文◎劉元良
摘要：魏晉時期，由于受當時流行的玄學的影響，人的自我意識開始走向了覺醒，也喚醒了個體的藝術創造意識。漢字作為最重要交流工具，人們認識到漢字除了有使用價值之外，還有審美價值，隨著人們審美認識的提高，漢字的書寫逐漸走向審美化，成為了一門獨特的藝術.伴隨著書法創作的自覺，書法理論也走向自覺.
關鍵詞
魏晉、玄學、書法、自覺
正文
魏晉時期，社會的動蕩以及玄學的興起使得人們的思想和個性得到了極大的解放，無論是文學、還是繪畫、音樂等，在這個時期都呈現出繁榮的景象。在書法藝術方面，漢字從注重實用性的書寫，逐漸走向以造型為主和以性情抒發為主導的藝術創作，書法成為當時文人抒情達意的重要方式，書法出現了歷史上第一個繁榮時期。在書法創作繁榮的同時，書法家們深入探索書法藝術的基本原理和規律，出現了大量的書法理論文章，其闡述和論說的方式以及闡明的原理都為后來的書論奠定了基礎，書法創作和理論在這個時期同時走向自覺和繁榮。
王羲之《游目帖》
兩漢時期，以“罷黜百家，獨尊儒術的”的思想觀一直占統治地位，它極大地束縛了人的思想，壓抑了人的個性。東漢末年，由于社會動蕩，被壓制了上百年的名、道、法等諸家被重新引起重視，尤其是以周易、老莊思想為基礎演化而來的玄學極大地解放了人們的思想，激發了人們的創造力。與兩漢經學重實用，重經世的思維方式不同，玄學以一種思辨的、超然的思維方式把道家思想發展到一個新的高度，進而影響到了藝術，喚醒了人們的審美意識。宗白華說：“這種意識形態領域內的新思潮即所謂新的世界觀人生觀，和反映在文藝——美學上的同一思潮的基本特征是什么呢？簡單來說，這就是人的覺醒。” 這種意識形態的新思想主要就是玄學思想。玄學思想主要體現在“言意之辨”“有無之辯”以及對人物品藻的重視，這些方面對魏晉的藝術產生了深刻的影響。
《周易》是中國哲學的源頭，作為占卜之學，針對“言”“象”“意”之間的關系，《易傳·系辭上》解釋曰：“子曰：'書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎? 子曰：'圣人立象以盡意，設卦以盡情偽， 系辭焉以盡其言，變而通之以盡其利，鼓之舞之以盡其神。’”(孔穎達《周易正義》)，在古人看來，“意”尤其是圣人之“意”是一種非常深奧的東西，用語言往往無法表達清楚，但是可以通過“象”的方式來闡釋“意”，這就是“立象以盡意”。魏晉時期，玄學大盛，玄學家們紛紛對“言”“象”“意”之間的關系作出闡釋，其中最有名的當是魏國的玄學家王弼的解釋，王弼在《周易略例·明象章》曰：
夫象者，出意者也；言者，明象者也.盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故尋言可以觀象；象生于意，故尋象可以觀意。意以象著，象以言著。故言者， 所以明象，得象而忘言。象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得免而忘蹄；荃者所以在魚，得魚而忘荃也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之荃也.是故存言者，非得象者也，存象，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則存者乃非其言也。然則，忘象者乃得意者也。忘言者乃得象者也，得意在忘象，得象在忘言。
王弼的這段話是說，“象”是表意的工具，只有“象”才能盡“意”;“言”是闡明“象”的工具，只有“言”才能盡“象”；認識事物不能拘泥于“言”和“象”，忘掉“言”和“象”才能得“意”。王弼明確了“言”“象”在傳達“意”中的中介作用，同時告誡人們在認識事物的過程中又不能拘泥于“言”和“象”，必須借助“言”“象”把握事物的意義。“言意之辨”對藝術的影響是深遠的。藝術是人類思想和情感的反映，它必須借助一定的語言或者其他媒介來反映。但是語言及其他媒介只是手段，藝術表現的最終目的是為了傳達出藝術家心中無形之“意”。“言”是實在，而“意”則是一種無形的東西，這就涉及魏晉玄學中的“有無之辨”。
