賓翁在世時，有個小他40歲的忘年知己傅雷；賓翁去世后，有個小他75年的世紀知己王中秀?！氨娨妳⒉?，踽踽涼涼”,這是黃賓虹給傅雷書信中曾坦露的心跡。“返本以求”的黃賓虹是那個風云際會時代“板凳一坐十年冷”的獨行異類。半個世紀以后，研究黃賓虹的王中秀，則在故紙堆里又坐了30年的冷板凳，將絹紙上的一代大家還原成一個血肉充實活生生的故人。
黃賓虹 山川臥游卷（局部） 40.5×305cm 紙本設色 1952年 中國嘉德2011秋季拍賣 成交價：5290萬元人民幣
30年過去，黃賓虹已隨著蓬勃發展的藝術市場加入“億元俱樂部”，成為資本追捧的明星——《黃山湯口》3.45億，《山水四絕》7820萬，《南高峰小景》6267.5萬，《山川臥游卷》5290萬……拍場舉牌的熱雞血混合著社交媒體的多巴胺，當年的“踽踽涼涼”已然成為當下的“熱熱鬧鬧”。資本裹挾下的“大師”，成了招徠名與利的符號。然而不再寂寞的路途，又有多少后來者識得賓翁當年的目標？又有多少人看懂賓翁黑團團墨團團里的乾坤？此時回觀歷史，將為市場提供恰逢其時的冷靜思考。
2018年11月28日凌晨，王中秀先生辭世，身后的畢生所藏和萬字千文，留給中國藝術史學界一聲惋嘆，更留下一根薪火相傳的接力棒。3月18日，“神州國光：王中秀藏黃賓虹藝術文獻展”在中國美術學院美術館開幕，當代學者與青年學子，在這精神殿堂中，看到的是前行者的來時軌跡，孕育著的是中國藝術的未來。
王中秀《1943年黃賓虹與傅雷》手稿
黃賓虹的繪畫圖式只屬于黃賓虹
盡管備遭踐踏，生長在路邊的牛蒡草依然從傷痕累累的軀體上抽出新生的枝蔓。
列夫·托爾斯泰筆下牛蒡草的遭遇和生命活力令我們想起20世紀中國畫的運命。20世紀之初，中國畫和她相依為命的中華民族一樣，面臨著生死抉擇。在世紀風雨中，她遭遇了來自兩方面的沖擊：一方面來自在19世紀商品化進程中更加萎靡不振的中國畫壇式微慣性的沖擊，一方面來自國人備感新奇的西方古典繪畫藝術和觀念的沖擊。在雙重夾攻之下，有人驚呼中國畫已經到了絕地末路。
于是中國畫壇因勢分裂成兩個“板塊”：一些有識之士從外來文化中看到中國畫走出絕境的曙光，開始摸索以西方繪畫的技法改造萎靡不振的中國畫；一些守舊之士則抱殘守缺，墨守陳規，除了哀嘆江河日下外，滿足于偏安一角。
這就是世紀之初的中國畫壇形勢鳥瞰圖。
由于黃賓虹對以折中中、西、日畫的“折中派”強烈的抨擊，由于他對中國文化精華的不斷呵護，由于他探討中國畫論使用的多是舊有的畫論“部件”，由于他繪畫漸變的圖式來自傳統，長期以來，他被論者定位于守舊派“板塊”。當我們把他放在更為廣闊的背景上加以考察，當我們細心體認他在一系列論畫之作精神的時候，發現這樣的定位并不符合歷史事實。
黃賓虹的實際情況遠比這樣簡單的定位復雜得多。
黃賓虹 《故宮審畫錄》手稿復印件
30年代，黃賓虹在《中國山水畫今昔之變遷》中認為學術界（包括美術界）對外來的歐、日學術“借觀而容其選擇”是“理有固然”的，但于“借觀”的同時，須要“返本以求”。他知道，“返本以求”中國畫再生空間的取向容易與守舊與逆潮流相混淆，所以一再表露心跡：“鑒古非為復古，知時不欲矯時。”當他登高一呼，應者寥寥之際，他依然故我地尋覓求索于古紙堆與世界藝術潮流之中，并于1934年發起百川書畫會，和一批年輕的美專西畫教授切磋中西畫理。縱觀其一生，在他堅守本土文化的同時，隨時保持著開放的胸襟，他堅信，在危機與機遇并存的現代，傳統深厚的中國繪畫一定會再鑄輝煌。
