可以說，后來近體律詩的主要類型基本都有。是不是正在這個意義上，殷璠說聲律“始備”呢？ 在聲律上，殷璠可能還有他自己的標準，有他自己的一些思想。 《河岳英靈集·集論》說：“即'羅衣何飄飄，長裾隨風還’，雅調仍在，況其他句乎？故詞有剛柔，調有高下；但令詞與調合，首末相稱，中間不敗，便是知音。”又說：“璠今所集，頗異諸家，既閑新聲，復曉古體。”[1] (P108)這里提出幾點：一是雅調；二是既閑新聲，復曉古體；三是詞與調合。這三點或者集中反映了殷璠的聲律標準和思想。 雅調應該是最基本的標準。《河岳英靈集敘》說建安曹植劉楨之詩，“或五言并側，或十字俱平，而逸價終存”[1] (P107)，《集論》說的“羅衣何飄飄，長裾隨風還”二句，就是十字俱平。這樣的詩，逸價終存，雅調仍在。可見，對聲律來說，雅調是第一位的。所謂雅調，可能指聲調之雅，但更可能指格調之雅，指思想格調感情格調之雅。在具體創作中，離開思想內容感情格調，就單純的聲調而言，是無所謂雅俗之分的。《河岳英靈集敘》提出雅體、野體、鄙體、俗體，這里說的雅、野、鄙、俗，就是指詩的整體風貌。所謂雅調，也就是雅體，而所謂雅體，是從廣義上來說的。氣揚采飛，淡遠細婉，興寄托情，興象玲瓏，神來氣來情來，都是雅。只要有雅調，不論怎樣的聲律形式，都是被容許的。這完全是依詩的雅調興象而隨任自然的聲律。這或者就是殷璠的一個思想。 既閑新聲，復曉古體，是又一個思想。所謂新聲，顯然指近體詩律。近體詩律是從齊梁聲律發展而來的。所謂閑，是嫻(閑)熟。既閑新聲，既表明了殷璠對近體詩律的態度，也可能還說明他熟習齊梁聲律。所謂古體，可能從內容上講，從詩的整體風貌上講。從這方面講，所謂古體，應該就是指有風骨。所謂復曉古體，也就是下文所說的“言氣骨則建安為儔”[1] (P108)。但既與新聲相對，所謂古體也還可能是從聲律上來講，兼指聲律之古體。而不論從內容上講還是從聲律上講，這古體都當以建安文學為中心。從聲律上講，所謂古體當指建安文學體現出來的聲律特點。也就是前面提到的，如曹植、劉楨等人雖五字并側，十字俱平，而“逸價終存”“雅調仍在”的聲律特點。當然，也可能泛指齊梁體之前的古代聲律。這就很讓人想起杜甫《戲為六絕句》所說的：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。”[5] (P900)所謂“既閑新聲，復曉古體”，可能就表明在聲律上兼容并包的態度。《河岳英靈集》選詩，既有大量古體，也有不少近體，或許正可以作為聲律上這種兼收并蓄態度的生動印證。 還有一點重要的，是詞與調合。什么是詞與調合？殷璠也沒有具體說明，我們可以結合殷璠的其他論述和選詩評詩作些推測。它可能是前面說的，詩要有雅調。不論新聲古體，都在格調高雅，都要與詩的高雅的感情格調思想格調相合。但它還可能有別的意思。 所謂詞與調合，可能還指聲律要隨詩的內容格調而變化。我們可以看劉昚虛的詩。前面我們說過，《河岳英靈集》中，以“聲律宛態”給予高度評價，劉昚虛是唯一的一個。細細分析一下，《河岳英靈集》所選劉昚虛的詩，它的聲律變化和詩的內容格調變化總有些關系。連用平聲的，詩的感情格調往往比較平和舒緩，或者境界比較平遠。比如《潯陽陶氏別業》[1] (P135-136)，詩有三個三平聲句，一個四平聲句，一個五平聲句，而詩寫陶家歸隱江邊，而霽云明嶺，秋水澄天，物象清曠，野情綿聯，而最后興發歸耕東田之愿，總的格調比較閑適，比較平和。