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清代花部戲研究的回顧與展望

內容提要丨Abstract

關鍵詞丨Keywords

戰國時，宋玉在《對楚王問》中提到，當時的音樂有“陽春白雪”與“下里巴人”之分。流行小調能跟著唱的，可達數千人；高雅的歌曲卻不過只有幾人能歌，可謂“其曲彌高，其和彌寡”。千百年后，在清代戲曲史上，發生了何其類似的狀況：“雅部”與“花部”原本各擅勝場，乾隆以后，以昆曲為代表的“雅部”日漸式微，而由昆曲之外的地方劇種共同組成的“花部”郁勃興盛，成為了雍正時期直到清末戲曲藝術的主流。

一

一般認為，“雅部”即指昆腔；“花部”即指除了昆腔以外的其他地方曲腔系統，如梆子、皮黃、弦索等。

作為地方戲的花部，自康熙末年開始在民間蓬勃發展起來，至乾隆中葉已經蔚為大觀，并開始與雅部“爭勝”。先是弋陽腔的分支高腔與昆曲一爭高低，高腔一度進入宮廷演出，隨即被雅化而衰落。乾隆四十四年（1779），隨著秦腔名角魏長生進京，秦腔得以與昆曲、高腔等同時流行于京城，但很快就被朝廷禁演，魏長生被迫離京。直到乾隆五十五年（1790）皇帝八十大壽開始，高朗亭率徽班三慶班進京祝壽，以安慶花部為基礎，合京（高腔）、秦二腔的演出大受歡迎，花部可以說真正形成了氣候。雖然在嘉慶年間，為了維護昆弋大戲的正統地位，清廷曾以花部內容低俗為由，要求查飭梆子、弦索、秦腔等，花部一度曾遭到禁演，但花部的興盛明顯已是不可阻擋的趨勢。嘉慶八年（1803）左右，四喜班、春臺班、和春班先后進京，與三慶班并稱“四大徽班”。道光初年，一些演唱由西皮腔和二黃腔所合成的“皮黃腔”的演員入京，使原本以演唱徽、秦為主的徽班唱腔得到進一步融合，史稱“徽漢合流”。至此，新的劇種“京劇”正式形成，并作為國粹藝術，延續至今。

除了雅部昆曲，在清代康乾至道光間曾登上歷史舞臺的各地方戲曲，我們通常統將其稱為“花部”。但也有學者質疑“花部”一詞實難涵蓋清代地方曲腔的特征，認為“亂彈”更符合學理。

對此，筆者認為可仍舊稱，命名“花”“雅”并無不妥?！盎ㄑ胖疇帯钡姆Q呼約定俗成，普遍被研究者所接受，使用起來更加方便；多數歷史文獻材料當中，亦常使用“花部”對應清代花樣繁多的戲曲樣式。

目前所見最早使用“花部”一稱的，是乾隆五十年（1785）安樂山樵吳長元所作《燕蘭小譜·例言》：

元時院本，凡旦色之涂抹、科諢、取妍者為“花”，不傅粉而工歌唱者為“正”，即唐“雅樂部”之意也。今以弋腔、梆子等曰“花部”，昆腔曰“雅部”，使彼此擅長，各不相掩。[1](P4)

元代夏庭芝《青樓集》中即有“凡妓，以墨點破其面者為花旦”[2](P40)這樣的說法，花旦與普通旦腳不同，正在于妝扮色彩炫目。作者吳長元將當時流行的弋腔、梆子等稱為“花部”。所謂“花部”之“花”，字面上與元代“花旦”之“花”類似，其實指出了花部所塑造的戲劇人物與花旦同樣具有擅科諢、多潑辣的藝術特色，表演題材上也以喜劇居多，演出內容駁雜。

同一時期，李斗《揚州畫舫錄》謂：

兩淮鹽務例蓄花、雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈……都城花部，皆系土人，謂之本地亂彈。

李斗以“亂彈”來統攝花部諸調?！皝y彈”又名“鸞彈”“爛彈”“亂談”，本來是“亂彈琴”的意思，引申指代花部諸腔音樂風格活潑嘈雜，取其“花雜”之義。這種意項下，將“花部”與“亂彈”并稱，兩者所指相同，似乎是可以替換的。