“貴無”思想的發端者是何晏，《晉書·王衍傳》載：“魏正始中，何晏、王弼等祖述老、莊，立論以為：天地萬物皆以無為本。無也者，開物成務，無往不存者也。陰陽恃以化生，萬物恃以成形，賢者恃以成德。不肖者恃以免身。故無之為用，無爵而貴矣。”何晏認為，天地萬物都是以“無”為本的，“無”是化育萬物的本原，是創生的基礎，他超越物質而先在，人們認識事物的時候就應該超越有形而達于無形，藝術創作也是如此。“有無之辨”與“言意之辨”一同對魏晉時期的藝術產生了非常深刻的影響，魏晉時期的藝術重神采和韻味，這與玄學的影響分不開的，書法當然也不例外。
漢朝時期，就采用了人物品評作為選拔官員的方式，這種品評方式主要從道德層面著手，帶有很強的實用性，正始之后，人物品評由政治方面向審美方面轉變。魏國人劉劭的《人物志》采用了用才性來評判人物的方式，引發了魏晉士人品評人物的風氣，體現出魏晉時期對人個性的重視。劉綱紀說：“政治性的人物品藻向審美性的人物品藻的轉變，是魏晉美學的一大契機。” 這種政治性的人物品評轉向審美性的人物品藻的過程中對藝術審美尤其是藝術批評起到了至關重要的作用，魏晉時期的藝術批評往往帶有人物品藻的意味，使得這個時期的藝術批評具有很強的人格美學意蘊，對書法的評鑒也起到了重要的影響。
在魏晉玄學思想和人物品評風氣的引導下，魏晉的書法創作和書法理論走向了書法史上的一個高峰，前者奠定了后世書法創作的基本規則，后者奠定了后世書法理論的基本范式，二者對后世書法的影響是深遠的。
漢代之前，書法的審美功能雖已受到人們的重視，但是漢字的楷書、行書和草書等幾種書體還沒有發展完備，各種書體的審美功能還沒有完全展現出來。在楷書方面，鍾繇對當時的篆書和隸書充分的把握之后，根據新出現的草體的特點，對漢字的筆法和姿態進行了改變，創造成了別具一格的楷書體，這種書體方正嚴謹，便于書寫和察識，受到人們的廣泛喜愛，其筆法和結構特點為書法家們的創作奠定了基礎，鐘繇也因此被譽為“正書鼻祖”。
鐘繇《宣示表》局部
鍾繇在楷書的創作方面成績也非常突出，他給后人留下了《宣示》《薦季直表》《力命》等書跡，唐代張懷瓘評論鍾繇的書法特點說：“真書絕世，剛柔備矣，點畫之間，多有異趣。可謂幽深無際，古雅有余，秦、漢以來，一人而已。” 鐘的楷書，借鑒了古體書法所具有的古拙，又結合了文人的審美趣味，其書法顯得既有古拙而又清雅。雅和拙兩種審美范疇本來是不太可能調和的，但是在鐘繇的努力之下，拙被鍾繇合理地加以改造和融合，隸書筆意的古拙被他奇妙地化為一種古雅格調。這種書法表現為不做作和刻意，順其自然，如行云流水，妙合無間。在鐘繇的改造之下，書法完成了一個重要的轉變，走向自覺和藝術表現。
雖然楷書在鍾繇的手下已經初具規模，但是其楷書還帶有隸書的影子。王羲之在衛夫人和王廙等人的指導下，對鍾楷進行了變革，尤其對鍾楷的橫畫和掠畫方面，變革最為明顯。鍾楷的橫畫往往寫得很長，王羲之的楷書將這種長橫改變為短橫，使得與其他筆畫更為協調統一； 鍾楷的掠畫還帶有隸意，王羲之改之為“撇”畫， 使得書寫顯得更為流暢。在鍾繇、王羲之改造之下，楷書已經完全成為與其他書體并列的一種新書體，具有了獨立的審美品格。王羲之本人也創作了大量的楷書作品，有《黃庭經》《樂毅論》等。南朝陶弘景在《與梁武帝論書啟》曰：“逸少學鍾，勢巧形密，勝于自運，不審此例復有幾紙？垂旨以《黃庭》《像贊》等諸文，可更有出給理？” 二人的楷書，有一種形密玄遠、古樸醇厚的意味，被后人廣泛學習。
