一、中國古典美學的靜態(tài)構(gòu)成
古典形態(tài)的中國文學藝術(shù)，是古代中國人與外部世界達成審美交流的一條最充滿魅力的渠道。在中華民族的文藝作品中被物化了的審美意識，作為創(chuàng)作主體審美心理的積淀和凝結(jié)，典型地代表了中國古人對人與世界審美關(guān)系的認同個性。而既然共同作為審美形態(tài)，這種個性中又必然含蘊和暗合著人類審美的一般性，即謂中國古代審美意識也與其他民族一樣，是在實踐的基礎(chǔ)上通過文藝作品反映出來的人與自然、主體與客體、感性與理性、自由與必然、理想與現(xiàn)實、表現(xiàn)與再現(xiàn)、寫物與寫意等主客觀因素不同層次、不同比例的矛盾統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。
境界說是中國古典美學的核心范疇，我們試圖以此為范例，來分析它所顯示的古代審美意識的靜態(tài)構(gòu)成，并在此基礎(chǔ)上考察其動態(tài)發(fā)展。按王國維的說法，境界由主客觀兩種因素結(jié)合而成，是藝術(shù)家創(chuàng)造的“第二自然”。境界是一個由物理力和心理力互相制約而形成的審美張力場，單有物的因素或只憑主觀情感，都無以構(gòu)成。故謝榛在?四溟詩話?中說:“情者詩之媒，景者詩之胚……合而為詩。”范晞文?對床夜語?也云:“景無情不發(fā)，情無景不生。”情與景、心與物、亦即主觀與客觀，正是構(gòu)成境界這一審美張力場的基質(zhì)力量。主體之主觀情思和與之對應(yīng)的客觀物象在文藝境界中，必然采取一定的關(guān)系形態(tài)或曰結(jié)構(gòu)模式。在中國古典美學中，這種基本模式可分為三類:或偏于心理方面，或偏于物象方面，或二者對等相待、互融互化。偏向心理的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)著重于主觀情感的抒發(fā);偏重物象的再現(xiàn)結(jié)構(gòu)向著客觀事物的摹擬傾斜;心物交融的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)則意味著主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)的和諧，這種“和諧為美”的理想是中西方古典藝術(shù)的共同追求。
中國古典審美意識結(jié)構(gòu)三分法，絕不是我們的武斷臆測，而是古代美學家對古典美學的客觀表述。早在唐代，托名王昌齡的?詩格?就有了把藝術(shù)審美境界區(qū)別為“情境”“物境”“意境”的分類法。清代王夫之也說:“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情。”(?夕堂永日緒論內(nèi)編?)只有境界說的系統(tǒng)闡述者王國維僅分出二類，即“有我之境”和“無我之境”(?人間詞話?)。這里“有我之境”與王夫之“情中景”相通，亦即?詩格?所謂“情境”，屬表現(xiàn)結(jié)構(gòu);“無我之境”與王夫之“(情景)妙合無垠”一脈，相當于?詩格?的“意境”，即統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。王國維沒有提到再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的“景中情”“物境”一類，個中緣故，須結(jié)合王氏本人的審美理想去把握。既然“有我之境”并非無物，而是主體心理駕馭物象，處于壓倒和支配物象的地位;“無我之境”亦非“無我”，而是身與物化，物我兩消，嚴格說來應(yīng)稱為“無我(無物)之境”。那么被王國維遺漏了的第三種境界(若循著王國維的思路推演，也許這種被遺棄的境界應(yīng)稱為“有物之境”，與“有我之境”相對應(yīng))，恰是以外物壓倒和支配了“我”，這在深受莊子和叔本華思想影響，努力通過藝術(shù)尋求人生痛苦“解脫”的王國維看來，是“喪己于物”，有違藝術(shù)的自由本性，所以他寧肯作一個不周延的分類。
