關鍵詞：反諷 言語反諷 情境反諷 結構反諷
摘 要：反諷是
中國20世紀90年代以后小說創作實踐的一大顯征。根據反諷的敘事在90年代以后小說的演變和反諷
藝術創作實踐中的體現，從言語反諷、情境反諷、結構反諷三方面來探討分析90年代以后小說的反諷形態。正是這種狀態，構成了本時期小說反諷形態勃發的文化背景。
反諷是
現代主義文學的偉大遺產，同時也是世界范圍內后現代主義藝術的顯著表征。它經歷了從古希臘喜劇、德國浪漫主義文論到新批評文論的遞嬗生衍，由戲劇中的一個角色名稱
發展為一種重要的文學創作原則，其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項昭示出一種
哲學思考和人生態度。
隨著時代的發展，反諷的概念被不斷地擴充和修正，表現形式也令人眼花繚亂。上世紀40年代歐美新批評文論的鼎盛使得反諷理論的內涵有了新的拓展。新批評派布魯克斯在《悖論語言》中說：“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲，我們稱之為反諷。舉一個最簡單的例子，我們說‘這是個大好局面’。在某些語境中，這句話的意思與它字面意義相反。這是最明顯的一種反諷——諷刺。”反諷在形成小說的意義世界的過程中，發揮著重要的作用，成為構成小說內在價值的重要因素，以至于H·R·耀斯說：“小說作為一種文學樣式，其最高成就都是反諷性的作品。”盧卡契在文學類型史的研究上，將小說視為“反諷本身的等價物”。韋恩·布斯在《小說修辭學》中也把反諷和敘事藝術結合起來，把它視為小說修辭的一個重要方面。小說的敘述反諷是一種基本的反諷性話語表達方式，旨在通過或彰顯或潛隱對立的兩項，如戲擬性文本與母本被戲擬的文本之間的對比、敘述語調與敘述內容及表達意旨的乖離、話語與誤置語境的不符、異常敘述者的獨特視角與慣常視角的相異，產生出一種獨特的反諷效果，并從中深刻地揭示出與所陳述的字面義相反的真實意旨。
了解了反諷敘事出現與發展的運行軌跡后，我們將進入反諷敘事文本的內部進行細部分析，從言語反諷、情境反諷、結構反諷這三個方面對反諷敘事形態進行條分縷析，以期對20世紀90年代以后小說反諷敘述的文本表現和敘事狀貌達到基本的認知，借此，也可探詢到反諷敘事的藝術形態與時代精神嬗變之間的隱性聯系。需要說明的是，“我們這樣做絕不是只為了單純的分析和分類而已，仿佛是對一百八十九種犀牛加以分類似的。相反，我們的目的是想闡明反諷確實是富有文化和文學意義的一種現象”。
一、言語反諷：語言的狂歡
言語反諷，其最基本的涵義就是敘述者采用諧謔性的話語方式來傳達和字面意思相反或相左的意思，語言外殼和真實意指間的矛盾顯得相當強烈而鮮明。反諷的語言往往無視既有的話語成規或有意扭曲語體、語義、情感色彩等方面的通用規則以產生強烈的反諷效果。反諷者本人具有明確的反諷意識和文本意圖。由于話語反諷相較其他反諷形態而言其功能較為明晰直接，因此具有很強的思想沖擊力和批判精神。它會在語言本體意義與語境意義之間建立某種“錯位”，造成詞語之間的張力和距離，在作家、文本與讀者三者之間產生某種審美距離，這就是反諷的功能，它“可以避免作者以過于武斷、直接的方式，把自己的態度和觀點強加給讀者，而是以一種曲徑通幽、暗香浮動的方式，更為智慧、更有詩意地將作者的態度隱含于曲折的陳述中，讓讀者自己心領神會”。言語反諷在90年代以后的小說中得到了相當普遍的應用。王朔、王蒙、劉震云、孫甘露、朱文、李洱等作家都掌握了高超的反諷藝術。
王朔對反諷語言的運用是最沒有心理障礙的。他出神入化地操練著那些指桑罵槐的語言，毫無顧忌地將某些