魏晉書法的變革除了楷書之外，最為突出的是行、草書的創立，這兩種更為簡易流變的書體的創立使得漢字的書寫提高到更高的審美層次，極大地豐富了書法的表現力。對行、草貢獻最大的當屬書圣王羲之和王獻之。在行書方面，王羲之在吸收了草書的流變與楷書的蘊藉平正，把二者融為一體，再加以自己獨特的審美個性，形成了蕭散遒勁的行書風格，為后世創立了典范。在草書方面，王羲之先以張芝草書入手，后轉向縱逸飄蕩的今體草書。在草書的改革方面，王羲之改變章草單字獨立的特點，代之以大量的牽絲和連筆，行筆更為流暢恣肆。用筆上中側互用，少用翻折而多用圓轉，改變了章草的書寫方式。王羲之在草字結體和章法等方面都有很多獨到之處，以王羲之的草書代表作《初月帖》為例，其用筆中側兼用，轉換自然靈活，字間開合有度，富有韻律和節奏；在章法的處理上，王羲之創造出連字分組的方式，這樣不僅增加了書寫的連續性，而且在字組合的過程中，做到欹正結合，俯仰有儀，極大的增強了漢字的造型感和節奏感；在行間之間的安排上，組間往往以不同的傾斜之勢相互映帶，使得行間的組合有一種搖曳飄蕩之感，這就突破了正書直線式的章法特點，讓章法本身有了獨特的審美特點。
王羲之在行書和草書上的變革創新，“順應了時代審美的變化，將書法藝術與清談玄學影響下的人的精神結合起來，在書法史上完成了魏晉南北朝最重大的變革，將書法藝術推向了前所未有的高峰。” 王獻之則在其父和張芝的基礎上對行草的風格加以新變，形成了更為“流變簡易”的行草風格，完成了鐘、王以來的第三階段的變革。唐張懷瓘《書議》曰“子敬之法，非草非行，流便于行，草又處其中間，無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務于簡易；情馳神縱，超逸悠悠，臨事制宜，從意適便，有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。”相比王羲之的書法結，王獻之的書法更為瀟灑飄逸。結合玄學虛靈的胸襟，瀟灑的情懷，魏晉書法家建立了澄澈透明的行草藝術世界，宗白華在《美學散步》中說過，晉人風神灑脫自由，不滯于物的束縛，這自由的心靈找到一種最適宜的藝術，這就是書法中的行草。行草藝術完全是一片神機，它無法卻有法，全在于下筆時點畫的自如，一點一畫都含有情趣……這種超脫高妙的藝術，只有晉人超脫蕭散的心靈，才能做到心手相應，達到登峰造極的境界。
在鐘、二王等人的引領下，魏晉書法創作蔚然成風，書法成為士人們表達性情志趣的一種重要方式，不論是悼念故人，送來迎往，或者是感物傷懷，乃至生活中的點點滴滴，都可以用書法來表現，可以說魏晉士人把性情、生活和審美很好的融合在一起了。魏晉人把書法當作生活的一種方式，生活中發生的一切都可以通過書法記錄下來，生活中喜怒哀樂等種種情感都可以通過書寫表現出來，這樣的風氣在整個社會蔓延開來，形成了濃厚的書法氛圍，書法創作在這個時期走向自覺。
傳王羲之《佛遺教經》（局部）
隨著書法創作的自覺，書法家們對書法理論的認識，對書法家作品和書法家的評價，以及對書法的審美等方面都有了更為深入地闡述，同時，文學理論的興起也給書法理論提供了言說方式的支持，書法理論在魏晉時期呈現出繁榮的景象。流傳到現在的書論有西晉衛恒的《四體書勢》、索靖《草書勢》、東晉劉劭《飛白書勢》,傳為王羲之所做《題衛夫人筆陣圖后》《記白云先生書訣》《自論書》等等。
魏晉書法理論自覺不是偶然的，它與當時流行的玄學思潮分不開的，其思想主要體現在兩個方面，一是從重“象”到“勢”再到“意”的重視，二是形成了帶有人格意味的書法批評的模式。東漢時期的書論對書法的姿態美主要是強調字的象形意味以及由此帶來的姿態之美，這個時期的很多書論往往以大量的篇幅用自然界的物象形容漢字的勢態，如蔡邕的《篆勢》一文就極盡描繪篆書的象形美：“字畫之始，因于鳥跡，倉頡循圣，作則制文。體有六篆，要妙入神。或象龜文，或比龍鱗，紆體效尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼緼。揚波振激，鷹跱觶鳥震，延頸協翼，勢似凌云。或輕舉內投，微本濃末，若絕若連，似露緣絲，凝垂下端。從者如懸，衡者如編，杳杪邪趣，不方不圓，若行若飛，蚑蚑翾翾。”蔡邕以華麗的詞語和鋪陳的句式，或以鳥蟲比對，或以龍蛇相較，以自然界的物象比擬書法的千姿百態。
