卓別林的電影，笑中帶哭、喜里含悲，貌似熱鬧輕松的劇情下，隱藏著深刻而嚴(yán)肅的思考。趙荔紅無疑是卓別林的超級粉絲，她熟知卓別林電影的諸多劇情和“劇外之情”，她分析了多部卓別林電影中夏爾洛的命運以及這個主人公和卓別林本人的關(guān)系——所有的表演、夸張、戲謔的背后，暗藏著一個表演者的不堪過往和深沉心事。
——卓別林及其電影世界
趙荔紅
能夠引起人興趣的事物，只有一個，那就是人。
——帕斯卡爾
一
上世紀(jì)八十年代，我在南方小城讀書。課余，最愛的是看電影。在一個封閉的黑暗空間，秘密地沉浸著、放縱著自己，與熒屏上的人，同哭同笑，同喜同悲，跨越時空，經(jīng)歷不一樣的人生，豐滿迷人、跌宕起伏。從黑暗影院出來，站在陽光鮮艷的南方街市，人車流淌，喧聲撲面，有短暫的眩暈，恍如隔世。那時候，有個同班同學(xué)，叫黃一平，她的父親是縣人民影劇院經(jīng)理，她的家，就在影劇院邊上。有了這個便利，只要放電影，就去看，哪怕是逃課。總是提早去，先待在一平的小房間，兩個女孩，一起縮在床上，絮絮地說話——一平，那時她頭發(fā)細(xì)黃，穿小領(lǐng)子小碎花寬腰襯衫，小臉總掛著一縷憂傷，笑容在她薄薄的唇邊，一閃而過——電影開始了，燈全暗下，厚厚門簾垂放下來，神奇的白色光柱，從一個方形空洞打出來，投射在白色幕布上。我和一平，貓一般鉆進影劇院——居然能找到空位，暗喜。更多時候，座無虛席，我倆就站在最末一排，或兩邊走道，直站到電影結(jié)束——那時，我的理想是當(dāng)影劇院領(lǐng)位員，手電筒掃來掃去，很是威嚴(yán)，想看多少電影，就能看多少。因為一平父親，我們不必?fù)?dān)心會被領(lǐng)位員趕出去，滿可以放心大膽、美美地看完電影。若是一平不在，又恰好放映我很想看的電影（其實什么電影我都想看），便咬咬牙，買票進去，一張票一毛五分或兩毛錢，卻花去我當(dāng)月的大半零花錢；但買票看電影的感覺真是太好了——啊哈，我終于占據(jù)了一個寬寬大大的座位，陷進去，窩在那，真希望自己從此長在那個位置上。
那時候看的電影，印象最深的，是卓別林的。我后來認(rèn)識到，卓別林電影的經(jīng)典性在于：年少時的喜歡是直接的感性的，有了一定的知識、閱歷、藝術(shù)品鑒能力后，再去觀看，無論是熟悉的重復(fù)，還是新奇的解讀，都令我一如既往發(fā)自本心地歡喜。經(jīng)典電影，好比一棵大樹，每年都能看它抽出新葉開出花朵，而樹還是那棵樹。
1930年，洛杉磯，卓別林與來訪的梅蘭芳合影。
1936年，《摩登時代》上映后不久，輿論報道反復(fù)，卓別林不愿受干擾，索性“逃離”美國，出訪中國，結(jié)識了梅蘭芳、馬連良等藝術(shù)家。又據(jù)埃德加·斯諾回憶，1936年他在延安向毛澤東講述《摩登時代》場景，毛笑得眼淚都流出來。1954年，日內(nèi)瓦會議期間，卓別林放映《城市之光》給周恩來看，次日周總理宴請，相談甚歡；卓別林又觀看了桑弧導(dǎo)演的《梁山伯與祝英臺》，大為贊賞。有了這些友好接觸作鋪墊，更因卓別林被認(rèn)為具有左翼傾向，他也就成為中國大陸最早引介的美國導(dǎo)演之一。須知，二十世紀(jì)八十年代之前，在中國大陸上演的譯制片，大多是前蘇聯(lián)、東歐或朝鮮電影，美國影片，除了卓別林的，就只有希區(qū)柯克的。1977年，八十八歲的卓別林辭世，為了紀(jì)念他，中國大陸特意放映卓別林電影特輯，我在南方小城看到的，便是這一批譯制片，包括《尋子遇仙記》（1979年譯）、《摩登時代》（1978年譯）、《大獨裁者》（1979年譯）。
往后歲月中，陸續(xù)看了卓別林的大部分影片，包括早期的眾多喜劇短片，而幾部長片代表作，不知道看過多少遍，有人說他看了四十遍《城市之光》，我是相信的。最近一次，看《流浪漢先生》，是一部關(guān)于卓別林的紀(jì)錄片，有對卓別林的家訪場景，有卓別林從年輕到老的珍貴生活資料，有著名的影像片段。以前我最喜歡《城市之光》《舞臺生涯》，覺得這兩部片子情感優(yōu)美高尚，色調(diào)憂郁，卻不失明朗向上的精神。對《摩登時代》的理解，隨年齡增長，理解加深，則有很大的變化。此片被認(rèn)為具有左翼傾向，故最早被譯介到中國，但是，設(shè)若將此片僅僅定位為處理階級關(guān)系，描繪工人階級對資產(chǎn)階級剝削的反抗，顯然是不夠的。而《凡爾杜先生》，我最早看的時候，并不喜歡，就像這部影片首映后，票房慘淡一樣，因為此片中，觀眾熟悉的滑稽的小個子流浪漢不見了，主人公是一個殺人犯，很長一段時間，我?guī)缀鯇⑦@部電影忽略了，認(rèn)為是卓別林電影中最不重要的一部，直到年過半百，再來重看，才驚訝地體會到它的異乎尋常的深刻。
《凡爾杜先生》劇照。
未經(jīng)歷世事之時，看卓別林電影，只覺得好笑、滑稽、充滿歡樂。稍稍長大，再看，笑了也哭，感知溫暖，也體會到悲憫。每次看到同樣細(xì)節(jié)，比如《尋子遇仙記》中玻璃匠夏爾洛與兒子逃避警察那場戲，兒子皮球般滾到父親身邊，好似有根線牽著，父親拿腳踢開他卻如粘糖怎么也甩不掉，都要笑；看《城市之光》中盲女摸著流浪漢夏爾洛的手，“認(rèn)”出他，說“是你”，都要哭。卓別林及其電影世界，到底有怎樣的魅力，能讓不同年齡、不同文化層次的觀眾全都哈哈大笑，抹著眼淚，反復(fù)看多少遍，也不厭倦？至今想來，技藝嫻熟至于無的狀態(tài)，似乎還不那么重要。最重要的是，他的心，如此柔軟，滿含對人、對世界的愛與深情，他是如此深刻地洞察世界、預(yù)知未來，如此深切地體會到人性之種種……
是的，正是卓別林的電影，讓年少的我，最早體會到愛、溫暖、憐憫，讓那個南方女孩知道快樂本于悲傷，而悲傷都是為了尋求無盡歡樂；也正是卓別林的電影，讓年過半百的我，漸漸衰老的我，體會到愛人與被愛，體會到更多的孤寂，四處彌漫著的不安與恐懼……在我寫下這些文字的時候，我的眼前浮現(xiàn)出那個戴圓禮帽的小個子男人，羞澀地笑著，女性化，神經(jīng)質(zhì)，似乎超越了時間，又似乎定格在某個時間點，他揚著眉毛，瞪著圓眼睛，好似《舞臺生涯》中，臨終的卡爾維羅，大睜著眼睛，望向觀眾席，那雙眼睛，充滿如此多的渴望與新奇，如此深情，如此孤寂，如此驚懼……
二
卓別林電影具有怎樣的魅力，能夠反復(fù)觀看而不厭倦？一些橋段、噱頭，哪怕看過許多次，哪怕失去了噱頭本身的新奇感，我們一樣會喜滋滋等待與這些噱頭的重逢，在同樣的時刻，爆發(fā)出同樣的哈哈大笑，就好像一個戲曲票友，臺上一唱到熟悉段落，就會打著節(jié)拍搖頭晃腦跟著哼唱。換句話說，卓別林使了一些“巫術(shù)”（電影語言），激發(fā)起觀眾的共鳴，產(chǎn)生一種“回聲”效果。那么，他到底運用哪些技藝或電影語言，又何以能在觀眾心中產(chǎn)生“回聲”效果呢？
A.自然而然
