畫家 何占福
何占福，1965年生于寧夏石嘴山；
中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員；
寧夏美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席；
國(guó)畫藝委會(huì)副主任兼秘書長(zhǎng)；
中國(guó)藝術(shù)研究院訪問學(xué)者；
姜寶林工作室畫家；
中國(guó)國(guó)家畫院范揚(yáng)工作室畫家；
石嘴山市文聯(lián)副主席；
石嘴山書畫院院長(zhǎng)、美術(shù)館館長(zhǎng)、美協(xié)主席；
寧夏山水畫研究院副院長(zhǎng)；
中華環(huán)保公益藝術(shù)家；
寧夏文史館研究員；
被自治區(qū)評(píng)為“四個(gè)一批人才”；享受政府特殊津貼。
淺析“氣韻生動(dòng)”
文/何占福
謝赫在前人繪畫實(shí)踐和論畫的基礎(chǔ)上，著有了經(jīng)典理論著作：《古品畫錄》，此卷中，明確而系統(tǒng)化的提出“六法”來評(píng)論“眾畫之優(yōu)劣”：“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一曰氣韻生動(dòng)是也。二曰骨法用筆是也。三曰應(yīng)物象形是也。四曰隨類賦彩是也，五曰經(jīng)營(yíng)位置是也。六曰傳移模寫是也。”在謝赫的六法中把“氣韻生動(dòng)”放到了第一位，可見氣韻在國(guó)畫中的重要地位。
《龍?zhí)洞髰{》
唐代張彥遠(yuǎn)在謝赫六法的基礎(chǔ)上進(jìn)一步做了闡述，在他的《論畫六法》中，對(duì)于“氣韻生動(dòng)”，他有著“古之畫或能移其形似而尚其骨氣”的見解，又說：“今之畫，縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。他認(rèn)為繪畫最主要的是畫家對(duì)所描繪的對(duì)象是否有真正上的感悟，強(qiáng)調(diào)了畫家在個(gè)人主觀方面對(duì)所描繪對(duì)象的理解，從而通過筆墨把這種主觀的理解所表現(xiàn)出來，強(qiáng)調(diào)了畫家這種個(gè)人主觀精神因素在藝術(shù)傳達(dá)中的重要意義，進(jìn)一步闡述了“氣韻生動(dòng)”，也是告訴后人如何真正的理解“氣韻生動(dòng)，”其實(shí)是通過畫家個(gè)人對(duì)所描繪事物的理解，加入感情表達(dá)，本來中國(guó)畫最終所追求的就是“意境”，而不是淺層的形似，這也就是為什么將繪畫中“氣韻生動(dòng)”放在第一位了。
《云自無心水自閑》
“氣韻生動(dòng)”在古代繪畫中的重要地位
對(duì)于“氣韻”，可以通過古代的幾位比較有代表性書畫家的見解對(duì)其分析，例如，有人認(rèn)為“氣韻”應(yīng)該是“氣”和“韻”。 嚴(yán)可均輯 《全齊文》其卷二十五 ，將“氣韻”與“生動(dòng)”上下句接用的是姚最《續(xù)畫品》，在品評(píng)謝赫之畫時(shí)所提 ：“至于氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致”，用來證明“氣韻 ”與“生動(dòng)”二者之間的關(guān)系。
論畫六法最早是對(duì)人物畫所提出來的，魏晉南北朝時(shí)期顧愷之用六法去評(píng)論人物畫如《伏羲神農(nóng)》“有奇骨”，如《漢本記》“有天骨而少細(xì)美”，如《孫武》“骨趣甚奇”。謝赫所謂的“觀其風(fēng)骨”中的“風(fēng)骨”，“頗得壯氣”中的“壯氣”、“神韻氣力”、“力遒雅韻”的“力遒”，這里所說的“骨、氣”都為表達(dá)出“氣韻生動(dòng)”中的“氣”在形神中的重要性。唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到：“古之畫，或能遺其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得其形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似其間矣。”能看出張彥遠(yuǎn)對(duì)“氣韻”的見解認(rèn)為畫畫不能單單只講形似，而要從形似之外去追求整幅畫的氣韻，氣韻生動(dòng)了，形神也就兼?zhèn)洌紊褚沧匀辉谄渲小！叭魵忭嵅恢埽贞愋嗡疲P力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”意為繪畫既要有生命感又要有美感，依賴于形似而又高于形似，作品中如若沒有了氣韻，就是“空善賦彩”，“空陳形似”。
《洪谷十里清泉鳴》