至此，我們可用下圖表示中國古典美學的靜態(tài)構(gòu)成：
當然，在這幅審美意識的靜態(tài)結(jié)構(gòu)圖中，古代美學家并不是沒有傾向的，標舉人與自然、主體與客體平等交流、和諧共處的“情景相融而莫分”(范晞文)、“妙合無垠”(王夫之)、“不知何者為我，何者為物”(王國維)的審美境界—和諧，是中國古典美學的最高理想。[2]
二、中國古典美學的動態(tài)流程
黑格爾最早以流動概念的形式勾勒了人類藝術(shù)(其實主要是西方藝術(shù))的演變軌跡，他把藝術(shù)劃分為象征型(物壓倒精神)、古典型(物與精神統(tǒng)一)、浪漫型(精神壓倒物)三種類型，并把它們視為藝術(shù)發(fā)展依次更替的三個階段。如果我們揚棄黑格爾關(guān)于“絕對精神”的唯心主義外殼，應(yīng)該說他的描繪在很大程度上符合藝術(shù)發(fā)展的歷史。中國以和諧為理想的古典美學和古代藝術(shù)，也同樣經(jīng)歷了一個否定之否定的上升過程，境界結(jié)構(gòu)的演變正說明了這一點。從偏重客觀、物、再現(xiàn)、物境的“前和諧”時期(先秦至漢末)，到追求完美統(tǒng)一，以意境為特色的和諧時期(魏晉至明中葉)，再到和諧發(fā)生裂變、走向具有近代美學萌芽色彩，偏重主觀、心、表現(xiàn)、情境的“后和諧”時期(明中葉至近代)，構(gòu)成了中國美學古典時代的完整軌跡。以圖表示為：
隨著中國古典美學理想由物境(前和諧)到意境(和諧)，再到情境(后和諧)的演變發(fā)展，美與藝術(shù)的觀念，從審美創(chuàng)造、藝術(shù)情感到文藝接受，也經(jīng)歷了一系列交響和變奏，攝其要者，如下:
（一）比德、暢神、寫心的變奏
前和諧時期創(chuàng)造物境、和諧時期創(chuàng)造意境、后和諧時期創(chuàng)造情境，在人與自然關(guān)系上都沒有絕對否認自然外物的作用，但客觀事物的因素在體現(xiàn)于藝術(shù)境界的審美意識中，地位卻各不相同。大體上說，先秦兩漢受儒家思想支配，“比德”說被廣泛接受。屈原主張香花美草以配君子，孔子說“歲寒然后知松柏之后凋也”，?樂記?論音樂講“象成”。表現(xiàn)在文藝作品中物的因素處于顯位，而心的因素(德)處于隱位。有人稱漢大賦中物的因素甚至歪曲了作者要表現(xiàn)的內(nèi)容，以至于“勸百而諷一”。從魏晉始，莊學復萌，自然山水的審美價值被發(fā)現(xiàn)并提高到愉悅精神的高度，這時期客觀外物降至與人的情感并駕齊驅(qū)、和諧翱翔的地位。陸機的“物感”說(?文賦?)、劉勰的“神與物游”(?文心雕龍。神思?)、鐘嶸的四時之物“搖蕩情性”說(?詩品序?)，一直到唐末司空圖的“意與境偕”(?二十四詩品?)典型地概括了這種和諧審美意識的特點。這時期物的因素雖然仍然重要，但已與心的因素不可分，被視為寫心的不可缺少的工具。蘇軾的詩、詞、文，可看作“乘物以游心”審美觀的典型。明中葉以后的文藝創(chuàng)作則更進一步否定物而張揚心理情感。如王守仁宣稱心外無物，李贄主張“護此童心”，公安派強調(diào)“直抒性靈”，甚至連作為工具的客觀外物也被拋棄了，由此昭示出近代浪漫主義的晨曦。
（二）言志、緣情、情真的變奏