卓別林在拍攝電影之前，早已是個技藝嫻熟的喜劇演員。他五歲代母登臺演唱，八九歲參加“蘭開夏八童子”劇團巡演，十二歲到二十四歲間是一個戲劇團的簽約演員，且已小有名氣。與其說他具有表演天賦，毋寧是多年的舞臺經(jīng)驗令其技藝臻于完善。卓別林的逗笑，是自然而然完成的，不帶技藝痕跡。譬如在《馬戲團》里，夏爾洛是一個搬道具的勤雜工，一個跑龍?zhí)住⒘粲貌炜吹膶嵙?xí)演員，他很認(rèn)真地搬道具，由于笨拙，自然而然就將一切搞糟了，但他還在很認(rèn)真地完成一系列糟糕動作，越認(rèn)真越糟糕，他真誠地笨手笨腳，真誠地驚慌失措，動作變得滑稽、可笑、夸張，臺下觀眾哈哈大笑，夏爾洛兀自真誠地很委屈很無辜……
《馬戲團》花絮照。
《馬戲團》中笨拙的勤雜工夏爾洛其實是該團臺柱。卓別林借此劇批評戲劇舞臺上一些流行套路，不過是些程式化的搞笑。他認(rèn)為，好的喜劇演員，不必遵循僵硬教條，應(yīng)該松弛，即興發(fā)揮，靠想象力來奪權(quán)。一旦想象力衰竭，就無法達到喜劇效果。卓別林一生，最恐懼的就是無法逗笑觀眾。《城市之光》放映時，他躲在觀眾席，惶惶不安，“終于出現(xiàn)了第一個鏡頭。我的心快提到嗓子眼兒了。那是一個塑像紀(jì)念碑揭幕典禮的滑稽鏡頭，這個鏡頭引得觀眾們發(fā)出了笑聲，而且笑聲越來越高，最后變成哄堂大笑。聽到電影院回蕩著的笑聲，我的一切疑慮和恐懼都開始煙消云散。在接連放映了三遍的過程中，觀眾們的笑聲一直沒有間斷過。我想哭，又忍住不跟著觀眾一起笑，我知道自己抓住了觀眾的心！”（《卓別林自傳》）《舞臺生涯》中的卡爾維羅，一生都獻給舞臺，一旦無法逗笑觀眾，生命也就終結(jié)了。
卓別林的逗笑，又滑稽又荒誕，卻是符合生活邏輯的，他的想象力是扎根在生活土壤中，脫離生活的搞笑，就是他所反對的僵硬的套路與程式，不帶情感的依樣畫瓢，不能感動自己，自然而然就不能感動觀眾。那些觀眾沒有能力說出的生活體驗，卓別林以夸張、荒誕的方式再現(xiàn)出來，明明他是在演戲，卻是那么自然而然，讓人感覺那不是戲，那就是生活。卓別林不過是個生活的仔細(xì)觀察者，只將生活細(xì)節(jié)放大，自有其滑稽可笑之處。觀眾哈哈大笑之余，重新觸摸到生活本身，情感油然而起，會心而笑，這就達到了回聲效果。而卓別林對生活之荒誕滑稽的描述，對人物行為的嘲笑，又往往是溫暖的、善意的、節(jié)制的，有時是悲傷的。
B.機械的慣性與重復(fù)的可笑
一個常見動作，保持機械的慣性，就會產(chǎn)生荒誕可笑的效果。《摩登時代》中，工人夏爾洛，長年累月只做一個動作：在流水線上拿扳手扭螺絲，這個動作，似乎已融進身體，成為潛意識的慣性，哪怕機器停止，午飯時分，端湯盆的手依然無法克制地做扭螺絲動作，一抖一抖，將湯全部抖掉；夏爾洛發(fā)瘋了，看到紐扣、螺帽，一切圓形之物，都要拿扳手去扭一下，扭螺絲動作，卓別林令其保持機械的慣性，呈現(xiàn)出現(xiàn)代機器大工廠里的工人是如何變成一個機器零件的。接下來，夏爾洛出獄，成為餐廳侍者，收拾餐椅，他將靠背椅反過來背到背部，但他埋頭機械地重復(fù)這個日常動作，椅子腿竟將他整個人圍裹住，好似一個刺猬，這就很滑稽可笑了。《馬戲團》中，夏爾洛與警察繞圈追逐，警察慣性地追著追著，越過夏爾洛，跑到他前面去，繼續(xù)跑，此時，慣性地奔跑成了目的，而忘記了原本追逐的目的……周星馳的《功夫》，也運用了這種慣性追逐的笑料，楊過、小龍女一騎絕塵，去追斧頭幫汽車，他們越過汽車，繼續(xù)追下去……這是向卓別林致敬的橋段。
《城市之光》花絮。
另外是不斷重復(fù)一個動作，令其可笑滑稽起來。《城市之光》中的拳擊賽，小個子夏爾洛為了躲避強壯對手，幾場比賽，他有時躲在裁判后，有時跑到裁判前，有時又跟在對手后面，跳來跳去，不斷重復(fù)的動作，令人捧腹，當(dāng)重復(fù)產(chǎn)生的喜劇效果行將消失之前，略略改變一下動作，重復(fù)來過，激起新的高潮，笑聲也就一浪接一浪地持續(xù)下去。《摩登時代》中，侍者送烤鴨給顧客，被擁擠的跳舞的人阻擋，幾次三番送不過去，隨著舞曲，重復(fù)來幾遍，每一遍略有變化，逗笑的高潮是，侍者千辛萬苦終于端著盤子走到顧客桌前，烤鴨卻不翼而飛，原來掛在枝型吊燈上了……拍電影前，卓別林在卡爾諾劇團，扮演以失敗的行動為笑料的滑稽演員，重復(fù)失敗的動作，其滑稽讓觀眾捧腹而笑，又能激發(fā)共鳴與同情。
動作原本是從生活中來，正因為是司空見慣的動作，每個人都會碰到，卻往往忽略，卓別林通過機械的慣性，或有變化的重復(fù)，使動作夸張、變形，產(chǎn)生奇特的喜劇效果，觀眾哈哈大笑是驚訝、新奇，更多的是會心與共鳴，這就是回聲效果。假如某個動作并非生活中熟知的，或是憑空構(gòu)想的，觀眾沒有會心之感，也就產(chǎn)生不了回聲效果。據(jù)說有一次幾個朋友一起觀看希區(qū)柯克的電影，別人是被懸疑吸引，只有卓別林，感覺滑稽可笑，居然笑到從座位摔到地上，他的視角總是新奇，能看到別人看不到的。
C．簡化手法
重復(fù)是為了達成喜劇效果，簡化同樣是。卓別林以為，動作的精簡很重要，沒有戲劇性的動作，就是無謂的，可以刪減掉。他說：“我認(rèn)為如果一件事情本身可以引起兩陣笑聲，它就比兩件分開的事情好。”他舉了《夏爾洛越獄》中的一個橋段：夏爾洛坐在陽臺上，和一個少女一起吃著冰激凌。這時候，一個肥胖、傲慢、衣著華麗的貴婦人，坐在樓下一層的桌邊。正在吃，冰激凌突然從夏爾洛的手上掉了下去，滑過他的褲子，從陽臺上落到了貴婦人的背上。這只是一件事情，瞬間就完成了，卻讓夏爾洛和貴婦人同時呆住，而在觀眾那里，激起了兩陣笑聲。
卓別林進而告訴我們，這一個手法簡化的橋段，何以會在觀眾那里激起笑聲，是因為其中包含著兩種人性因素：一個是觀眾與夏爾洛之間產(chǎn)生的情感共鳴，冰激凌掉了覺得非常遺憾，另一個是觀眾看到有錢、肥胖的討厭婦人的華麗衣飾遭殃后，有一種痛快感。設(shè)想一下，如果冰激凌是落在一個窮苦的女仆的脖子里，那么激起的就不是笑聲，而是同情了，因為一個女仆日常中原就沒有尊嚴(yán)可言，居然還要這樣被糟踐一下。卓別林在簡化處理這樣的情節(jié)時，包含著對日常生活的細(xì)膩觀察，飽含著感情來演戲，以及對觀眾與演員的人性的深切理解與同情。
D.當(dāng)頭棒喝
卓別林常用的方法是，正當(dāng)夏爾洛得意洋洋做著什么時，突然來個反轉(zhuǎn)，給以當(dāng)頭棒喝。《摩登時代》中，從監(jiān)獄出來的夏爾洛與小女孩終于擁有一個破陋不堪、暫時遮風(fēng)擋雨的廢屋。夏爾洛興沖沖進門，門梁掉下來，幾乎將他砸暈；他與女孩對坐，興高采烈切面包準(zhǔn)備吃的時候，桌子卻塌了；次日，他學(xué)紳士模樣，早起去游泳，一個漂亮的魚躍動作跳進河里，卻一頭撞到河底，摸著腦袋一瘸一瘸上岸，河太淺了。《淘金記》中，夏爾洛去淘金，風(fēng)雪中斷糧，餓得昏頭昏腦的同伴，將他臆想成一只肥美的雞，差點被殺來吃；回城后，等待與幾個女孩的新年聚會，夢中他為女孩們跳起生動的面包舞，突然夢醒，只是一個人孤零零，外面下著雪。《尋子遇仙記》中，精疲力竭依門而睡的夏爾洛，夢見生出翅膀，遇到仙女，一起快樂地飛翔，突然被暴打，被拔掉翅膀，從空中摔了下來……
《 尋子遇仙記》劇照。