政治術語與市井俚語進行嫁接，使真假、雅俗、莊諧，相互干擾、沖突，在排斥與抵消中變得搖晃不定。他在《你不是一個俗人》中，讓一群市井粗鄙之徒脫口而出地講著冠冕堂皇的語言：“同志們啊，這是靈與肉的奉獻呵！如果通過我們的努力，能使全國人民人人充滿尊嚴、充滿驕傲，那么我們就是受到萬人唾罵、千夫所指、成為不齒于人類的狗屎堆，也是值得的，也可以笑慰平生。”人物身份、所處的環境與話語的悖謬構成強烈的反諷，揭破了此類冠冕堂皇的言詞背后的空洞與虛假。在《千萬別把我當人》中，劉順明叫一群男孩子玩游戲，“這游戲的規則很簡單，每人針對唐元豹說一句話，但不許說別人說過的話，‘垮掉一代。’‘結構……結構……結構現實主義。’‘后現代主義’”。這無疑是對中國當代文學理論和批評沒有自己的語言和精神的諷刺。
劉震云也是最善于言語反諷者之一。他能在同一時空中，把不同場合與領域、不同等級與身份的語言扭結在一起。在他90年代的小說中，往往高雅與粗俗、廟堂與鄉野、集體與個人、明朗與晦暗共存，牛屋和麗晶時代廣場比鄰，糞堆和麗麗瑪蓮酒店同在。語言釋放出無窮的戲謔和鬧劇色彩，在語言的狂歡背后，是主體的消散和沉淪。小說《故鄉相處流傳》在語言上表現得汪洋恣肆：“在一次曹府內閣會議上，丞相一邊‘吭哧’地放屁，一邊在講臺上走，一邊手里玩著健身球說：“活著還是死去，交戰還是不交戰，媽拉個×，成問題了哩……真為一個小×寡婦去打仗嗎？那是希臘，那是羅馬，我這里是中國。這不符合中國國情哩。”這種陰陽怪氣的語調統攝著整篇小說，于是反諷的力度反而削弱了，因為這種簡單重復和追求復雜、詭異、含混的反諷手法是背道而馳的。這就好像一副被越扯越滿的弓弦，最后弦斷了，語境壓力也像泄氣皮球一樣崩潰了。
歷史在劉震云的反諷話語的呈現下已經徹底失去了莊重神秘令人敬畏的色彩。
當代女作家徐坤的小說呈現了對當代新儒林的生存尷尬和精神狀態的反諷。她在小說《先鋒》中寫道：“方丈聽了這話，面色略顯平和：‘希望工程倒是不敢妄比，但本地區遠距離
教育搞得好，廟里的香火的確是一天天旺了呢，登門請求面授輔導的絡繹不絕。本廟創收成績顯著，再不用政府每年撥款。這正是貧僧的一大創舉，所以人們也授予老僧‘先鋒’的美名，慚愧，慚愧啊。’”這段話中彌散著一種濃郁的反諷氛圍，被嘲弄的自信以及對于表象和事實互成對照的無知無覺的態度所產生的喜劇效果，在圣與俗的互滲現象的背后閃爍著對世俗對潮流的憂慮和針砭，這種似實而虛的鋒芒使意蘊顯得更為邈遠。
本時期韓東的《交叉跑動》呈現了對性與愛之間的錯位、靈與肉的分裂的反諷；朱文的《我愛美元》呈現了對父子倫理關系的反諷；陳染的《私人生活》和林白的《一個人的戰爭》呈現了對男性世界的反諷……所有這些文本極大地豐富了這階段文學的反諷景觀，從意識形態、道德、價值觀、理性、愛情、理想、事業、情感、欲望，到日常生活、雞毛蒜皮、飲食男女，都無法逃脫反諷話語的觀照和調侃。
二、情境反諷：悖謬和荒誕
情境反諷指的是小說中一個個相對獨立的情節或場景所顯示的悖謬性和不合邏輯性，單個的場景、事件、細節、意象如果拆除其間的因果關聯則和正常的形態并無二致，可一旦通過它們的相互組合、鏈接便會顯露出荒誕的結果和悖謬的邏輯來。在敘事中，反諷觀察者轉變為反諷敘述者，與其說他清楚地知道他敘述的情境是如何乖謬的，不如說制造世界的荒誕真實情境就是他的真實意圖。作者從而得以向讀者展示他的隱蔽意圖，實現反諷目的。情境反諷有多種復雜的情況，主要有：
現實反諷情境的設置。
小說可以通過反映現實生活常態的藝術情境來體現反諷意味，在日常現實生活的情境中展現人物所面對的人生無法回避的矛盾，如情感與理智、主觀與客觀、社會與個人、理想與現實。李洱的《石榴樹上結櫻桃》，這部小說既適宜于一般的情節閱讀又構成對現成敘事方式的挑戰，通過一系列錯位的事件構成一連串的反諷情境達成反諷題旨的實現。小說敘述的人物繁花、小紅等不具備現代獨立個人的基本質素，但是所有人和事件構成的關涉鄉村社會政治、
經濟的敘事場域中，卻飽含了對特定的現代中國語境中人的生存方式的質問。“文本中事件的結局與愿望的截然相反構成文體內部的反諷。如小紅的乖順聽話善解人意與她最后的‘奪權’之間；繁花為選舉的積極奔走、對未來的憧憬企盼與最后的落選之間；繁花一直在想方設法尋找計劃外懷孕婦女雪娥的努力與落選后自己想生第二個孩子的想法之間；富有現代意識和民主思想的繁花與她當初的選舉是通過數豆子、拉選票的方法之間……諸多的反諷事件構成了一串反諷情境，最終指向了石榴樹上結櫻桃的反諷與顛倒的主題。”