《登廬山峰頂寺》[1] (P136)寫登廬山峰頂寺而見秋氣高清，林端江明，山門幽聲，而照有無之界，識真機之靜；《尋東溪還湖中作》[1] (P136)寫日暮清溪，云峰幽興，湖水遠心，舟中鳴琴，都寫得悠閑自得，心靜意平，而前詩有二個三平聲，一個四平聲，一個五平聲，而后詩有一個三平聲，二個四平聲。而連用仄聲的，則感情格調往往起伏較大，欹側不平。比如《海上詩送薛文學歸東海》[1] (P133-134)，滄溟萬里而友人唯一孤舟歸于東海，于是曠望絕國之所，微茫天海之際，心生愁思，起伏不平。這時用了一個五仄聲的句子。殷璠是不是認為，聲律節奏應該和感情節奏相合呢？如果這樣認為還有些道理，那么，劉昚虛的詩明顯普遍地不合詩律，殷璠卻稱他“聲律宛態，無出其右”，前面提出的這一疑問也許就不那么費解了。 殷璠所謂詞與調合，可能還說要根據其他具體情況處理聲律問題。劉昚虛仍然是一個例證。基本的原則還是要平仄和諧，節奏分明，但常常根據具體情況靈活處理。他有一些五言詩，上句二、四同為平聲或仄聲，而下句二、四則改用仄聲或平聲，以和上句相對。《海上詩送薛文學歸東海》“有時近仙境，不定若夢游”[1] (P133)，《寄閻防》“晚心復南望，山遠情獨親”[1] (P134)，《莫秋揚子江寄孟浩然》“孤舟兼微月，獨夜仍越鄉”[1] (P135)，《尋東溪還湖中作》“昔游有初跡，此路還獨尋”，“幽興方在往，歸懷復為今”[1] (P136)，都是例子。有時，則是五言第四字平仄不合，而在第三字改用仄聲或平聲以求諧調。前面這些二、四同聲的句子多數也同時可以看到這一點，另外，《送韓平兼寄郭微》“近家見門柳”[1] (P134)，《寄閻防》“深林度空夜”[1] (P134)，《越中問海客》“自云發南海”[1] (P136)，《江南曲》“湖上風日長”[1] (P137)，也都是例子。殷璠說劉昚虛“聲律宛態”，是不是也指這種情況呢？類似的例子，其他詩人也有。常建《閑齋臥疾行藥至山館稍次湖亭作》“旬時結陰霖，檐外初白日。齋沐清病容，心魂畏虛室。閑梅照前戶，明鏡悲舊質”[1] (P117)；王灣《晚夏馬升卿池亭即事寄京都一二知己》“竹繞清渭湄，泉流白渠口”，“林靜秋色多，潭深月光厚”[1] (P195)；王灣《奉使登終南山》“數朝至林嶺，百仞登嵬岌”，“虛洞策杖鳴，低云拂衣濕。倚巖見廬舍，入戶欣拜揖”，“境絕人不行，潭深鳥空立”[1] (P195)，都是上句二、四同為平聲或仄聲，而下句二、四則改用仄聲或平聲，以和上句相對。至于五言第四字平仄不合，則在第三字改用仄聲或平聲以求諧調，例子就更多了。前面引的例子基本都屬這種情況。此外綦毋潛《若耶溪逢孔九》“相逢此溪曲”，“人言上皇代”[1] (P171)，祖詠《古意二首》其二“碧羅象天閣”，“年深玉顏老”，“生前妒歌舞”[1] (P197)，還有孟浩然《歸故園作》“北闕休上書”[1] (P174)，李頎《東郊寄萬楚》“偃息青瑣闈”[1] (P148)，李頎《送盧逸人》“青溪入云木”[1] (P152)，薛據《題丹陽陶司馬廳壁》“唯余好文客”[1] (P167)，王灣《哭補闕亡友綦毋學士》“登山一臨哭”[1] (P194)，都是例子。這些詩句，只要三、四字平仄互換，就合于詩律。根據具體情況靈活處理聲律問題，是否就是殷璠所謂詞與調合的的一層意思呢？ 反對齊梁聲病，而接受近體詩律，同時主張聲律要隨詩的內容格調而變化，在講求節奏，和諧變化的大的原則之下，根據其他具體情況靈活處理聲律問題。聲律要有內在的雅調，在詩的雅調興象基礎上，講求因任自然的聲律。