當(dāng)頭棒喝，令小人物夏爾洛尤顯出可笑況味，笑聲中又隱含著淚水；他的得意洋洋，不過是一場戲，一個夢，棒喝之下，才是真實的人生。但是，夏爾洛總是一次又一次無視這種當(dāng)頭棒喝，每遇困境，他就亮出神奇的“倒踢一腳”，似乎要將所有的困頓、灰暗、無奈，統(tǒng)統(tǒng)踢走，似乎靠著他的樂觀向上、機靈聰明，就能克服一個又一個困境，他似乎也僅僅滿足于困境的短暫消解，事實上，他從未能實質(zhì)性改變過什么。
卓別林所有的技藝手法，電影語言，全都根植于生活土壤。生活世界中的人，街市上行走的人，充滿煙火氣的人，是他一切創(chuàng)作的源泉。眾生蕓蕓，人與人之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，復(fù)雜而幽微、深刻而單純的人性，只有人的世界能令卓別林永遠新奇、深深迷戀，從中，他創(chuàng)造出一個永恒人物——夏爾洛。
夏爾洛既是抽象的、典型的，又是個體的、多樣的、富有特性的。
三
夏爾洛，一個具有象征意義的人物，有一種獨特風(fēng)格。看看這套標(biāo)識性行頭：他戴一頂圓禮帽，一雙破手套，拄著竹手杖，過窄緊繃的上衣露著破洞，罩不住一條過于肥大松垮的褲子，一雙特大皮鞋。這一身的不合體，令夏爾洛從頭到腳都顯得滑稽；他高挑眉毛，圓睜雙眼，留一撮滑稽的梯形黑胡子，搖搖擺擺邁著鴨子步。
夏爾洛的走路姿勢，并非卓別林獨創(chuàng)，卓別林也并非一開始就采用這種形象。他曾以“查爾斯”（Charles，法文）或“查斯”（Chas，英式簡稱）這個名字扮演過各種各樣角色；十多部影片后，才決定采用這種風(fēng)格化的服裝、典型的面部妝容與走路姿勢，他改名為“查利”（Charlie），法國發(fā)行商譯作“夏爾洛”（Charlot）。從此，一個風(fēng)格化的永恒的夏爾洛誕生了，全世界觀眾永遠記住了夏爾洛。一開始，卓別林并不能清晰把握夏爾洛這一人物個性，一旦穿上獨屬于夏爾洛的那套行頭，似獲得神秘暗示，想象力舒展，一個個笑料噴涌而出，夏爾洛整個兒活靈活現(xiàn)了。
卓別林是這樣闡釋夏爾洛的：“你看，這是一個有多重性格的人。他是個流浪漢，也是個紳士；是個詩人，也是個夢想者；他很孤單，渴望著浪漫和冒險。他指望別人把他當(dāng)作科學(xué)家、音樂家，或是一位公爵、一個玩馬球的人。實際上他只會撿撿煙頭，還會搶孩子的糖果。在他異常惱怒的時候，還會看準(zhǔn)了機會對著那些女士們的屁股就是一腳。”（《卓別林自傳》）
《卓別林自傳》。
卓別林說的這個夏爾洛，就是他自己。的確，卓別林早期塑造的夏爾洛，有他自身的影子在。或者說，他是從自己的生命體驗中誕生了夏爾洛。
1889年4月16日，查爾斯·斯賓塞·卓別林出生于倫敦瓦爾華斯東巷，后來又在肯寧頓路287號、蘭倍斯區(qū)鮑那爾巷3號等住過，這些街區(qū)皆屬倫敦的平民區(qū)、郊區(qū)，房子多建于維多利亞時代。他的父親老查爾斯·卓別林是劇團的“領(lǐng)銜歌手”，曾在英、美、法等國巡演，以唱怪腔次中音名震一時；他的母親哈娜·希爾十六歲登臺，卓別林說她跳舞時姿態(tài)“驚為天人”，又能歌唱，擅長歌舞劇，在戲劇表演上很有天賦，“她生動的神態(tài)和語調(diào)真是一般人難以企及。”父母結(jié)合后，曾一起在英國各游藝場表演滑稽二重唱，很受歡迎。顯然，卓別林的表演天賦秉承于父母，最重要的是，他記住母親的話，“首先要做好在這世上應(yīng)該做好的事”；他記得，“就在那個下午，在那間灰暗的地下室里，母親把這世上絕無僅有的仁慈光芒帶進了我心里。只有在這種光芒的閃耀之下，文學(xué)、戲劇中關(guān)于愛情、仁慈和人性的主題才顯得那么偉大、豐富和熠熠生輝。”（《卓別林自傳啊》）這也是卓別林的電影充滿仁慈的人性光輝的起點。
卓別林一家的幸福生活大約只維持了四年。因為父親酗酒，父母終于分離，老查爾斯又與一個女人同居，身體變壞，潦倒淪落，三十七歲病重去世前，別人替他組織了一次福利演出，卓別林后來在《舞臺生涯》中，也為老卡爾維羅組織了一次義演，卡爾維羅死在舞臺上，他是曾經(jīng)的落魄父親，也是衰老的卓別林自己。卓別林一輩子，都在渴望父愛。父母分離后，母親嗓子啞了，無法再登臺演出，不得不靠縫補衣裳養(yǎng)活卓別林兄弟倆。母親終于精神錯亂，先后幾次被送進瘋?cè)嗽骸Ｓ仔〉淖縿e林（七歲到十二歲），面臨兩種可能：一是被送到孤兒院，也就是漢威爾貧民學(xué)藝所；一是被送進監(jiān)獄。卓別林兄弟倆惶惶不可終日，有一段時間，成為肯寧頓街區(qū)的小流浪漢，撿食市場水溝的水果蔬菜，睡在廣場或公園長凳上。十二歲之前，為了貼補家用，卓別林還當(dāng)過報童、印刷工人、玩具小販、吹玻璃的、診所傭人、“蘭開夏八童子”的小演員……“生活讓他覺得自己像一只被逼到角落的瞎眼老鼠，等著自己的是即將落下的棍棒。”（康拉德）這種底層生活經(jīng)歷，饑餓的滋味，被欺凌，被傷害，恐懼、孤寂、渴望愛，成為卓別林所有電影的出發(fā)點，“他雖然不是惟一一個描繪饑餓的導(dǎo)演，但卻是惟一一個曾經(jīng)切身體會過饑餓滋味的人。”（巴贊）待他名滿全球后，也從不諱言自己的童年經(jīng)歷。1943年，卓別林在給遭到希特勒轟炸的倫敦市民慰問信中，這樣寫：
我將永遠記得蘭倍斯，永遠記得我曾經(jīng)在里面度過童年生活的鮑那爾巷三號閣樓的那間屋子。當(dāng)時我為了倒臟水而在那三層樓梯上不停地爬上爬下的情景，現(xiàn)在依然在我的眼前。查斯特街上的雜貨商赫萊，現(xiàn)在也好像就在眼前；我那時常去買十斤煤和一便士蔬菜。我還記得賣肉的華松，在他那里花一便士就可以買些剩肉；我也記得雜貨商商亞爾，花兩個銅子兒就可以把手伸到他鋪子里的一只盛滿零碎糕餅的箱子里去拿點吃吃。一切都在我的記憶里，我離開了蘭倍斯，它的苦難和它的骯臟……
《舞臺生涯》劇照。
《尋子遇仙記》和《舞臺生涯》，是卓別林兩部最具自傳性的電影，后者寫他的衰老與死亡。《尋子遇仙記》中的流浪漢夏爾洛是成年的卓別林，小流浪兒賈克是他的童年。先是，卓別林見到五歲的賈克·柯根，他戴頂鴨舌帽，穿件有洞的毛線衣，皮帶束著長褲，簡直與童年的自己一模一樣。或許是這個孩子，喚起了他的童年記憶，而有了《尋子遇仙記》。卓別林將對父愛的渴望，轉(zhuǎn)移到賈克對夏爾洛的依戀上；又在電影中如實再現(xiàn)了當(dāng)年與母親在蘭倍斯小閣樓相依為命的情景。影片中，母親先拋棄了小流浪兒賈克（父親先拋棄了他們母子），又終于尋回了小賈克。現(xiàn)實中，母親因為發(fā)瘋，不得不離開卓別林。有研究認(rèn)為，卓別林自己也有精神錯亂的傾向，至少，童年的孤獨恐懼，烙下了自閉癥傾向，他常常將自己長時間密閉在一個屋子里，不與任何人說話。而他身上，極強的不安感、恐懼感，如此強烈地渴望女性之愛，都來自他深受重創(chuàng)的童年。或許，卓別林正是通過電影不斷重塑、再現(xiàn)流浪兒的經(jīng)歷、痛苦，才讓他得以宣泄，挽救了自己的精神崩潰。