從物境、意境、情境中考察主體因素的變遷，便會發(fā)現(xiàn)集體主體、理性主體、感性主體分別是前和諧、和諧、后和諧時期占主導地位的藝術(shù)審美本體。先秦兩漢重視集體意識，?詩經(jīng)?是最早的人際關(guān)系之歌，正因其從總體強調(diào)倫理的善，才得到注重集體倫理關(guān)系的孔子的重視;屈原的悲憤，恰來源于他對國家觀念、君主觀念的傾心;漢大賦的寫作，其中心意圖就是勸善懲惡。故儒家一派的明道、征圣、宗經(jīng)思想，在此期一直占主導地位。從魏晉開始的和諧時期的一個重要標志，便是陸機提出的“緣情”說，但這里的情還不是典型意義上的近代范疇，而是作為認知、意志和情感統(tǒng)一的“意”，它的特點是追求集體意識和個體意識對等結(jié)合。陸機把文藝創(chuàng)作歸結(jié)為“物”“意”“文”的關(guān)系，“恒患意不稱物，文不逮意”，正說明“意”才是陸機所概括的各類審美藝術(shù)中主體因素的總稱。之后從劉勰、司空圖到蘇軾和嚴羽，均明確強調(diào)情與理的不可偏廢。以“理之在詩……無痕有味”作為理想，道出了和諧時期的基本追求。只有到了明中葉開始的后和諧時期，個體情感的因素才沖破牢籠得以獨立呈現(xiàn)，心學對外在的“理”的否定，李贄的“童心”說，焦竑、湯顯祖的“情真”說，公安三袁的“性靈”說，以至王國維的“苦痛”說，都顯示了具有近代色彩的個體情感趨向獨立成為藝術(shù)審美的本體。創(chuàng)作界“三言”“二拍”經(jīng)?金瓶梅?至?紅樓夢?，是這種個體情感由發(fā)微、奔突到走向成熟表現(xiàn)的標志。
（三）賦、興、比的變奏
與中國古代審美理想的變遷相關(guān)，藝術(shù)的審美表達方式也呈現(xiàn)遞進式發(fā)展。先秦兩漢注重藝術(shù)形式的質(zhì)樸，注重以藝術(shù)形式象征性地表達集體道德理性，作品偏重于形似。所以?周禮。春官?到?毛詩序?，都是把再現(xiàn)功能顯著的“賦”放在一切藝術(shù)方式之首，當時音樂講究“象成”，也是這個意思。這種偏重藝術(shù)媒介再現(xiàn)功能的傾向，在先秦詩歌和散文、漢代史傳文學甚至畫像磚中都有突出表現(xiàn)，漢大賦則是“賦”的方式發(fā)揮的極致。魏晉至明中葉注重藝術(shù)形式的美化(以曹丕的?典論。論文?“詩賦欲麗”為開端)，注重藝術(shù)形式與藝術(shù)家志意的結(jié)合，追求以形寫神、形神兼?zhèn)洌早妿V?詩品序?明確地把“興”這一最富有主客體融合、內(nèi)容與形式統(tǒng)一的藝術(shù)方式提到首位。明中葉以后物的因素隱退，逐漸成為比附主體情感的微不足道的東西。于是奔突的情感“比方于物”(如?西游記??聊齋志異?等)，情感壓倒形式，性靈超越語言。前和諧時期具象寫物、抽象言志的“賦”，和諧時期心物一體、具象抽象統(tǒng)一的“興”，被后和諧時期具象寫情、抽象寫物的“比”所取代。這時的審美方式不再是由外而內(nèi)的賦，也不是介于“有意無意之間”“似與不似之間”的興，而是“因內(nèi)附外”的比。
（四）觀風、知音、體驗的變奏
審美意識和藝術(shù)追求的變遷，自然也帶來中國古代文藝欣賞者地位的變化。大體說來，先秦兩漢時期注重藝術(shù)的認知功能和教育價值，通過作品“觀風俗之盛衰”是當時流行的接受觀念。這時欣賞者與美的對象的關(guān)系是被動與主動的關(guān)系，藝術(shù)家是講述者，讀者傾向于被動接受。魏晉到明中葉注重作者與讀者通過藝術(shù)文本而進行平等交流和對話，作為“訓誡”者的藝