但是，除了這種廣義指稱之外，“亂彈”還可以專指某種具體的戲曲聲腔，如梆子腔、皮簧腔，皆曾自稱“亂彈”，而“花部”從未用來特指某一聲腔。自明至清初，陜西地方戲梆子腔（秦腔）因用彈撥樂器伴奏而被稱為“亂彈”。清初劉獻廷《廣陽雜記》卷三有載：“秦優新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀?！盵3](P152)是為目前所見有關亂彈腔的最早記載。后亦以“亂彈”指稱梆子腔系統之戲曲。除了這一用法，不同地區對于狹義上的“亂彈”定義也有所不同，浙江習稱戲曲腔調“二凡”“三五七”為亂彈，并將其在各地衍變的地方戲曲細分作“紹興亂彈”“黃巖亂彈”“溫州亂彈”“浦江亂彈”等，構成浙江的亂彈腔系。冀南、魯西北一代，亦俗稱當地流行的戲曲腔調為“亂彈”，其中山東萊蕪梆子“亂彈”特指“吹腔”。相沿至今，川劇仍稱所唱梆子腔劇目為“彈戲”，湘劇仍稱所唱皮簧腔為“彈腔”，實系“亂彈戲”和“亂彈腔”的簡稱。可見，各地稱為“亂彈”的情況十分復雜，如果用指代地方戲曲形式的“亂彈”代替戲曲總稱含義的“花部”一稱，極易產生混淆。

除了地域之別，各歷史時期的“亂彈”也各有所指。在清宮南府時期和升平署初期，昆弋之外，偶爾演出“亂彈”，是泛指昆弋以外的時劇、吹腔、梆子腔、西皮二黃等腔，這些都稱為“亂彈”，又稱為“侉腔”。但到了光緒三十四年（1908）升平署戲本目錄類分：“昆腔”類、“梆子”類、“亂彈”類。其中“亂彈”類有雜出戲三百六十出，連臺本戲三十一部，全是“西皮二黃”。按照朱家溍先生的觀點，這個時期“亂彈”一詞已經專指“西皮二黃”了，而不再是“泛指昆弋以外各種腔”[4](P14)。如此一來，我們更不能用“亂彈”來指代“花部”這一大的概念。在與清代劇壇雅部昆曲相對稱時，筆者認為仍以使用“花部”一詞為宜，雖然這一命名含了當時文人的調侃、甚至輕蔑之意，并不盡如人意。

二

為了比較清楚地回顧和展現清代花部戲的研究狀況，現將已有的花部相關學術成果分為如下4個方面，并作簡要的介紹與評價。

1.中國戲曲通史和斷代史著作中的清代花部戲研究

已經出版的為數不少的中國戲曲通史著作中，內容安排、章節排列各有不同，但從基本傾向來看，要么對清代花部避而不談，例如吳梅先生《中國戲曲概論》（1926）和《詞余講義》（1629）對清代花部戲曲完全未曾涉及，這是基于他對清代戲曲的總體認識：“乾隆以上，有戲有曲；嘉道之際，有曲無戲；咸同以后，實無戲無曲矣”[5](P185)；要么研究者常將花部的興盛視作“完結章”，作為戲曲沒落的代表，僅有幾種較為客觀地將花部納入研究視野。

盧前先生在1933、1934年出版的《明清戲曲史》《中國戲劇概論》中，能夠摒棄文人偏見，在清代傳奇、雜劇之后，關注到花部的興起，從文化進化的角度，對中國戲曲史狀況有著較全面、通達的考慮。這一點，較之早期王國維、吳梅、許之衡、董每戡等等戲曲研究專家有了明顯的變化。但此書著力于對包括傳奇雜劇、花部戲曲和早期話劇在內的中國戲劇作一個概括性的論述，研究重點顯然不在于清代花部戲。