《尋子遇仙記》從拍攝到完成，花了整整一年，這是他的第一部長片，于1921年2月上映。同年9月，卓別林回到闊別多年的倫敦，受到空前盛大的歡迎。三天內(nèi)，他收到七萬三千封信、明信片等等，豪華的里茨飯店被激動的人群圍裹，卓別林偷偷從旅館邊門溜出去，開車前往蘭倍斯，他兒時生活過的街區(qū)。鮑那爾巷的那幢磚房依然破舊，樓梯依舊漆黑、發(fā)臭、嘎嘎作響，他一口氣登到頂樓，敲門——那個頂樓房間，簡直與為攝制《尋子遇仙記》搭的房間一模一樣：“一張床靠著墻，兩把椅子，一張舊桌子，煤油燈發(fā)出暗淡的光，鐵爐子上的水壺在低吟。”（喬治·薩杜爾）這個房間，就是卓別林與母親最后在一起居住的鮑那爾巷3號的小閣樓，母親發(fā)瘋離開后，這個房間的陳設(shè)，竟然絲毫沒有變動。當(dāng)時的房客是雷諾太太，她鄭重地接待著這個偉大的意外訪客。卓別林卻哭了……
在童年生活過、流浪過的街區(qū)，還有兩件事，影響了卓別林一生。
一個深夜，孤零零的小查爾斯拖著疲憊、饑餓的身體在肯寧頓路上游蕩，“忽然，一陣醉人的音樂聲從拐角處白鹿酒店的門廳傳出來，悠揚地回蕩在空蕩冷清的廣場上，聽起來多么悅耳啊。這支曲子的感情是多么充沛，調(diào)子是多么活潑，我從未留神聽過這么動人的樂曲，它真是給人溫馨而舒適的感覺。”（《自傳》）卓別林追隨著音樂，忘記了自己的凄苦處境。據(jù)薩杜爾說，小卓別林聆聽街頭風(fēng)琴的樂聲出了神，會不由自主追隨著走過好幾條街道，并和著音樂即興跳起舞來。音樂如此甜蜜，如此神秘，直抒胸臆，傳達著愛。從十六歲，卓別林開始拉小提琴，每天練習(xí)四五個小時，渴望成為一名首席小提琴手，《摩登時代》中在街頭隨音樂翩翩起舞的女孩、在餐廳夏爾洛即興的歌唱，《大獨裁者》中隨著音樂節(jié)奏剃頭的猶太理發(fā)師，這都表現(xiàn)出卓別林對音樂的喜愛，是重現(xiàn)他童年的音樂記憶吧？許多導(dǎo)演開始拍有聲電影了，卓別林依舊迷戀默片，認(rèn)為啞劇才是真正的藝術(shù)，他親自為影片配樂，“美好的音樂會給我的笑片增添感情色彩。黑茲利特曾經(jīng)說過，一部沒有感情的藝術(shù)品，就根本談不上完整。”充滿感情的音樂讓靜寂畫面流動起來，人物鮮活起來，默片就有了靈魂。
還有一次，在肯寧頓街上，小查爾斯看見人們在殺羊，羊逃走了，人們跑來跑去捉羊，到處一片混亂，場面很是滑稽。他看得捧腹大笑。可是那只羊最終還是被捉了回去，終將被殺掉；這可悲的現(xiàn)實，又讓他難過極了，他跑回家，對母親哭訴道：“他們要殺它了！他們要殺它了！”卓別林說：“所以后來我時常猜想，我的電影里那種悲喜劇混合的主旨，也許就源自于這件事吧。”（《自傳》）這也是他的電影能夠讓人“笑得渾身顫抖，又止不住眼淚直往上涌”（阿拉貢）的緣故吧？！
四
夏爾洛當(dāng)然不僅僅是卓別林自身的出口。毫無疑問，一個導(dǎo)演或作家，首先從自己出發(fā)，真誠地傾吐自己的情感，自己的焦慮、困惑、熱愛，才能打動他的觀眾或讀者。觀眾通過“觀看”，與導(dǎo)演、演員“共情”，在對象中發(fā)現(xiàn)屬于自己人性的部分，這就是感同身受，或曰“移情”。我們在哈姆雷特身上，看到自己的猶豫、懦弱與追問，也同樣在夏爾洛身上，看到一個個自己。
穿一套模仿紳士行頭的夏爾洛，有時是個搬運工、清潔工、修理工，有時是鏟雪的、換玻璃的、流水線上扭螺絲的，有時是士兵、侍者、守夜人、馬戲團的勤雜工，有時，他還是個夢想家、淘金者、討女孩喜歡的歌者。總之，夏爾洛處在社會最底層，用今天某些人的話，他屬于“低端人口”，是要被清除、驅(qū)逐的人群。
但從夏爾洛的角度，他從不想反抗，絕不是一個信念堅定的革命者，或一個內(nèi)心強大的反社會人士。相反，他努力效仿紳士，很愿意成為一個積極開朗、力求上進的正能量青年。那套夏爾洛式的行頭，正是他對“成功人士”的模仿，他學(xué)習(xí)紳士彬彬有禮地摘下禮帽、鞠躬，叼著撿來的雪茄頭或煙蒂。《摩登時代》中，夏爾洛在監(jiān)獄，模仿巡視官員的妻子“優(yōu)雅’地喝著咖啡；在破屋中，他模仿紳士早上起來游泳，邊吃早餐邊看報紙；他們被警察追捕、饑餓疲憊，坐在一幢中產(chǎn)階級花園洋房門前的草地小憩，夏爾洛眉飛色舞地為女孩描述未來：他們擁有這樣一幢花園洋房，夏爾洛下班回家，漂亮妻子迎上來，想喝牛奶，奶牛就自動走過來，想吃葡萄，窗口隨手摘下，他們對坐在鋪著漂亮臺布的桌邊，興高采烈地切著大肉與面包……“幻象”消失，他們依舊坐在人家門前，依舊饑腸轆轆、無家可歸，警察一來，趕緊起身逃走……當(dāng)我們看到這些情景時，絕不會去嘲笑夏爾洛的“膚淺”追求，淚水反而迷蒙上了我們的眼睛……這不就是一個普通人，對溫飽的基本要求嗎？至今，我都會在我的那些善良的親人身上，看到夏爾洛，看他們學(xué)習(xí)上層人舉止彬彬有禮，努力增長知識，對媒體喂給他們的新聞堅信不疑。然而，夏爾洛們所努力效仿的紳士，那些制定游戲規(guī)則、引領(lǐng)生活潮流的人，卻反倒過來嘲笑、蔑視夏爾洛們，說他們不過是些“愚民”“賤民”，一旦風(fēng)吹草動，最先被拋棄、被踐踏、被犧牲的，就是夏爾洛。
《摩登時代》劇照。
夏爾洛身上，具有普通人的一切缺點。他偷懶，他耍滑頭，他遲到，他笨傻，他又機靈，他使壞，他不失時機地與婦人調(diào)笑，順手牽羊拿走商店的雪茄，面對比他高大強壯的拳擊手，他露出女性的諂媚的笑容……正因為有這些缺點，夏爾洛才是豐富的、多樣的、充滿個性的。
夏爾洛的這些人性缺點，我們身上也有，故而能感同身受，能被《尋子遇仙記》中夏爾洛與小流浪兒的父子情深打動。卓別林無意于將夏爾洛塑造成一個做好事不求回報的道德完美的人。夏爾洛第一次在街角垃圾箱邊發(fā)現(xiàn)棄嬰時，從未想過要收養(yǎng)他，一個有了上頓沒下頓、從未生養(yǎng)過孩子的流浪漢，如何養(yǎng)得起一個嬰兒呢？但正是這個又懶惰、又邋遢、無所事事的流浪漢，還存留著人性那最柔軟的善、出自本能的愛。他本能地抱起孩子，四下張望，想將孩子交給遺失了的母親。滑稽的是，幾次三番他都想把孩子塞給一個推嬰兒車的母親，又幾次想交給巡警，都沒有成功，因為他被認(rèn)為是要拋棄自己孩子的人。夏爾洛的這種不愿負(fù)責(zé)任，推卸麻煩，完全符合人性，他是在不得已的狀況下才收留了棄嬰小賈克。但從最初不得已的收留，到與孩子相依為命，那個小小孩子帶給他無限歡樂，慰藉著他的孤寂。棄嬰的降臨，讓他那家徒四壁的可憐的小閣樓有了令人淚出的溫馨，愛的光輝灑在骯臟簡陋的床上地板窗臺以及撲撲冒著熱氣的鍋子上，真是人間天堂。棄嬰是帶來福音的天使，夏爾洛因而獲得新生，他身上的慈愛、奉獻、勇敢，最高尚的情與愛，全部被激發(fā)出來。從不得已的收養(yǎng)，到英勇機智從孤兒院車上奪回孩子，到孩子丟失時失魂落魄，這一切，都符合人性、人情的發(fā)展。觀眾會為夏爾洛教孩子用石頭砸玻璃、再裝模作樣去修補而捧腹大笑，也會在小賈克被帶上孤兒院車時哇哇大哭而淚流滿面……丟失了孩子的夏爾洛，做夢與兒子一起變成天使，似要飛越黑暗困苦的世界，快樂悠游之際，突然，翅膀被折斷栽了下來，又是何其孤寂與迷惘啊——流浪漢是永遠也飛不出這個世界的。