術(shù)家地位降低了，讀者的審美再創(chuàng)造受到一定程度的肯定。劉勰的?文心雕龍。知音?描述了“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，“世遠莫見其面，覘文輒見其心”的雙向交流過程，即通過作品這一中介，實現(xiàn)讀者與作者相互溝通，可視為此時期的理論綱領(lǐng)。明中葉以后，隨著個體情感主體的萌芽和顯露，接受者心理體驗的成分越來越占主導地位，這時藝術(shù)家作為“敘述人”也退居隱位，而走向讀者主動地體驗作品中人物的情感，通過想象把自己當成作品人物，與之同呼吸、共患難，讀者情感介入的因素進一步強化。被劉勰指責過的“慷慨者逆聲而擊節(jié)，蘊藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”成為審美接受的正常現(xiàn)象，甚至出現(xiàn)了“有一千個讀者，就有一千個林黛玉”，“作者之用心未必然，讀者之用心何必不然”的“獨斷讀者”傾向，這儼然是近代意義的讀者出場了。
三、中國古典美學邏輯變遷的歷史文化動因
審美意識的嬗變軌跡離不開現(xiàn)實的土壤，那么隱蔽在這美的曲線之下并始終制約著審美活動發(fā)展進程和方向的是什么呢?是恩格斯所說的“經(jīng)濟的紅線”，以及由經(jīng)濟所決定的社會關(guān)系、歷史文化和思維方式。思維方式的不同導致了不同民族對人與自然、主體與客體關(guān)系的不同理解，并進而規(guī)定了審美藝術(shù)中感性與理性、再現(xiàn)與表現(xiàn)、理想與現(xiàn)實結(jié)合的不同模式。誠如許多學者所指出過的，相對于古希臘經(jīng)濟和社會條件下產(chǎn)生的西方古代主客二分的分析型思維方式，中國古代的田園經(jīng)濟和宗法文化孕育了以素樸綜合為特色的“天人合一”的思維方式。因此西方古代美學充分闡發(fā)了模仿理論，中國古代美學則突出闡發(fā)了境界理論和寫意理論。西方的模仿論強調(diào)模仿對象形式的和諧、美與真相統(tǒng)一，中國的意境論則強調(diào)心理與倫理的和諧、美與善相結(jié)合。兩者同在古代和諧美學的范圍內(nèi)，卻各有自己的側(cè)重和發(fā)展路向。
中國古代“天人合一”即物我融合的思維模式，在經(jīng)濟、社會變化的推動下，在儒、道、禪及萌芽形態(tài)的資本主義文化此消彼長的變奏中，各發(fā)展階段又具有不同的模式和特色。
在先秦兩漢時期，人與自然的矛盾還占有突出重要的地位，封建的自然經(jīng)濟、金字塔式的政治結(jié)構(gòu)把人嚴格限制在依附關(guān)系中。面對天道自然的威脅強調(diào)個體依附于社會、心理依附于倫理的儒學由形成、發(fā)展到系統(tǒng)化、經(jīng)典化，這時的“天人合一”落腳于天(客體理性)。在主張“諸不在六藝之科、孔子之術(shù)者，皆絕其道，勿使并進”(?舉賢良對策?)，促成“獨尊儒術(shù)，罷黜百家”的漢儒董仲舒那里，“天人感應(yīng)”“天人一也”的思想認為天有意志，人有情感，天道與人事相對應(yīng)，君權(quán)神授，“君子治身不敢違天”，臣則要像敬天一樣侍奉君主，其中心目的不過是證明天有懲惡揚善的法力，為大一統(tǒng)的封建秩序提供理論依據(jù)。在重心在天的“天人合一”理論下，側(cè)重于天、外物、集體、理性、道德。與之相適應(yīng)，前和諧時期的美學才表現(xiàn)為偏重審美關(guān)系中客觀、現(xiàn)實、物、意志、再現(xiàn)、形式的傾向。當然，與之相對立的另一面不是不存在，而是不可能占據(jù)主導地位。