同時，蔡邕論書把“象”與“勢”結合起來，是道家法“象”思想和重“勢”思想的重要體現。老子曰：“道生之，德畜之，物形之，勢成之”。什么是“勢”呢?按照今人成復旺解釋，任何事物都處于一定的勢態格局中以某種節律進行著運動，這種運動有著不可端倪的變化，似乎有向著對立的一面轉化又周而復始地循環的趨勢，這種運動方式就是“勢”,這“勢”以動態的形為依據，體現著運動變化的規律和動向，兼具感性和理性兩方面的特點。“勢”成為東漢書論中重要的字眼之一，但還沒有廣泛使用。西晉書論延續了東漢書論，書論中出現最多的是對書法之“勢”的論述，這個時期有衛恒有《四體書勢》、索靖有《草書勢》、劉劭有《飛白勢》等，如索靖的《草書勢》對草書之勢做了盡情地渲染：
蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發，若舉復安。蟲蛇虬蟉，或往或還，類婀娜以羸羸，欻奮亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，騏驥暴怒逼其轡，海水窳窿揚其波。芝草葡陶還相繼，棠棣融融載其華；玄熊對踞于山岳，飛燕相追而差池。舉而察之，以似乎和風吹林，偃草扇樹，枝條順氣，轉相比附，竊嬈廉苫，隨體散布。紛擾擾以猗，靡中持疑而猶豫。玄螭狡獸嬉其間，騰猿飛鼬相奔趣。凌魚奮尾，駭龍反據，投空自竄，張設牙距。或者登高望其類，或若既往而中顧，或若俶儻而不群，或若自檢于常度。
作者以自然界各種物態比擬草書的姿態之美，極盡夸飾和形容，把草書的形態美表現得淋漓盡致，讓人產生出無限的遐想。作者以夸飾和對仗的語言，對草書之美極盡渲染，這種文風無疑是受到當時流行賦體的影響，它表現為辭藻華麗，鋪張揚厲，后人論書往往都是這種方式，把文辭之美和書法之美結合起來，給欣賞者以美感和無限的想象空間。如唐孫過庭《書譜》就以這樣的方式論書。
隨著人們對書法藝術認識的提高，魏晉的書法家認識到書法除了能展現漢字的形態美之外，更能表現書法家之“意”，受魏晉玄學“言意之辨”的影響，書法家注意到了“言”“象”“意”之間的關系，魏晉時期的書論從早期對書法之“象”“勢”作描述轉向對書法之“意”的論述，這主要體現在索靖、成公綏、王羲之等人的書論中。索靖《草書勢》有言：“蝌斗鳥篆，類物象形，睿哲變通，意巧滋生”。成公綏《隸書體》一文中有：“工巧難傳，善之者少，應心隱手，必有意曉”之說，二者說的“意”主要指書法家的意識和漢字的意態。書法要展現漢字的形態之美，更重要的是通過書法之形表現作者的情感和意趣。魏晉時期，對意的論述最多的是王羲之，傳其《題衛夫人筆陣圖后》一文云：
夫紙者陣也，筆者刀矟也，墨者鍪甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領者副將也，結構者謀略也，飏筆者吉兇也，出入者號令也，屈折者殺戮也。夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。
在這里，“意”是創作之前的心理準備，要求書法家在創作時要“凝神靜思”，把字的各種形態和字的筋脈氣息把握好，做到“意在筆前”，做好構思，然后再下筆書寫。
王羲之之“意”除了心意和構思之意外，還有另外的意義，王羲之《書論》一文中曰：
每作一字，須用數種意，或橫畫似八分，而發如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤；或上尖如枯稈，或下細若針芒；或轉側之勢似飛鳥空墜，或棱側之形如流水激來。作一字，橫豎相向；作一行，明媚相成。第一須存筋藏鋒，滅跡隱端。用尖筆須落鋒混成，無使毫露浮怯，舉新筆爽爽若神，即不求于點畫瑕玷也.為一字，數體俱入。若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。若書虛紙，用強筆；若書強紙，用弱筆。強弱不等，則蹉跌不入。凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居新后，未作之始，結思成矣。