這個渾身缺點的夏爾洛，只在面對愛的時候，才激發(fā)出身上的高貴品性。《尋子遇仙記》如此，《城市之光》也是。流浪漢遇到盲女，愛上她，為了支助她生活，不再游手好閑，成為一個兢兢業(yè)業(yè)的清潔工；為了治她的眼睛，將富翁夜里送他白日賴賬的錢“奪”走，自己進了監(jiān)獄。夏爾洛甜蜜地扮演著資助盲女的闊氣財主，溫柔陪伴著她，盲女說了幾句感謝的話，他便將原本想留給自己的最后一張鈔票，也交到盲女手中。當(dāng)他聽盲女高興地說，若是眼睛好了，就能看見他了，馬上露出受驚嚇的表情——啊，他是多么矛盾啊，他當(dāng)然希望盲女重見光明，可是假如她看見自己不是風(fēng)度翩翩的紳士，而是個衣杉襤褸的流浪漢，又將多么失落多么難過啊——影片最后，夏爾洛從監(jiān)獄出來，竹手杖丟了，頭發(fā)越發(fā)亂，褲子越發(fā)破，十足倒霉邋遢的樣子，連頑童都惡劣地戲弄他，他狼狽地摔了一跤……就在此時，他看見了他的盲女郎，她眼睛好了，正從花店望著他，并憐憫、溫柔地送給他一朵花，當(dāng)她觸摸到他的手的時候，發(fā)現(xiàn)原來這個流浪漢就是等待的“他”，她的眼睛，流露出怎樣的震驚、怪異與憐憫啊！此時的夏爾洛，只是一聲不吭、微笑而癡迷地望著美麗的姑娘，喜悅與恐懼、幸福與悲傷轟然降臨，扮紳士被戳穿了，尊嚴(yán)垮臺了，同時，一種人性的光輝、永恒的愛情又升起了——通過這些微妙細(xì)節(jié)、經(jīng)典橋段，卓別林以其仁慈之心挖掘到夏爾洛身上最人性的部分，如此，才深切地打動著觀眾，流浪漢夏爾洛的滑稽與卑微，高貴與美善，以及他夢幻一般的愛情，在我的心中激蕩起的笑聲與哭泣，如同反彈在回音壁的樂音，一圈圈回蕩，持久地擴散開來……
是的，夏爾洛只有面對愛的時候，才顯得勇敢機智，爆發(fā)出激情。更多時候，這個底層小人物，面對各種困境時，總是試圖回避，自欺欺人，或滿足于短暫性表面性地解決問題；對于造成他的困境的實質(zhì)，他既無能為力，便就視而不見。《夏爾洛從軍記》這部短片，被認(rèn)為“使卓別林第一次提高到莎士比亞的水平”（薩杜爾），德呂克說這是“一部無人可咬只好把自己的手咬上一口的影片，是一部瘋狂地自怨自艾的影片”，此片中，有一出經(jīng)典的滑稽場景：敵人追上來，夏爾洛就將自己扮成一棵樹，一動不動。同樣情景在《摩登時代》中，夏爾洛是商場守夜人，有盜賊進來，他馬上將自己扮成一個木頭模特。在《馬戲團》中，為了逃避警察追逐，他一動不動站著裝扮成一個游戲木偶……夏爾洛在面臨壓力與困境時，似乎只在尋求一種救急辦法，好像貓捉老鼠，老鼠下意識地自衛(wèi)，一旦被“戳穿”，應(yīng)急措施失效了，他只能再次逃竄，尋找新的應(yīng)急辦法。夏爾洛是機靈的，任何局面他似乎都有能力應(yīng)對；夏爾洛又是笨拙的，真正的問題他從無能力解決，他只是用一種表象去克服另一種表象，問題依舊存在，他的行動也就尤其顯得滑稽與無奈。夏爾洛還有一個著名的動作，就是“倒踢一腳”：當(dāng)他碰到困境時，無論是令他滑倒的香蕉皮，還是巨大的危險，他的辦法，就是轉(zhuǎn)身過去，攻其不備，倒踢一腳，然后趕緊逃之夭夭，無論逃得脫逃不脫。他快樂地倒踢一腳，似乎要踢去束縛他、壓制他的一切羈絆，似乎因為這一腳，他就獲得了解放與自由，獲得了戰(zhàn)勝困境的勇氣，然后又可以快快樂樂地應(yīng)對新問題了。這種“倒踢一腳”，好似魯迅筆下阿Q的“二十年后，又是一條好漢”，只不過，阿Q的自欺欺人顯得更為消極、陰郁，而在夏爾洛身上，更有一種開朗、活潑、“向上”的味道。盡管觀眾們知道，夏爾洛什么問題也解決不了。
當(dāng)我們看到流浪漢夏爾洛，認(rèn)真投入地重復(fù)著某種動作：努力要爬上馬車、酒醉后想方設(shè)法要到床上睡一覺而不可得，或者非常努力去尋找工作，去淘金、去鏟雪、去討好女孩，我們?yōu)樗尚Φ呐笮r，感同身受的同情、憐憫的淚花同時涌出。侯麥說：“滑稽是人在恐懼下的姿態(tài)。因為恐懼使人的一舉手一投足都不由自主地脫離了常規(guī)的節(jié)奏。”在慣性的追逐中，在重復(fù)搬椅子時，我們看到了一個慌里慌張，為了克服生活的恐懼而不得不努力奮斗的小人物，我們在夏爾洛身上，看見了孤獨的、努力的，卻永遠不可能成功的自己；我們在一個小人物身上，看見了自己的卑微與尊嚴(yán)，焦灼與喜悅，自私與奉獻，憐憫與熱愛……
五
夏爾洛一直是卓別林電影的主角，似乎是個神話存在，一種永恒的風(fēng)格。但在《凡爾杜先生》中，夏爾洛消失了。難道，卓別林厭倦了他，拋棄了他？我一開始并不喜歡《凡爾杜先生》，只當(dāng)它是卓別林想開辟新路的一種嘗試，影片不過是重現(xiàn)了一個新聞事件，沒有多少深度。直到我重新細(xì)細(xì)品咂這部電影，才驚呼，原來——
凡爾杜的底色就是夏爾洛，夏爾洛與凡爾杜，是一體兩面。
表面上看，夏爾洛與凡爾杜截然不同。夏爾洛永遠一副滑稽可笑的流浪漢裝扮，滑稽的禮服，骯臟的禮帽，竹制的手杖，過大的皮鞋；而凡爾杜卻是優(yōu)雅的“成功人士”，剪裁合體的西服，制作精良的禮帽，色調(diào)典雅的絲綢領(lǐng)帶，戴金戒指的手指優(yōu)雅地攪拌咖啡。夏爾洛總是張口結(jié)舌，尤其一見到警察，就驚慌失措、狼狽逃竄，什么都做不好，動則就被警察逮住。凡爾杜卻口舌生花，樣樣事情精確算計，將警察玩弄于股掌，如果不是自愿就捕，警察永遠也找不到他。夏爾洛大多時候孤身一人，他是被女人唾棄的卑賤的流浪漢，雖然好幾部影片，都有一個女孩陪伴，其實想象的成分更多；而凡爾杜，只要他出手，女人手到擒來，他忙碌穿梭于法國多個城市，同時扮演好幾個有錢太太的丈夫。夏爾洛本性善良，他的狡猾伎倆不過是用在小偷小摸干小壞事，在警察與小偷、老鼠與貓的故事中，他總是扮演被抓捕的罪犯，他永遠是個受害者，一個被欺凌的弱者，夏爾洛可以說基本無法適應(yīng)社會；凡爾杜則老謀深算，靈巧玩弄社會法則，他是個真正的殺人犯，警察卻找不到他、奈何不了他，凡爾杜對社會是適應(yīng)過度。
夏爾洛的理想，就是過上中產(chǎn)階級生活，他向往、模仿的對象，就是凡爾杜這樣的“成功人士”。《城市之光》結(jié)尾，埃德娜·普文斯扮演的溫柔可愛的盲女，“認(rèn)出”了剛出獄的流浪漢夏爾洛，原來就是治好她眼睛的“白馬王子”，那一幕真是感人極了，童話一般美好。觀眾愿意相信，夏爾洛娶了盲女，從此結(jié)束流浪生活，為了養(yǎng)家糊口，成為一個兢兢業(yè)業(yè)的職員。《城市之光》的結(jié)束，就是《凡爾杜先生》的開始。這個凡爾杜，原是巴黎一家銀行的小職員，家有殘疾妻子、幼小兒子，很渴望買一幢屬于自己的花園洋房（《摩登時代》的草地幻象）。然而，金融危機，經(jīng)濟大蕭條，讓一個好男人的愿望，瞬間破滅，這個兢兢業(yè)業(yè)干了三十年的小職員被一腳踢出銀行，除了會做證券投機生意之外，他別無其他技能；然而證券投機生意需要的資金，他又沒有。小職員“凡爾杜”，其實就是“夏爾洛”，社會再次將他打到谷底，現(xiàn)了原形。
所以說，凡爾杜是夏爾洛的可能發(fā)展，也是夏爾洛的對立面。凡爾杜與夏爾洛，原是一對難兄難弟。