“斷裂一代的作家”朱文筆下的叛逆者最樂意也最善于撕破任何溫良恭儉讓的假面，反諷在朱文筆下成為得心應手的敘事利刃，假道學的平庸與虛偽在這位叛逆騎士的刀筆之下幾乎毫無招架之力。在《我愛美元》中寫道:“這是一種病，每天服上一服瀉藥，才能使病情好轉那么一些。我服的瀉藥就是寫作，沒完沒了地寫作。當畫滿幾十頁稿紙以后，我的目光就柔和多了，這會兒，我就可思考一些‘從哪里來，到哪里去’之類的問題，真知灼見，字字珠璣。就是這樣一個病人，無可救藥，想治好我病的人，都可以來試試。”朱文的反諷語調和他主人公一樣沒有絲毫“拖泥帶水”。
歷史反諷情境的設置。
“歷史的悲觀主義實際上也就是現實的悲觀主義，首先是對現實的絕望，才會在歷史上找原因。”當作者將反諷視線投向歷史生活情境時,我們在反諷視境中以今天的眼光重新審視歷史，會獲得新的體驗與發現。阿來的《塵埃落定》描寫道：“剛剛埋葬了自己男人的央宗也表現得同樣瘋狂。每天，太陽剛一升起，這一對男女就從各自居住的石頭建筑出發了。會面后就相擁著進入了瘋狂生長的罌粟地里。風吹動著新鮮的綠色植物。罌粟們就在天空下像情欲一樣洶涌起來。”這段描寫性組織和抒情性段落與歷史整體的頹敗情境、不可避免的淪落標示出反諷敘述人和故事當事人感覺的錯位和差異，形成反諷性的歷史情境。
虛擬式情境反諷。
徐坤的《鳥類》是虛擬式情境反諷的典范性文本，用反諷深刻地揭示了思想在
中國被好奇、販賣、褻瀆和虐待包圍的尷尬境遇。羅丹雕塑的名作《思想者》移置到中國的都市廣場，可它的境遇與移置者設想的光芒形成天壤之別: 空中飛翔的鳥群用鳥糞為它接風，它裸著的私處被浪蕩的都市女人變態地搔撓著，城市盲流為牟取意外之財則企圖將它肢解為廢銅爛鐵。“而作家以擬人化筆法賦予雕塑以思想和言語的能力……某種意義上它們成了一種自縛的繩索，它們無法反抗世俗的凌辱與襲擊，只能在紙上談兵的迷宮中游轉。”
王小波的《黃金時代》，劉震云的《一腔廢話》，格非的《欲望的旗幟》，李佩甫的《羊的門》，閻真的《滄浪之水》，陳染的《私人生活》，李洱的《花腔》，閻連科的《堅硬如水》，韓東的《扎根》，東西的《耳光響亮》……一大批文本豐富了情境反諷的敘事面相。
三、結構反諷：對照與反差
結構反諷是指“結構上存在直接意旨和隱含意旨兩個相異的結構系統，深層意旨指向表層意旨的裸露處并形成反諷悖反。”結構反諷比話語反諷有更強的整體性，相對于情境反諷它又顯得單純、明朗。“對舉”陳述是當代小說中比較常見的結構性反諷形式。這種反諷注重用鮮明的對照把那些具有對立性質的事物在作品中予以并置，揭示成敗、雅俗、悲喜、順逆、嚴肅與荒誕的并存現象，進而揭示反諷的文本意圖。
方方的《風景》在反諷結構的安排上具有深意。在方方的刑偵小說中時常出現的情節是：事情似乎正在按其內在的邏輯性向預期的方向
發展，但是，但結果卻往往出乎意料，事情突然朝著完全相反的方向發展，故事的結局往往和讀者所期待的情節發展相反。小說是以一個死去的小七子的口吻來講述他的幾個哥哥的故事，用他的眼光來看待人世，真與假，生與死，美與丑，無不包含其中，對于世間萬象的反諷意味是顯而易見的。小說中的人物命運似乎是受到一種無理性的、盲目的強大力量的控制，朝向一種令人感到荒誕的方向發展。反諷主體，即命運安排的實施者，規定好了作品故事情節的演繹，操縱事態的發展，作弄反諷的客體，即作品中的主人公。