“每作一字，須用數種意”，王羲之這里所說的“意”乃是指書法的意趣，王羲之認為書法要通過點畫和結構等的書寫和安排來展現書法的意趣，這與后人所說的筆情墨趣有異曲同工之處。書法的意趣有各種表現，書法線條的飛動、結構錯落和變化等等都是書法意趣的重要表現，晉人書法最突出的特點是韻趣，魏晉書法就是從晉人的風采和韻度中產生的。魏晉玄學使晉人的精神得到極大的解放，晉人找到了書法這種最能表達自由精神的方式，書法最能表達出晉人的空靈的精神世界和個性價值。
對“意”重視，使得人們對中國書法的認識上升到一個更高的層次，人們認識到，書法除了要表現漢字的形態美之外，更重要的是表現書法家之“意”, 這“意”使得中國的書法帶有了生命的情調和意味。同時，由于受玄學“有無之辨”的影響，人們認識到，書法要超越有形達于無形，這也使得中國的書法重神采和神韻，王僧虔有言：“書之妙道，神采為上”,有了這樣的觀念，中國書法才有了更玄遠的意味。
王獻之《中秋帖》
受魏晉人物品評風氣的影響，魏晉南北朝時期的一些對書家的評價的文章中，“肥”“瘦”等詞被引入進來，可以看出這個時期的審美評價傾向走向人格化。衛恒《四體書勢》曰：“杜氏殺字甚安，而書體微瘦。”這里是說杜度的書法有點偏瘦，唐張懷瓘《書斷》也有對杜度書法的評價：“杜氏杰有骨力，而筆畫微瘦。”張懷瓘認為，杜度的書法一方面有骨力，另一方面筆畫有點微瘦，在張懷瓘看來，瘦是有骨力的表現。與“瘦”相對應的是“肥”,南北朝時羊欣《采古今能書人名》說：“穎川鍾繇，魏太尉；同郡胡昭，公車征。二子俱學于德升，而胡書肥，鍾書瘦。”胡、鍾二家人的行書都是從劉德升處學習的，但胡書偏“肥”,鍾書偏“瘦”,顯示了二人不同的書法風格。在當時的普遍審美傾向中，“肥”和“瘦”著重點是不同的，從書法史發展的情況來看，從東漢到魏晉南北朝時期，書法審美取向是向瘦的方向發展，是以瘦為美，梁《與陶隱居論書》說：“元常謂之古肥，子敬謂之今瘦。” 魏晉時期的書法家的書法風格普遍地傾向于瘦硬，唐朝詩人杜甫有言“書貴瘦硬方通神”是對這個時期的書法特征很好的歸納。
與“肥”“瘦”相對應的是，魏晉時期的書論對“筋”“骨”“肉”的討論也是重要的論題，衛夫人《筆陣圖》文中說：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。” 唐張懷瓘《書斷》引衛瓘的話說：“我得伯英之筋，恒得其骨，靖得其肉。”“筋”“骨”“肉”這些具有人格意味的批評詞語是與當時東漢以來社會上流行的人物品評分不開的，東漢時期劉劭的《人物志》中說：“勇怯之勢在于筋，強弱之勢在于骨”。南朝劉義慶《世說新語》一書是魏晉時期人物的品評的匯總，其中也有以“骨”“肉”等詞作為標準的評價，如《世說新語·輕詆》中說：“舊日韓康伯將肘無風骨” ，這種以“骨”“肉”“筋”等詞作為評價的方式先是用在人物身上，后來被廣泛運用到文論、畫論、書論等風格評價之中。在書論中“骨”是具有剛健雄勁的書法風格，“肉”是偏向臃腫肥厚的書法風格，“筋”是具有含蓄瘦勁的書法風格，清朝劉熙載《藝概·書概》對“骨”書和“筋”書的解釋說：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”魏晉時期人們的審美理想，體現在崇尚“骨”書和“筋”書之風，這也和魏晉前期對“瘦”書風的崇尚一致。
在玄學思想的影響以及魏晉書法家的努力之下，魏晉的楷書和行草逐漸走向成熟和自覺，書法成為魏晉人自覺的生活方式，魏晉書法成為書法史上的第一個高峰，其所創立的規則和形成的審美品格成為后世書法家學習的典范。書法創作的自覺帶動了書法理論的自覺，其奠定的書法批評方式和創立的概念范疇都成為后世書法批評的標準。魏晉的書法創作和書法理論走向自覺和繁榮，其所創立的規則成為后人學習的榜樣。
（文章摘自：《四川文理學院學報》2022年02期）