但現(xiàn)了原形的小職員凡爾杜心有不甘哪。靠著自己的勤奮、忠誠、老實，兢兢業(yè)業(yè)，從不敢犯錯，好容易干了三十年，指望拿薪水直到退休，怎么一下子又回到了流浪漢夏爾洛的開端呢？于是凡爾杜意識到，光是做一個順民或良民并不夠，在這個龐大的現(xiàn)代社會組織中，只要你的技藝、智力、手段不高，就必定會被淘汰出局。當(dāng)他意識到，一切的一切，都不過是為了生存而做的“生意”，他就變成了一個厭世者（玩世者）。其實，早在《城市之光》中，卓別林塑造的那個富翁，就是一個厭世的“凡爾杜”。每當(dāng)夜晚降臨，富翁喝醉了，被磨滅的人性就復(fù)蘇了，他癲狂而絕望，想結(jié)束自己的生命，流浪漢夏爾洛救了他，他視之為難兄難弟，與其勾肩搭背、同飲同睡；可一到白天，酒醒了，馬上對夏爾洛翻臉不認(rèn)，這個富翁，又變回一個理性冷血、符合社會規(guī)范的精明能干的現(xiàn)代人，變回生意場上心狠手辣的“凡爾杜”。《城市之光》中的富商的厭世，只是想在深夜醉酒時，解決掉自己；而凡爾杜則努力將自己訓(xùn)練成一個鐵石心腸的殺人機器，一枚合乎現(xiàn)代社會生存邏輯與規(guī)則的螺絲釘。他安排與不同城市的不同“妻子”會面，按照科學(xué)配方配置毒藥，勾引有錢婦人，計劃殺人與毀尸細(xì)節(jié)，清點奪取的錢財，投資證券市場，所有一切，都是在毫無情感的精密計算中進行的。他說，“生意就是生意”，殺人不過是一個工作，不摻和情感，沒有仁慈與愛，是“生意”得以順利進行的保證。
如果說，《城市之光》的色調(diào)是憂郁的，那么，《凡爾杜先生》則是絕望。《城市之光》中僅存的愛情幻想，清純迷人的普文斯式女孩神話，至此終結(jié)了。取而代之的，是凡爾杜“娶”了一個又一個或肥胖或尖刻或精明或剽悍的有錢老女人。《城市之光》結(jié)尾，夏爾洛手持盲女郎贈送的花朵，癡迷地看著眼睛治好了的女孩，這令人淚出、給人希望的童話結(jié)尾，被卓別林反諷地用到《凡爾杜先生》的開頭：一場兇殺剛剛結(jié)束，一邊是焚燒爐冒著煙，一邊是凡爾杜在花園里剪玫瑰；一個貴婦想來買房子，凡爾杜手拿一朵玫瑰，對她展開戲謔式的挑逗；取代夏爾洛的沉默與深情，是凡爾杜喋喋不休的糾纏；往后他不停地給那貴婦送花，直到對方屈服于他的“癡情”。
有分析說，卓別林一再身陷離婚官司，與一個又一個女子，從相戀變成怨偶，潛意識中，他想借凡爾杜的手，“殺”死自己可怕的妻子們。卓別林理想的女子，一個是他的母親，十六歲登臺表演，舞姿迷人，有顆仁慈的心；一個是早逝的海蒂，卓別林十九歲時曾迷戀這個十五歲的跳舞女孩。都是舞女，都只十五六歲。按照弗洛伊德式的解析，卓別林有少女情結(jié)，許多電影的女主，都是一個會跳舞的十五六歲女孩（《馬戲團》中的舞蹈女演員；《摩登時代》中在街上翩翩起舞的女孩；《淘金夢》里的酒吧舞女；《舞臺生涯》里的芭蕾舞蹈家）。令卓別林傷心哀嘆的是，他迷戀的單純少女總會失去神圣光輝，變成一個個充滿貪欲的女人；但他還是期望，能擁有一個普文斯式的溫柔女郎，過上安定、溫馨的家庭生活——卓別林最后一任妻子烏娜·奧尼爾，嫁給他時才十八歲，陪伴他走完人生，他如愿以償了。而凡爾杜忙碌地做完一筆又一筆“生意”，也只為了養(yǎng)活妻兒，為了能回到自己的家，與妻兒一起度過快樂、安詳?shù)囊惶臁?/p>
卓別林拍攝《凡爾杜先生》，當(dāng)然不是上述分析家所臆斷的，而在于批判整個現(xiàn)代社會規(guī)則。在一次新片記者招待會上，卓別林說：“凡爾杜先生是一個大量殺人的屠夫，我企圖通過他的精神狀態(tài)來說明，我們的現(xiàn)代文明是想把我們變成大量殺人的屠夫。我畢生反對暴力，我認(rèn)為原子彈，或者任何一種殘忍的武器，都會造成這樣一種可驚可怖的事實——半瘋狂的人數(shù)大量地激增。”的確，凡爾杜憑借他的系統(tǒng)計劃，精確算計，殘酷、冷血、高效地殺死一個個有錢婦人，并在警察眼皮底下逃之夭夭；但與那些軍火商相比，與發(fā)動戰(zhàn)爭的人相比，與投擲原子彈的政客相比，與將他的錢卷入股市、全部破產(chǎn)相比，凡爾杜的殺人，還是不夠科學(xué)、不夠合法、不夠技術(shù)。所以，當(dāng)凡爾杜自愿被逮捕，對其罪行供認(rèn)不諱，心無所動地站在法庭上，在最后的申辯中說，他不過是奉行社會的規(guī)則，行的是“生意中的生意”的機智——殺人多了，就變成英雄；殺少了，就成為罪犯。凡爾杜以他的行為，嘲笑了社會規(guī)則，以他的存在，宣判社會有罪；他一語中的，社會大眾意識到這一點，當(dāng)然要將凡爾杜處死。
基于批判現(xiàn)代社會的目的，卓別林無意拍一部殺人驚悚片或懸疑片，他無意滿足公眾的好奇心，故而，他回避了凡爾杜其他幾起殺人細(xì)節(jié)，只著力描繪兩次想殺死由美國喜劇明星馬薩·雷耶扮演的悍妻，投毒、將其淹死在湖中，都失敗了，謀殺過程，既無懸疑，也絲毫不覺得恐怖，倒顯得又滑稽又可笑，讓人想起那個慌里慌張老是將事情搞砸了的笨拙的夏爾洛，凡爾杜這個殺人犯，在觀眾心中變得又可笑又可憐起來……巴贊說：“如果凡爾杜先生能夠如此輕易地將我們拉到社會的對立面，那是因為我們無時無刻不是和他站在一起。如果在他的謀殺對象和他本人之間二者擇一，我們的同情心仍然會傾向凡爾杜先生。”
但觀眾對凡爾杜的同情，不僅僅因為他的可憐可笑，而是，凡爾杜，即使是一名連環(huán)殺人犯，也從未喪失人性。這種人性，表現(xiàn)在他對他的殘疾妻子、嗷嗷待哺的兒子，擁有的愛與責(zé)任，并非是對私人占有物的愛，的確是一種犧牲與責(zé)任，是對比他還弱的人的愛與保護。所以，當(dāng)他遇見一個剛剛出獄的姑娘——那個姑娘為了愛人去偷一個面包而入獄，請回想《城市之光》中為了盲女“奪”錢、鋃鐺入獄的夏爾洛吧，請回想《摩登時代》中因饑餓偷面包、被夏爾洛救下的女孩吧——想到自己也是為了妻兒在犯罪，心有戚戚，他面不改色地拿葡萄酒替換掉想毒殺她的毒藥，并慷慨地將兩張一千法郎塞到姑娘手里。凡爾杜對自己的殺人罪惡有絕對清醒的認(rèn)識，并承擔(dān)著巨大的心理壓力。上文說，夏爾洛只有面對愛的時候，才會激發(fā)身上高尚的品德與激情。凡爾杜也一樣，只有愛，能讓他稍稍與社會和解一下：在他忙碌的殺人生意中，那個安頓在鄉(xiāng)村花園洋房的殘疾妻子、幼小兒子，是他在人世的最后一點溫暖、最后一絲情感寄托，這個家讓他稍稍喘口氣，讓他意識到自己還是一個“人”，而不是“殺人機器”。所以，當(dāng)他遇見一個同樣為愛情犧牲自己的姑娘，他約束了自己的殺人欲望，甚至慷慨地資助她。
然而，凡爾杜的最后一絲情感與希望也被抽離了。妻兒死掉，徹底破產(chǎn)，貧病交加下，他再次遇見那個被他救濟過的姑娘，如今那個姑娘想報答他，想讓他過上闊氣舒適的生活。可是，當(dāng)他得知，這個因他內(nèi)心殘存的一點愛而救濟的姑娘，最終是嫁給了一個以殺人為業(yè)的軍火商時，他徹底絕望了，普文斯式的女孩神話，徹底破滅了。凡爾杜，這個過度使用社會規(guī)則的人，恰好還殘存著一點點人性，恰好是清醒地知道自己的罪惡，才最終成為一個失敗者的。所以，凡爾杜終究如夏爾洛一般，是一個無法適應(yīng)現(xiàn)代社會的人。凡爾杜承認(rèn)自己的失敗，也厭倦了競爭游戲，他原本可以再次逃脫警察的追捕，卻事不關(guān)己一般擠在圍觀的人群中，警察受驚嚇?biāo)频脑儐査骸澳褪欠矤柖畔壬俊彼月郧飞怼⒈虮蛴卸Y地回答道：“正是在下。”
