淺談現代重彩山水畫技法
摘要:我們正處在一個多彩的時代，人們對中國畫的色彩藝術有課更多、更高的需求，藝術家也在新的探索中更多的尋求色彩的文化底蘊。而中國重彩畫無論是在塑造的用筆藝術上還是以用筆為媒介承載的色彩藝術上都別具一番魅力。尤其是近、現代彩墨興起后，其樣式面目更傾向于“洋為中用”。最為民族藝術，重彩山水畫在發展中的多樣性尤具開拓空間的潛力。 關鍵詞：筆墨 色彩 經營 創新 現代中國重彩山水畫呈現出多元發展，相映生輝的態勢。中國重彩山水在手法上沿用了水墨畫的一些技巧和手法，保持了水墨畫的痛快淋漓，而比水墨畫多了幾分絢爛和亮麗。根據墨色的多寡，通常有兩種情況：以墨為體，以色為用。畫因墨而成立，色因墨而煥彩。另一種情況即色彩成了主體，墨被當成色彩及色彩之間的調和與過渡使用。在顏料選用上比較廣泛，有傳統顏料如石青、石綠、赭石、朱砂等，也有水粉、丙烯等。以張大千、何海霞、馮建吳等為代表的重彩畫，是在學習與繼承傳統中，發展并創新了筆墨程式。他們風格的共同點是，以筆墨為骨，在濃墨上面施以石青、石綠、朱砂或金粉，或丙烯燃料，色彩效果極為明麗、燦爛，追求一種恢弘而博大的氣象。張大千利用水、色、墨的自然交融產生出的朦朧、晶瑩、透明潤澤、深厚的綜合效果，在之前的中國山水畫中的確很少看見。何海霞有驚人的基本功，他能背寫出兩百多種不同的樹木結構，聽說他有一個習慣，經常在枕邊放著西方印象派畫家的相冊，由此我們可以窺知他在學習方法上的取向。他忠實的繼承了乃師得華麗，而且在縱橫灑潑之后的點景、點晴的地方，能與畫面整體很好的諧和起來。他的筆墨硬朗而豪放，能簡潔地與色墨結合，構成自己的獨特語言。這是北派大家才具備的功夫。而從師造化一面看，海霞先生同中國現代許多藝術家一樣，均真心實意地再生活中、造化中體驗過，因此其作品比張大千多了不少造化體驗后的實在和情感的真切流露。像他的作品《金碧休山林》、《暖翠圖》、《看山還看祖國山》等作品，均表現著他對生活的摯愛以及寄予大自然對生命的追求和感想。他在墨與色的結合上也有比較深刻、獨到的研究和體驗。不同濃淡的墨與色相交融，會產生出很多難以言語的微妙變化。我們置身于何海霞的山水畫里，無疑會得到這樣的享受。
在大多數的重彩畫中，色彩是作為畫面的血肉而存在。在馮建吳重彩山水畫上，我們卻實實在在地感受到色彩蘊含的骨氣。這得力于馮建吳先生的雄強的筆法，似乎任何一種作為媒介的顏料，到了他手上都被注入了千鈞的筆力，這使得他的重彩畫在艷麗之外，更多了大刀闊斧的陽剛之美。 在張大千、何海霞、馮建吳諸家之外，我們還可以看到不少同屬這一類型的創作實例，比如在段七丁的《雪山下的鍋莊》、《歲月悠悠》等作品，在濃重的墨底上，作者將金色或皴點于其上，產生出煥彩絢麗的效果。這種風格，和他人拉開了距離，也表明作者對色彩對比應用的研究和體驗，當然我們也看出他本人對某色的偏愛。這也想當然的和傳統美學意蘊有著不可分家的深刻聯系。而在他的作品《山水清音》一畫中，我們則感受到了在經營創作中保持了小青綠山水的清雅、秀潤的本色，又創新的賦予小青綠山水以醇厚、爽朗、隨意的風格，體現出文人畫的筆墨韻致和畫家畫的整飭與精致的統一。 相對于張大千、何海霞等人，林風眠的重彩山水畫就看上去顯得有點“另類”。概言之，張大千、何海霞等人的色彩觀是在筆墨審美標準下的運用，而林氏則具有濃郁的西方油 畫色彩特點。無論是在用色、經營構圖還是選材上，在林風眠的畫中都感受到基本功訓練時西方繪畫對他的影響。