根據《河岳英靈集》所提供的線索，或者可以這樣描述殷璠關于聲律的基本思想。 前面提出的那些似乎費解的問題，也就可以解釋了。殷璠既反對齊梁聲病，又認為不需嚴格遵守近體詩律，何以又開元十五年后聲律風骨始備，論宮商則太康不逮，就因為他對聲律的態度比較復雜，論聲律有他的標準。劉昚虛的詩沒有一首完全合律，卻高度評價其“聲律宛態”，也可能因為他的詩能做到詞與調合，詩的聲律既能隨詩的內容格調而變化，又能靈活處理各種情況。 這或者從一個角度反映了盛唐時期的聲律思想。一方面嚴密而節奏和諧的近體詩律已經成熟并仍在發展，杜甫后來就發展了七律和排律。但另一方面，又不愿受格律的束縛，不論是齊梁四聲八病說還是近體詩律。感情的抒發，凜然的風骨與峻發的氣勢，興象玲瓏的詩境的創造，對他們來說仍是第一位的。因此他們在聲律上仍然追求自然。因任自然的藝術追求，在聲律上也表現出來。也正因為此，所以盛唐時代不僅詩體大盛，詩美的境界大盛，而且聲律形式也是既日臻成熟又豐富多彩。一方面，詩體類型眾多，后來近體律詩的主要類型基本都有，另一方面，古體也注入新鮮血液而得以大盛，既雅調仍在，詩的聲律又能隨內容而變化，而且出現各種靈活的平仄形式。如殷璠所說的，既閑新聲，復曉古體，而且詞與調合。是不是正是在這個意義上，殷璠說開元十五年后，盛唐時代“聲律風骨始備”呢？ 注釋： ①本文所用殷璠《河岳英靈集》，據傅璇琮《唐人選唐詩新編》。《河岳英靈集敘》及《集論》的個別異文，據盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》。 ②《寄江滔求孟六遺文》：“南望襄陽路，思君情轉親。偏知漢水廣，應與孟家鄰。在日貪為善，昨來聞更貧。相如有遺草，為一問家人。”是其中最為合律的，即使這一首，它的第七句“相如有遺草”第四字仍然是當仄而用平。 ③如《海上詩送薛文學歸東海》“此路勞夷猶”為三平聲，“送君東悠悠”，“永懷空滄洲”為四平聲，“曠望絕國所”為五仄聲；《送東林廉上人還廬山》“豈復無清機”為三平聲；《寄閻防》“深路入古寺”為四仄聲；《莫秋揚子江寄孟浩然》“天海空青蒼”為三平聲；《潯陽陶氏別業》“秋水澄寒天”，“明宰非徒然”為三平聲，“野情何綿聯”，“蕭蕭丘中賞”為四平聲，“歸耕東山田”為五平聲；《登廬山峰頂寺》“秋氣何高清”，“振錫聞幽聲”為三平聲，“林端西江明”為五平聲，“徒知真機靜”為四平聲；《尋東溪還湖中作》“日莫清溪深”為三平聲，“云峰勞前意”，“坐鳴舟中琴”為四平聲；《江南曲》“玉手欲有贈”為五仄聲，“裴徊雙明珰”為五平聲。 ④崔顥《黃鶴樓》：“昔人已乘白云去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，春草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”[1] (P165)崔顥《雁門胡人歌》：“高山代郡東接燕，雁門胡人家近邊。解放胡鷹逐塞鳥，能將代馬獵秋田。山頭野火寒多燒，霧里孤峰濕作煙。聞道遼西無斗戰，時時醉向酒家眠。”[1] (P165) ⑤高適《九日酬顧少府》：“檐前白日應可惜，籬下黃花為誰有。客子迎霜未授衣，主人得錢始沽酒。蘇秦憔悴時多厭，蔡澤棲遲世看丑。縱使登高只斷腸，不如獨坐空搔首。”[1] (P154)
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