在法庭審判上，凡爾杜對自己的罪行供認(rèn)不諱，他說了這樣一段話：
假如有人殺了一個人，大家都稱他為一個兇手。假如有人殺了千百萬人，他卻被當(dāng)作一個英雄而被歌頌著。人們可以向那些發(fā)明了屠殺婦女和兒童的炸彈的人祝賀。在這個世界上，只要有權(quán)勢就能獲得成功……
從未有一個人，如此尖銳地對整個現(xiàn)代國家、現(xiàn)代社會提出批判，卓別林也從未如《凡爾杜先生》中那樣絕望。《馬戲團》中，夏爾洛即使是孤單一個人，也會堅定地朝遠方走去；《摩登時代》中，夏爾洛與女孩盡管再次失去工作、被警察追捕，還是手挽手充滿信心地在朝陽初升的大路上向前走去；《尋子遇仙記》中的夏爾洛終于找到了兒子，《城市之光》中，夏爾洛手拿玫瑰花，深情地與眼睛好了的盲女相認(rèn)了……夏爾洛無論身處怎樣的困境，卓別林還是給觀眾，也給自己，留下一線希望與溫暖。然而，當(dāng)夏爾洛成長為凡爾杜，卓別林卻將最后一點溫暖與希望也抽掉了——他救濟過的戀愛的女孩，嫁給了一個軍火商——卓別林開始寫《凡爾杜先生》劇本的1943年，希特勒已發(fā)動第二次世界大戰(zhàn)，如凡爾杜一般，法西斯一邊在焚燒爐中燒人，一邊在花園剪玫瑰，吃素食、憐憫小動物的希特勒主宰著德國，戰(zhàn)車正轟隆隆碾壓著歐洲大陸；到1947年此片上映時，各國面臨戰(zhàn)后的經(jīng)濟凋敝、大量失業(yè)；而在不遠的未來，技術(shù)將全面統(tǒng)治世界，將用另一種更和平與科學(xué)的方式，殺死人，一點點殲滅人性，人與機器，也將徹底合并。
或許是《凡爾杜先生》過于嚴(yán)肅、黑暗，對未來過于絕望，對現(xiàn)代社會的批評過于尖銳，尖銳到公眾、政客以及所謂的道德委員會都無法承受。這部卓別林花費五年時間攝制、成本不低于一百五十萬美元的影片，在美國僅僅上映了二千多場，雖然在英、法等國略略挽回點票房，兩年間也只回收了三十萬美元，卓別林遭遇票房與聲譽的第一次慘敗；1952年后，這部影片再也沒有在世界任何地方放映過。
蘇格拉底在法庭上，對眾人說，“你們?nèi)セ睿胰ニ馈保K格拉底是充滿勇氣地去面對死及靈魂轉(zhuǎn)向問題。而法庭上的凡爾杜則是對人世充滿絕望，心如死灰，因為活著比死亡更令人難以忍受。臨死前，他問神甫：“有什么可以幫忙的？”真是莫大諷刺。當(dāng)小個子凡爾杜，沒有穿那身做工精致的外套，雙手反綁，一蹦一跳地被獄警帶走時，觀眾看著他的背影，驚訝地叫出聲來：“呀，那不是流浪漢夏爾洛么？”
《凡爾杜先生》結(jié)尾，點睛的神來之筆是，劊子手問臨刑前的凡爾杜要不要來根香煙或一杯朗姆酒，凡爾杜先是本能地拒絕，忽然改變主意：“我從來沒有喝過朗姆酒。”他接過酒杯，一飲而盡，眼神迷蒙……朗姆酒，這是他作為一個人，僅剩下的對生命的好奇。朗姆酒，酒醉，讓人短暫失去理性、恢復(fù)人性，是活著時短暫的休息，短暫的解脫；而死亡，才是永遠回歸安寧。卓別林，在此處回光返照一下《城市之光》中那個深夜醉酒、尋死的富翁。但夏爾洛再也無法救他了。
六
夏爾洛的所有身份，都是短暫的，因為他有個永恒的身份：流浪漢。夏爾洛模仿“成功人士”，模仿得一般，他就成為社會大機器的一枚零部件，比如一個流水線工人，拿一份微薄薪水，酗酒，生病，死亡；模仿得好，他就擠進“成功人士”群，比如“凡爾杜先生”，“做生意”技藝高超，過上了中產(chǎn)階級生活，甚至成為掌控他人命運的一個。問題是，卓別林的夏爾洛似乎過于笨拙，總是模仿不好。因而，他總是無法長期停留在一種職業(yè)上，總是一而再地重新成為一個流浪漢。
流浪漢，是游離于社會組織機構(gòu)、游走于規(guī)范規(guī)訓(xùn)之外的一些人，他們生存于組織間的縫隙，如流水如風(fēng)一般，隨走隨停，有時在這里，有時在那里。其實他們并不蔑視規(guī)范，甚至渴望融入到社會組織中（如夏爾洛的模仿），卻因為笨拙、無能、散漫、懶惰等等，而成為“廢材”，又常常不自覺地成為規(guī)則的破壞者。流浪漢，可以用另一些詞匯替換，“漂泊者”“邊緣人”“業(yè)余之人”，那些不安于官僚機構(gòu)或企業(yè)組織的，不安于一個固定身份的，皆可歸入這一類。詩人、作家、藝術(shù)家，也可能是業(yè)余之人；酗酒者、精神病患者，也可能是業(yè)余之人。恰好是這樣一些業(yè)余的邊緣人、流浪漢、漂泊者身上，還殘存著不被社會組織規(guī)訓(xùn)的人性。
然而，現(xiàn)代國家的特性是，游離于社會組織之外，是不被許可的。無論是流浪漢夏爾洛，還是厭世者凡爾杜，他們的歸宿只有兩個地方：醫(yī)院或監(jiān)獄。
《摩登時代》是二十世紀(jì)人類面對社會組織與科學(xué)技術(shù)感到彷徨的一個寓言（巴贊）。與其說夏爾洛是站在資本家對立面的工人階級，不如說，他是站在與機器搏斗的“人”這一面。現(xiàn)代國家由兩個要素構(gòu)成，一是官僚體制，一是科學(xué)技術(shù)。一個現(xiàn)代人，不是隸屬于企業(yè)組織，就是隸屬于官僚機構(gòu)，都是官僚制科層組織；他的生活世界，充滿各種各樣的技術(shù)、機械。卓別林在《摩登時代》中，深刻預(yù)見了這兩個要素在未來的加速度發(fā)展以及對人類的影響。影片第一個鏡頭，一口巨大時鐘占滿整個畫面，這是區(qū)分現(xiàn)代（摩登）與傳統(tǒng)的重要標(biāo)志，時間就是生命，效率即為金錢。《摩登時代》的工廠，是個典型的官僚科層組織系統(tǒng)，由這幾個層級構(gòu)成：流水線的工人、監(jiān)督工人的工頭、指揮工頭的老板、老板之上更大的老板。老板通過電幕監(jiān)督工頭，指揮調(diào)度流水線上工人的速度與進度，監(jiān)視每個人是否偷懶或出什么狀況；工人服務(wù)于機器，機器被老板操控，機器是中介者。夏爾洛是流水線上的一個工人，處于科層階梯的最末端，在社會這臺大機器中，他是最微不足道的一枚螺絲釘。他的一切，都在時間與技術(shù)的計算之中，連同吃飯、睡覺都是被命令、被計劃、被安排的，一舉一動都受到監(jiān)視，哪怕借上廁所偷偷抽根煙休憩一下，老板也可以通過巨大電幕呵斥他：“快！不許偷懶，回到流水線去。”夏爾洛當(dāng)即嚇得將煙甩掉，一搖一擺回到流水線去。
但夏爾洛太過笨拙，是枚不那么合格的機器零件，在強大機器（國家、社會）的壓榨下，他總是趕不上趟，卻勉力在趕，終于被逼瘋。瘋狂后的夏爾洛，卻表現(xiàn)出人性的一面，他在工廠跳起芭蕾舞，搞亂一切機器，引發(fā)混亂，將油壺中的黑機油噴到所有人臉上……在卓別林看來，癲狂、舞蹈、音樂，是人性的，可對抗機器的非人性。也正因為夏爾洛殘存的這一點點人性，使他成為社會組織中不合格的人。