青木正兒先生《中國近世戲曲史》成書于1930年，1936年由王古魯先生翻譯出版，書中論述自乾隆末至清末花部之勃興與昆曲之衰頹，對花部的興盛有所涉及。在此之前，青木氏1925年曾游學北京，又訪晤王國維等學人，博覽曲籍，并在北京、上海觀摩戲曲演出，撰述《自昆曲至皮黃調的推移》等專論。但青木氏著將花部作為傳統戲曲走向衰落的表征，評價不高，并沒有進行具體而深入的探討。

周貽白先生1936年出版的《中國戲劇史略》，首先提出中國戲曲聲腔的三大源流即昆曲、弋陽腔、梆子腔的見解，“妥善安放”了清代花部產生的淵源。在論及清代戲劇史發展時，作者也對方興未艾的花部進行詳細論述。在周先生其他的戲劇史論著中，如《中國戲劇史》《中國戲劇史講座》《中國戲劇史長編》《中國戲曲發展史綱要》等，對于花部的論述有重合之處，但并不影響其作為早期花部研究著作的價值。

徐慕云先生1938年出版的《中國戲劇史》較早關注到清代徽班進京事件，并對清代地方戲進行了較為細致的論述。除了縱向歷史的發展，徐先生還關注橫向不同地域地方戲曲聲腔的多樣性間的差別。該書卷二專列“各地、各類劇曲史”，包括秦腔、昆曲、高弋、漢劇、粵劇、川劇等大型劇種的總括型論述，重點在于地方戲的班社、曲式和腔調，對于民國年間的戲曲研究遠超過清代的花部。

張庚、郭漢城先生于1961-1963年主編的《中國戲曲通史》是一部編寫陣容強大、結構規模龐大的戲曲史著作，其對于清代花部戲研究很具有代表性。該書最主要的貢獻在于“‘舞臺藝術觀點’的提出和繼周貽白先生《中國戲劇史》之后對清代地方戲曲的重視”[6](P3)。誠如曾永義先生評價所言，此書在花部一些概念的表述上，存在含混不清的問題，例如對于弋陽腔的界定，未能說明認定標準和證據，出現了和余姚腔等聲腔劇本相混淆的情況，這也反映了花部戲研究的難處。

周妙中先生于1987年出版的《清代戲曲史》，在章節安排上參照了徐慕云先生《中國戲劇史》的做法，前第八章均以時間為序梳理清代戲曲發展變化情況，以作家為綱，以作品為目；尤其可貴的是，作為斷代戲曲史，書中第九章涉及花部興盛和地方戲概況，兼論劇種演變，文獻材料引證較為豐富；第十章對少數民族戲曲也做了較為詳盡的介紹，提供大量珍貴的戲曲史料，對清代戲曲全貌有比較全面的認識，彌補以往不足。

廖奔、劉彥君先生2000年出版的《中國戲曲發展史》四卷，是較為晚出的一部戲曲通史，不論從材料的擇取還是觀點的確立上都顯得比較公允、客觀。作者對于清代關注的重點，主要在于聲腔概貌與流變、地方小戲的興起以及清宮戲曲的創作、花部藝人戲班均有考述，而對于花部具體劇目論述較簡略。

秦華生、劉文峰先生2006年主編的《清代戲曲發展史》，是一部完整的清代斷代戲曲史。全書分為四編，其中第四編聚焦花部地方戲發展。全書內容豐富，與以往戲劇史相比，減少了文人案頭劇的內容，增加了地方戲和宮廷戲的篇幅，從宏觀層面展現了花部戲曲形成、演變的歷程。