難能可貴的是，像在他的作品《鄉村小景》畫中其畫境充滿了東方人“寂寞無人之境”的詩意。就技巧而言，林風眠的畫算的上是大師級畫家中最簡單的一個，他的作畫過程大概是這樣的，或先行用墨勾、斫、灑、潑，視欲追求的畫面效果，候干或稍干或趁濕上色；或者色、墨同施，把握好水分的干、濕度數，求的水色朦朧的效果；或者色、墨 交錯。他畫的難度在于對畫面的整體把握，畫同經營構成與畫面意境之間的表里關系，以及 內斂、含蓄是中國繪畫的總體特征，也是重彩山水畫色彩審美的底蘊。敦煌壁畫具有很高的水平，造型和敷彩都是中國繪畫中最為圖案化地。不過其美輪美奐的效果僅僅是由石紅及同色系的赭石與朱砂、石青、石綠和墨等有限的幾種顏色制造出來的，而其中石綠、石青用的最多。顏色種類少固然受社會生產力所限，但主觀審美意圖的取向應是主要的原因。今天的科學實驗證明，凡波長較長的色彩，在視覺上都能引起擴張性的反應，反之則引起收縮的反應。在紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七色中，紅色波長最長，古人較少使用；綠色波長劇中，又與自然山川色調相符，于是青綠色調最終成就了重彩山水畫。這樣的畫面，視覺效果有一定的鮮亮度，但又不張揚而顯得明潔、溫雅。這就符合了“內斂”的審美要求。像在譚智勇的作品《福地》，在局部的波折部分用一點朱砂等，在畫面整體和諧的前提下增加一定對比，但決不至于破壞整個畫面的恬靜意境。 探尋經營構圖手法的過程，對應了風格形成的過程。創作構思活動是一項系統工程，在構思、立意、設色的同時，將以什么樣的創作手法來切合作品的表達意圖，以及用什么樣的材料工具都應納入通盤的考慮中之中。現當代的畫家擁有空前廣泛、堅實的物質基礎供作手段上的選擇。畫家在創作時使用硬筆或是軟筆時是一種主觀上的抉擇。因為在筆毛與紙面接觸之時，軟硬傳達的情感強度是有差別的。用類似油畫筆的畫筆與用傳統毛筆就對應了不同的情感取向，但它們之間的共同之處就是同樣可以將畫家的情感傳導到畫面中去。這里的意思是說，筆墨并非中國畫創作的惟一手段，擺脫這種觀念的羈絆，天地肯定會更為廣闊。筆墨的獨立審美功能固然值得珍視，但通過畫面整體經營產生的審美意趣也同樣能夠是中國式的。就像潘天壽既用毛筆畫，也用指頭畫，就沒有人認為他的指頭畫不是中國畫。在材料運用上，用粉敷，加丙烯顏料照樣可以求得中國畫顏料似的韻味。須知這種觀念本生就早已是中國化的了，如禪宗所謂的“見性即佛”。只要能達到既定的目的，用什么樣的手段去實現是不重要的。在手法運用上，一幅重彩山水畫，可以用工細的筆致去畫，也可以用粗放的手法完成。前者對應的情感指向細膩、柔媚，后者的情感指向豪邁、曠朗。手法上的差別，對應了不同的情感類別。 一個真正擁有自己獨特創新風貌的重彩山水畫家，他的技法、技巧的形成和運用是獨一無二的。就好比經典的作家，他們的敘事方式是各不相同的。在不惜一切手段挪用域外的、現代的東西的同時，我們要牢記一點，任何游戲都是在一定的規則之中進行的。繪畫也不例外，這就是我們始終要信守的原則：保持住中國畫特有的意境特征。重彩山水畫色彩無論怎么任其絢爛，形式手法如何風標獨立，與自然山川相親和意味是不能丟棄的，否則一切努力都將失去意義。
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