宋代的郭若虛在《圖畫見聞志》中所提：“五法可學(xué)，如其氣韻，必在生知……默契神會(huì)，不知然而然也。”此觀點(diǎn)認(rèn)為繪畫的其他法則是可以學(xué)會(huì)的，唯有“氣韻”是學(xué)不到的，而是要靠畫家的蒙養(yǎng)、自身修養(yǎng)，達(dá)到“不知然而然”的境界，也就是此處所說的“必在生知”。如“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。”他認(rèn)為氣韻應(yīng)該與畫家人品聯(lián)系起來，人品高，畫品自然隨之，所謂的“氣韻生動(dòng)”也隨之在作品中顯現(xiàn)，達(dá)到“不知然而所以然”的境界。還在其中提出了“凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事。”此句認(rèn)為如果一幅畫的氣韻不到那就等同于工匠畫，如文章中所說的“雖竭巧思，止同眾工之事”。
《賀蘭山上高峰》
氣韻在山水畫中也可以說是山水之氣，也可以說是山水畫所傳神之處，所以顧愷之說：“傳神寫照，正在阿堵中。”畫家往往不求形似而注重神似，這一觀點(diǎn)在山水畫中也是一樣的。郭熙《林泉高致山水訓(xùn)》中寫到：“觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四。而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮。”，這說明了山水畫傳神的重點(diǎn)所在。
氣韻所在自然離不開筆墨的運(yùn)用，當(dāng)發(fā)現(xiàn)氣韻的重要性后，畫家們開始用大量的技法在筆墨中找尋氣韻，希望能在筆墨之間呈現(xiàn)出氣韻，此時(shí)王維、張璪在山水中開始運(yùn)用破墨，所以荊浩稱王維的作品：“筆墨宛麗，氣韻清高。”稱張璪的作品：“樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩。”因?yàn)楣P墨是相輔相成的，筆墨與氣韻也是相互聯(lián)系的，這里也說明了何為以墨論韻。這也就是為什么從唐代以后以山水為主的作品中常常在筆墨上論氣韻，因?yàn)楫嫾覀兟l(fā)現(xiàn)筆墨的關(guān)系既是氣韻的關(guān)系。
《山濃欲染衣》
《山水純?nèi)摴P墨格法氣韻之病》中所提“格法本乎自然，氣韻必全其生意”，這些都說明了氣韻和生動(dòng)的相輔相成，因氣韻才會(huì)生動(dòng)，生動(dòng)才會(huì)有氣韻。清代的張庚所著的《圖畫精意識(shí) · 畫論 · 論氣韻》中將氣韻在山水畫的發(fā)展中做了一個(gè)綜合的敘述。他說：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。何謂發(fā)于墨者？既就輪廓，以墨點(diǎn)染渲暈而成者是也。何謂發(fā)于筆者？干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發(fā)于意者？走筆運(yùn)墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡，濃淡干潤(rùn)，各得其當(dāng)是也。何謂發(fā)于無意者？當(dāng)其凝神注想，流盼運(yùn)腕，不意如是，而忽然如是是也。……蓋天機(jī)之勃露，然惟靜者能先知之。”關(guān)于“氣韻”和“生動(dòng)”錢鐘書先生也對(duì)此有過評(píng)論：“……則“氣韻”匪他，即圖中人物栩栩如活之狀耳。所謂頰上添毫，“如有神明”，眼中點(diǎn)睛，“便欲言語(yǔ)”……古希臘談藝，評(píng)伯雕刻繪畫，最重“活力”或“生氣”，可以騎驛通郵。”
《西塞云山遠(yuǎn)》
結(jié)語(yǔ)
“氣”在我們的生活中來看是生命的一種存在，在我們的人格魅力上存在的是一種氣勢(shì)、一種氣魄，同時(shí)表現(xiàn)出生命的精神狀態(tài)，像近現(xiàn)代畫家中：吳昌碩的繪畫講的是種“氣勢(shì)”，潘天壽講的是“氣局”，這些都是氣韻的不同理解與不同表現(xiàn)，氣不單單是做出來的，更是養(yǎng)出來的，這些也都是畫家精神狀態(tài)的不同體現(xiàn)。韻在音樂的角度看是指韻律、節(jié)奏，那么在畫面中同時(shí)也要能感覺到這種韻律感，畫面的中的筆墨、造型、空間等等的碰撞都能產(chǎn)生意想不到的效果，形成了如音樂般的韻律感、節(jié)奏感，這可能就是我們所感悟到的畫面中的“韻”。我想“氣韻生動(dòng)”可能就是氣在畫面上運(yùn)動(dòng)的方式，“氣韻”動(dòng)起來，畫就給人以活了的狀態(tài)，這種運(yùn)動(dòng)或平靜或激烈，總會(huì)產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)形式。這些都是生命的存在和鮮活的形態(tài)，生命是跳動(dòng)在中國(guó)畫之中的不滅靈魂。所以有了“氣韻生動(dòng)”的作品就是有生命的作品，這種生命長(zhǎng)存，中國(guó)畫的精神也會(huì)永垂不朽，流傳百世。
《峰高如有》
《澄山野色》
《云來山更幽》
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