發(fā)瘋的夏爾洛連流浪漢也沒資格做，直接被送進醫(yī)院：一邊是警察，一邊是醫(yī)生，兩個人將他架進精神病院的車?yán)铩＝?jīng)過一段時間診治，他似乎恢復(fù)了理智。可才出醫(yī)院，就遇見大罷工，他拾到一面紅旗，走在游行隊伍前面，莫名其妙成了罷工領(lǐng)袖，被警察抓進了監(jiān)獄。醫(yī)院與監(jiān)獄，是現(xiàn)代國家最具代表性的兩個意象。在卓別林電影中，夏爾洛這個流浪漢，日常生活最重要的部分，就是與警察搏斗，在醫(yī)院與監(jiān)獄之間進進出出。《摩登時代》中，夏爾洛進了三次監(jiān)獄：一次作為罷工領(lǐng)袖，一次是救偷面包女孩，一次是作為商場守夜人卻伙同失業(yè)饑餓的工友一起偷盜商店食品。電影結(jié)尾，夏爾洛與女孩再次從餐廳逃走，還是為了逃避警察的抓捕。
至于凡爾杜先生，前三十年他是銀行小職員，處于官僚體制的下層階梯，為了養(yǎng)家糊口，他原是心甘情愿蹲守在這個階梯，但大時代背景下，他連蹲守在下層階梯都不可能了，脫離科層組織的他，孤零零一個人，被拋到社會汪洋大海中，他只好自己單干，出去尋找“食物”。但通過殺人找“食”，類同于打零工，處于極不穩(wěn)定狀態(tài)，換言之，他是在全國各地“流浪”，扮演丈夫，殺“妻”謀財。這種“殺人生意”肯定不能維持多久，最終，他會如同流浪漢夏爾洛，被逼進兩個地方：醫(yī)院或監(jiān)獄——或因長期緊張、高強度算計，不勝重負(fù)而崩潰、瘋狂，進了醫(yī)院；或是被警察抓到，關(guān)進監(jiān)獄，判處死刑。凡爾杜看透了這點，故而放棄逃亡，束手就擒。
同情夏爾洛或凡爾杜，毋寧是同情我們自己，我們這些可憐的原子人，一個個孤單移動，時刻會被社會吞噬掉。在《摩登時代》中，機器大生產(chǎn)還很粗糙，流水線工人的待遇也很悲慘；但在二十一世紀(jì)的今天，技術(shù)更為精密、隱形，對人的控制也更黑暗、隱秘和不留痕跡。《摩登時代》表面呈現(xiàn)的是工人與資本家之間的矛盾，好像只有工人被迫成為大機器的零部件，資本家則是奴役工人的“人”；但在二十一世紀(jì)的今天，幾乎所有的人，無一例外成為技術(shù)力量的一部分，人們使用技術(shù)時，更舒適、更不留痕跡，因而更自覺自愿地成為現(xiàn)代機器的一個零部件——沒有手機，將無法處理任何事情；沒有身份證，將寸步難行；沒有電子監(jiān)控，警察無法破案；沒有儀器，醫(yī)生不知如何看病；沒有大數(shù)據(jù)，所有的結(jié)論都失去了依據(jù)。在不久的將來，人機結(jié)合，基因改變，不必談什么人性存在，作為一個純粹的生物人，是否存在，都是一個問題。《尋子遇仙記》中，夏爾洛夢見自己肋下生雙翼，飛翔起來，遇見天使，天使們卻將他狠揍一頓，他翅膀折了，羽毛被拔光，就栽了下去……可憐的現(xiàn)代人，飛不出地面的黑暗，上升不到天空去。
1935年，《摩登時代》拍攝完成，第二年上映，引發(fā)爭議。首先是影片在罷工、失業(yè)、暴動、經(jīng)濟蕭條背景下，批評勞工與機器競爭，以及資本家對工人的壓榨。在美國，卓別林一直遭受納粹組織、美國極右勢力的詆毀，因其被認(rèn)為對布爾什維克有好感，具有左翼傾向。拍《大獨裁者》時，甚至遭受匿名恐嚇、發(fā)行抵制。卓別林否認(rèn)自己是一個共產(chǎn)黨人，也不是政治人物，他只是一個藝術(shù)家，一個愛好和平的人，最多只能算是一個無政府主義者，更準(zhǔn)確地說，他是一個人道主義者。有人批評他不愛國，卓別林說，他是一個世界公民，“有人以愛國主義為幌子，屠殺了六百萬猶太人”，而在美國，“這些被特權(quán)階層保護的‘愛國者’，正在破壞美國民主政權(quán)的基礎(chǔ)，他們形成的可怕病毒，正在侵害美國的正義形象，如果不能阻止他們，他們會使美國演變成為又一個法西斯國家。”正是卓別林從不妥協(xié)改變他的立場、觀點，《凡爾杜先生》上映后，更遭到以道德之名的詆毀和敵視。1952年，卓別林搭乘“伊麗莎白女王號”前往英國，美國當(dāng)局突然宣布拒絕卓別林再次入境，并要求他就一些涉及政治性質(zhì)和有關(guān)道德敗壞的控訴進行申辯。1953年，卓別林定居瑞士洛桑附近，同年，獲得在柏林頒發(fā)的國際和平獎。此后，卓別林在洛桑別墅隱居，直到八十八歲去世。
《摩登時代》在美國不受待見的緣由如上。奇怪的是，此片在前蘇聯(lián)也受冷遇。因為《摩登時代》批評的現(xiàn)代性問題，無論東西方都存在。同時，二十世紀(jì)三十年代，人們普遍認(rèn)為科學(xué)技術(shù)是先進生產(chǎn)力，對之充滿積極樂觀的看法，卓別林卻對機器大生產(chǎn)提出質(zhì)疑，他看見工人被機器驅(qū)趕，身體和精神都受到極大的傷害，這是他決定拍攝《摩登時代》的初衷，他被嘲笑為要用紡紗車代替紡織機械的甘地派，認(rèn)為是時代的倒退。進入到二十一世紀(jì)，一切征兆都在證明《摩登時代》的意義超越了其拍攝初衷。卓別林在此片顯現(xiàn)對現(xiàn)代國家存在問題的洞見，對科技發(fā)展保持警醒的預(yù)言，在當(dāng)時卻如“半夜雞叫”，沒有人在意或喜歡。美國在廣島投擲原子彈造成大量殺傷，卓別林猛烈抨擊科學(xué)技術(shù)帶來的負(fù)面性，他說：
人們只關(guān)注追求知識進步帶來的好處，卻忘了在許多情況下，科技進步帶來的后果。……有些時候，科學(xué)的發(fā)展能給人帶來巨大的危害。
我深刻感受到，一些政客和軍人，正在誤用科技成果，制造具強大破壞力的武器。在很多時候，這些人的道德責(zé)任感和博愛精神是極端缺乏和不夠格的，如果任憑這種情況繼續(xù)的話，有朝一日，世界上所有和平民眾的命運都會被這些人掌控。假如這些人真的掌握了大部分權(quán)力，他們遲早會再次發(fā)動戰(zhàn)爭，到時候人類都有可能毀滅。（《自傳》）
卓別林大聲吶喊：“科學(xué)使我們不顧廉恥，智力使我們變得鐵石心腸。”他呼吁要回到人性之中，人類不能以為自己是在進步，而拋棄了人之所以為人的最根本的東西。在《大獨裁者》結(jié)尾，卓別林借理發(fā)師發(fā)表了《致人類》，以為人身上的人性，是用以抵制機器的非人性的唯一法寶，在技術(shù)時代全面降臨的今天，讀卓別林這些話，不禁潸然淚下：
我們思慮得太多，感受得太少。我們需要人性而不是機械，需要友善、謙和而不是足智多謀。失卻了美好品德，人生就會變得殘暴，那么一切都將無可挽回。
不要聽任這些反人性的人驅(qū)使，他們是機械的人，有著機械的心腸。但你們不是機械！你們不是牛馬！你們是人！你們的心中承載著愛與人性！不要仇恨，只有那些不被人愛的人才會仇恨。……士兵們，不要為奴役而戰(zhàn)，要為自由而戰(zhàn)！
結(jié)尾，卓別林近乎獨白臆語地呼叫：“抬起你的眼睛來吧，哈娜！看著天空吧！哈娜！你聽見我嗎？聽呵！”哈娜是卓別林母親的名字。在這一遍遍神秘而狂熱的呼叫中，我們回到了哈娜以仁慈、愛人教導(dǎo)小卓別林的開端。這也是卓別林電影的全部。
趙荔紅，作家，現(xiàn)居上海。主要著作有《回聲與倒影》、《幻聲空色》等。