由漢末、魏晉開始，中國封建社會的結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化。封建貴族大地主的統(tǒng)治地位在農(nóng)民起義的打擊下瓦解了，由此促成了莊園經(jīng)濟的發(fā)展，庶族地主登上經(jīng)濟和政治的舞臺，人與集體、人與人的矛盾躍居首位。隨著儒家經(jīng)學的崩潰，以道家莊學為核心的魏晉玄學盛行起來，并逐漸與佛教禪學相結(jié)合，而儒學的人文價值思想?yún)s在揚棄中得以保存。于是被天道、倫理所壓抑的個體生命、感性價值呈現(xiàn)出來，并要求與自然相結(jié)合。在莊學、玄學、儒學和后起的禪學合流中追求“天人合一”，追求人與自然的平等互化，這才催生了和諧時期美學上曹丕的文氣說、陸機的物感說、劉勰的“神與物游”說、鐘嶸的自然事物“搖蕩情性”說、司空圖的韻味說。一直到宋代蘇軾、嚴羽等在美學上追求客觀與主觀、物與我、現(xiàn)實與理想、感性與理性、再現(xiàn)與表現(xiàn)、形式與內(nèi)容相統(tǒng)一，使中國古典和諧美理想達到成熟。
自明代中葉起，在封建的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟恢復發(fā)展到相當高水平的基礎(chǔ)上，萌芽狀態(tài)的資本主義商品經(jīng)濟產(chǎn)生和發(fā)展起來，市民階層成長為一支不可忽視的社會力量，天理與人欲、人自身情感與意志、感性與理性的矛盾也日漸顯露出來。傳統(tǒng)的“天人合一”思想終于向人的方面傾斜。這種具有近代資產(chǎn)階級個性解放色彩的文化意識，在從王守仁心學到接受了康德、叔本華等西方文化的王國維那里，得到明顯反映。因此，后和諧時期的美學不是側(cè)重于天，而是側(cè)重于人，側(cè)重于內(nèi)心、個體、感性，在藝術(shù)上則偏重于主觀、理想、表現(xiàn)和內(nèi)容。只是這種近代資本主義的美學文化的萌芽，在我國特殊的歷史進程中未得以正常發(fā)育，在近代的門檻上終于沒有沖破古典美學的和諧圈。
以上，我們以辯證唯物主義邏輯與歷史相統(tǒng)一的原則，從分析中國古代審美意識的靜態(tài)構(gòu)成入手，考察了中國古典美學中審美本體、審美主客關(guān)系、審美創(chuàng)造和審美接受的演化曲線，并試圖揭示這一發(fā)展過程的經(jīng)濟、文化、思維背景。正如恩格斯所說:“歷史常常是跳躍式地和曲折地前進的，如果必須處處跟隨著它，那就勢必不僅會注意許多無關(guān)緊要的材料，而且也會常常打斷思想進程……因此，邏輯的方式……無非是歷史的方式，不過擺脫了歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性而已。”邏輯對歷史的“反映是經(jīng)過修正的，然而是按照現(xiàn)實的歷史過程本身的規(guī)律修正的”[3]。限于篇幅，本文對許多尚待論證的細節(jié)未能充分展開，發(fā)表出來的目的與其說是為了得出一個固定的結(jié)論，毋寧說是為了倡導古典美學的一種研究方法，并以此為出發(fā)點，探索古典美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代美學不脫離傳統(tǒng)文化的重構(gòu)，希望得到方家的批評指正。
[1]《馬克思恩格斯選集》第 2 卷，人民出版社 1995 年版，第 43 頁
[2]參見楊存昌 ：《心與物的雙向?qū)α髋c共振— 中國古代文藝美學心物關(guān)系論》，? 山東電大學報?1995 年第 3 期
[3]《馬克思恩格斯選集》第 2 卷，人民出版社 1995 年版，第 43 頁
原載于《山東師大學報》(社會科學版)1997年第3期。后選入《山師學人視閾下的中國古代文學：山師學報論文選》（李宗剛編，山東大學出版社，2022年）
（來源：山東師范大學學報）
編輯：孫菲菲