李洱的《花腔》是一個結構反諷的典型。作者將一個推動敘述進行的核心符碼貫穿在文本中起到結構文本的作用。而這個核心符碼本身卻具有悖謬性，它的存在必然會引起一系列的悖謬情節與人物，從而使小說構成反諷的效果。《花腔》小說的主人公葛任，作為小說的中心人物，從一開始就“缺席”，他的被講述和在文本中的“缺席”實則隱喻著個人在歷史中的被遮蔽被隱沒。葛任即是“個人”，文本中范繼槐回憶：“他說他雖然名叫葛任，聽上去和‘個人’諧音，但他的命運不能由個人做主。”所以葛任實際上是隱喻了歷史中的一切個體。李洱通過這個核心符碼來為我們展現在意識形態的秩序中每個個體與歷史的難以協調的尷尬，個人命運在歷史中的無奈選擇和人的悲劇性存在。同時李洱對歷史的解構是伴隨著三位敘述者對歷史“真相”的講述展開的。白圣韜、趙耀慶、范繼槐是三位現在還活著的歷史見證人，每一個人對歷史的講述和回憶構成一個獨立段落，三個段落連綴一起結構成篇。他們的敘述從表面上看是對年代久遠的歷史歲月中鮮為人知的“真實”的再現，再加上各種史料的驗證，補充“真相”似乎觸手可及，但實際上，三位敘述者的敘述卻又是互相解構的，他們的敘述互相沖突，無法揭示歷史的本然面目，根本就不能證明什么，他們在見證歷史的時候自身也被歷史和他人見證，他們越是證明自己的“真實”，就越是遠離了“歷史”的真相，他們根本不能證明什么，能夠證明的只能是歷史敘述的“花腔”本質。主人公葛任的死亡真相在三種不同的敘述中變得迷霧重重。三個敘述段落之間的相互反諷、證偽、抵牾，使李洱實現了其關于特定歷史境遇下個人命運演繹的可能性思考，并讓“歷史”自我解構于話語的迷障之中，同時成功地完成了對神圣莊嚴的歷史的內部解構。“反諷結構的設置以其形式的功能把握了歷史敘事的精髓，實現了李洱的‘花腔’歷史詩學觀念的有效傳達。”
阿來的《塵埃落定》文本結構上的反諷策略貫穿整部作品。主人公麥其土司家二少爺的傻子話語系統及其敘述和正常人話語系統及其敘述之間構成反諷對峙，與小說的基本敘事之間醒目地呈現著某種錯位：一方面是二少爺對家族王位繼承、財富積累、領土擴展等土司傳統的漠然、茫然，以及順應時代變遷的坦然；另一方面卻是土司制度下康巴藏人對自己傳統的熱衷、恪守、慣性期待，以及拼死抱守卻終究擋不住的毀滅性命運。二少爺的“傻”是敘述的顯性層面和敘事的基本構成，他的“傻”似乎始終只是一種假相，它無不與隱藏在他身后那個大智若愚的智慧形影相隨。小說正是以如此的反諷性陳述不斷地制造著二少爺“傻”的假相，同時又不斷隱曲地拓展著這個“傻”少爺超凡智慧的意義空間。他的“傻”顯然是對顯性世界的價值否定，從而構成小說深部的意義結構，顯性敘事結構和隱性意義結構的游離是一種更隱蔽的反諷結構。言與意的悖反使文本敘事因錯位而隱匿著一種潛在分裂，這個潛在分裂恰恰是構成小說文本結構反諷策略的基礎。
20世紀90年代以后的小說反諷形態的多變和復雜，表現出本時期作家在敘事駕馭上的嫻熟和細膩。反諷生成了作品的
藝術張力，拓展了作品的意義空間，豐富了作品的意蘊內涵，也極大地激活了讀者的思維，使作品具有了獨特而強烈的藝術感染力。
反諷敘述形態在20世紀90年代以后小說中表現出了紛繁蕪雜的多重面相，除了反諷本身的歷史復雜性和內涵、外延的遷延性，反諷作家的個性才情稟賦的不同和精神立場的分歧導致了反諷的個體差異等原因外，最重要的一個原因是：反諷敘事承載了豐富的時代精神內涵，始終反映著時代的意識形態特征的變遷。從
現代文化背景來看，反諷是人類文化發展中自我反思的必然結果。90年代以后的文化特征是普遍性意識的衰落和統一價值體系的分崩離析，這無疑與悖論意識的加強具有內在的聯系。在文學創作的領域里，由悖論引發的荒誕感便形成了現代反諷視境力圖超越的意識起點。盡管90年代的中國在整體趨向上仍處于從前現代向現代社會轉型的隘口，一種深在的具有相當穩定性的文化邏輯依然發揮著一種支配作用，事實上，傳統的文化邏輯已經受到了來自各個方面的猛烈沖撞。作家們時時處于矛盾的困境之中：傳統價值體系的斷裂和內心永不停歇的追求的矛盾；對社會無盡的關懷和不能有效地用道德的努力來改變現存的狀況之間的矛盾。正是這種悖論狀態，構成了本時期小說反諷形態勃發的文化背景。
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