借觀外來藝術而返本以求，需要“板凳一坐十年冷”耐得住寂寞的心態，需要讀萬卷書行萬里路竭一生之苦功的毅力。這，對于生活在嚴酷的生存壓力之下要養家活口的畫家來說，是難以承受的。所以，在1943年黃賓虹遇到知己傅雷之前，現實留下給他的只能是條“踽踽涼涼”（黃賓虹語）的獨行者之路了。
取徑獨行者之路使黃賓虹既不同于視傳統為糟粕而熱心于折中中西的“新派”，也不同于視外來文化為洪水猛獸而泥古不化的“舊派”：他處于新舊兩個“板塊”邊緣之外。這使他把自己流放到兩個大陸之間的一小片“孤島”之上。
黃賓虹“返本以求”的畫學語言貌似老生常談，他所給出的帶有他強烈個性化色彩的理論闡述的圖式遠離時尚審美趣味，不入時好，所以生前身后很長的一個時期，他的藝術和藝術理論難邀真賞，知音寥寥。當風云幾度變幻的20世紀遠去，中國畫生存環境和生長空間再度引起人們關注，當20世紀文獻整理工作取得一定進展，黃賓虹他那一度難以參破的畫理內核有望突破，他個性極強的作品得到更多人的理解，發掘出來的一度塵封于發黃變脆紙張上的“黃賓虹文獻”幾乎成為一門“顯學”的時候，回顧梳理黃賓虹“獨行者之路”的歷程，也許是件饒有興味的事。
藝術拒絕復制，拒絕泥古不化，黃賓虹繪畫圖式只屬于黃賓虹。擯去他的繪畫圖式，擯去他奉獻的藝術瑰寶，黃賓虹藝術思想的哲理、藝術演化的機制，也許更值得我們三思。
傅雷認為：“繪畫鵠的當不止于擷取古賢精華，更須為后人開路。”
我想他是對的。
讀黃公之畫
客有讀黃公之畫而甚惑者，質疑于愚。既竭所知以告焉，深恐盲人說象，無有是處，爰述問答之詞，就正于有道君子。
黃公之畫“不求形似”
客：黃公之畫，山水為宗，顧山不似山，樹不似樹，縱橫散亂，無物可尋，何哉？
曰：子觀畫于咫尺之內，是摩挲斷碑殘碣之道，非觀畫法也。盍遠眺焉？
客：觀畫須遠，亦有說乎？
曰：目視之物，必距離相當，而后明晰。遠近之差，則以物之形狀大小為準。覽人氣色，察人神態，猶須數尺之外。今夫山水，大物也，逼而視之，石不過窺一紋一理，樹不過見一枝半干，何有于峰巒氣勢？何有于疏林密樹？何有于煙云出沒？此郭河陽之說，亦極尋常之理。“不見廬山真面目，只緣身在此山中”，對天地間之山水，非百里外莫得梗概，觀縑素上之山水，亦非憑幾伏案所能仿佛。
黃賓虹 山水四絕 143.5×47×4 紙本設色 1949年 中國嘉德2018秋季拍賣 成交價：7820萬元人民幣
客：黃公之畫甚草率，與時下作風迥異，豈必草率而后見筆墨耶？
曰：噫！子猶未知筆墨，未知畫也。此道固非旦夕所能悟，更非俄頃所能辨。且草率果何謂乎？若指不工整言，須知畫之工拙，與形之整齊無涉，若言形似有虧，須知畫非寫實。
客：山水不以天地為本乎，何相去若是之遠？畫非寫實乎？所畫豈皆空中樓閣？
曰：山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫不寫萬物之貌，乃傳其內涵之神。若以形似為貴，則名山大川，觀覽不遑，真本俱在，何勞圖焉？攝影而外，兼有電影，非惟巨細無遺，抑且連綿不斷，以言逼真，至此而極，更何貴乎丹青點染？
夫寫貌物情，據發人思，抒情之謂也。然非具煙霞嘯傲之志，漁樵隱逸之懷，難以言胸襟；不讀萬卷書，不行萬里路，難以言境界；襟懷鄙陋，境界逼仄，難以言畫。作畫然，觀畫亦然。子以草率為言，是仍囿于形跡，未具慧眼所致，若能悉心揣摩，細加體會，必能見形若草草，實則規矩森嚴，物形或未盡肖，物理始終在握，是草率即工也。倘或形式工整，而生機滅絕，貌雖逼真，而意趣索然，是整齊即死也。此中區別，今之學人，知者絕鮮，故斤斤焉拘于跡象，惟細密精致是務，竭盡巧思，欲工轉拙，取貌遺神，心勞日拙，尚得謂為藝術乎？
藝人何寫？寫意境、實物云云，引子而已，寄托而已。古人有云，作畫之道，掇景于煙霞之表，發興于深山之巔；掇景也，發興也，表也，巔也，解此便可省畫，便可悟畫人不以寫實為目的之理。
黃公之畫“不悅人心”
客：黃公之畫，縱筆墨精妙，仍不免艱澀之感，何耶？
曰：艱澀又何指？
客：不能令人一見愛悅是已。
曰：昔人有言：看畫如看美人，其風神骨相，有在肌體之外者。今人看古跡，必先求形似，次及傅染，次及事實，殊非賞鑒之法。其實作品無分今古，此論皆可通用。一見即佳，漸看漸倦，此能品也；一見平平，漸看漸佳，此妙品也；初看艱澀，格格不入，久而漸領，愈久愈愛，此神品也，逸品也。觀畫然，觀人亦然。美在表皮，一覽無余，情致淺而意味淡，故初喜而終厭。美在其中，藴藉多致，耐人尋味，畫盡意在，故初看平平，而終見妙境。若夫風骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隱士，驟觀若拒人千里之外，或平淡天然，空若無物，如木訥之士，尋常人必掉首弗顧，斯則必神專志一，虛心靜氣，嚴肅深思，方能于嶙峋中見出壯美，平淡中辨得雋永。惟其藏之深，故非淺嘗可能獲；惟其蓄之厚，故探之無盡，叩之不竭。
傅雷《觀畫答客問》早期出版稿
黃公之畫“不隨四王”
客：黃公題畫，類多推崇宋元，以士夫畫號召。然清初“四王”，亦尊元人，何黃公之作，與“四王”不相若耶？
曰：“四王”論畫，見解不為不當，顧其宗尚元畫，仍徒得其貌，未得其意，才具所限耳。元人疏秀處，古淡處，豪邁處，試問“四王”遺作中，能有幾分蹤跡可尋？以其拘于法，役于法，故枝枝節節，氣韻索然。畫事至清，已成弩末。近人盲從附和，入手必摹“四王”，可謂取法乎下。稍遲輒仿元人，又只從皴擦下功夫，筆墨淵源，不知上溯，線條練習，從未措意，舍本求末，求為庸史，且戛戛乎難矣。
客：然則黃氏得力宋元者，果何所表現？
曰：不外神韻二字，試以《層迭岡巒》一幅為例，氣清質實，骨蒼神腴，非元人風度乎？然其豪邁活潑，又出元人蹊徑之外，用筆縱逸，自造法度故爾。又若《墨濃》一幀，高山巍峨，郁郁蒼蒼，儼然荊關氣派，然繁簡大異。前人寫實，黃氏寫意，筆墨圓渾，華滋蒼潤，豈復北宋規范？凡此取長補短風格，所在皆是，難以例舉。若《白云山蒼蒼》一幅，筆致凝練如金石，活潑如龍蛇，設色妍而不艷，麗而不媚，輪廓燦然而無害于氣韻彌漫，尤足見黃公面目。
黃公之畫“不似一面”
客：世之名手，用筆設色，類皆有一定面目，令人一望而知。今黃氏諸畫，濃淡懸殊，獷纖迥異，似出兩手，何哉？
曰：常人專尊一家，故形貌常同；黃氏兼采眾長，已入化境，故家數無窮。常人足不出百里，日夕與古人一派一家相守，故一丘一壑，純若七寶樓臺，堆砌而成；或竟似益智圖戲，東撿一山，西取一水，拼湊成幅。黃公則游山訪古，閱數十寒暑，煙云霧靄，繚繞胸際，造化神奇，納于腕底；故放筆為之，或收千里于咫尺，或圖一隅為巨嶂，或寫暮靄，或狀雨景，或詠春朝之明媚，或吟西山之秋爽，陰晴晝晦，隨時而異，沖淡恬適，沈郁慷慨，因情而變，畫面之不同，結構之多方，乃為不得不至之結果。《環流仙館》與《虛白山銜璧月明》，《宋畫多晦冥》與《三百八灘》，《鱗鱗低蹙》與《絕澗寒流》，莫不一輕一重，一濃一淡，一獷一纖，遙遙相對，宛如兩極。
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