在傳統戲曲史寫作中，以上提到幾種具有代表性的著作對花部采取了客觀的態度，其余文學史、戲劇史則大多不予理睬。這種處理方式和戲劇史觀，可能與中國傳統文學精神中重雅抑俗的基因、曲學觀念中崇尚“樂教”“正音”的影響有關。在廣義“俗文學”門類內部，其實也存在“俗”的程度差異，學術研究的參與度和成熟度亦有高下之別：如明清雜劇、傳奇，因為文人參與而漸趨雅化，研究也已蔚為大觀；花部地方戲與說唱文學，則保留更多原生態的俗文學本色，研究則欠發展。另外，應當指出的是，50年代后在特殊的革命語境下，俗文學成為話語資源，曾有過一段矯枉過正的歷史時期?；ú繎蛞蚱洹捌矫裎膶W”的“人民性”、“先進性”、“階級斗爭性”等，受到標榜，秦香蓮、楊家將等地方戲中的主人公形象一時大火。但從學術研究的角度來看，這種過分重視“革命思想價值”的弊端也顯而易見，即漠視花部的文學、文化價值和社會學、民俗學意義。

2.聲腔劇種史、戲曲音樂視域下的花部研究

戲曲聲腔劇種研究中，較有代表性的有《昆劇演出史稿》（陸萼庭，1980）、《秦腔史稿》（焦文彬，1981）、《昆劇發展史》（胡忌、劉致中, 1989）、《中國京劇史》（北京市藝術研究所、上海藝術研究所，1990）、《戲曲聲腔劇種研究》（余從，1990）《河北梆子音樂概論》（呂亦非等，1996）、《亂彈音樂》（潘忠祿、宋鋒，2000）、《高腔與川劇音樂》（路應昆，2001）、《弋陽腔發展史稿》（蘇子裕，2006）、《北路梆子音樂研究》（王澤民，2014）、《北京高腔研究》（路應昆，2017）、《中國戲曲劇種研究》（朱恒夫，2018）等等。此類研究多聚焦于某一劇種，從音樂體制、表演方式、發展源流上予以探討。昆曲演出史、發展史的梳理中，也涉及到花雅之爭以及昆曲對各地方劇種的影響。

音樂史論當中，如《戲曲音樂史》（海震，2003）側重于梆子、皮黃的淵源、形成與演變；《中國近代戲曲音樂研究》（常靜之，2006）、《中國戲曲音樂近代史》（包澄潔，2016）兩書均以道光以后新中國成立以前為界限，常先生運用戲劇人類型方法，試圖從劇種音樂與民歌民調關系，判斷劇種的源頭；包先生側重于多聲腔劇種音樂的融合及其變異、時代變遷與戲曲音樂變化的互動以及京劇音樂結構體制的完善等。《戲曲音樂入門》(路應昆，2018年)對高腔、梆子腔、皮黃腔的音樂特征有較全面的概述。

3.劇目辭典、工具書中的花部著錄

20世紀80年代，《中國戲曲志》編委會在全國全面展開調查研究，十余年間先后了出版30卷，對于我們研究全國各地、各民族的戲劇歷史及現狀提供了前所未有的極大便利。同時期，《中國戲曲音樂集成》大體按照聲腔劇種行成時間為序，收錄唱腔、器樂、人物介紹等，是戲曲音樂研究發展的里程碑。近年來，學界陸續出版規模較大的辭典類或劇目集成類工具書，如《中國大百科全書·戲曲曲藝》（1983）、《京劇劇目辭典》（1989）、《中國俗文學詞典》（1990）、《中國梆子戲劇目大辭典》（1991）、《中國戲曲劇種大辭典》（1995）、《川劇劇目詞典》（2000）、《中國昆劇大辭典》（2002）、《中國地方戲曲劇目匯考》（2015）等，對于了解戲劇學的藝術門徑及前人的研究成果，從而繼續深入展開研究大有幫助。值得一提的是，學苑出版社于2018年影印出版的《中國近代地方戲曲劇本叢刊》第一輯（共70冊），收錄清中期至近代的弋腔、皮黃、京劇抄本、刻本共1164種劇本，第二輯集中在川劇、越劇、漢劇、豫劇等地方戲，也即將出版，是目前最為大型的清代地方戲曲文獻資料集成工作。

4.其他相關領域的研究

與清代花部戲研究密切相關的，還有清代宮廷演劇研究。如《清代內廷演戲史話》（丁汝芹，1999）、《清代內廷演劇始末考》（朱家溍、丁汝芹，2014）涉及花部在宮廷的演出情況；朝廷敕禁花部戲曲方面，有《元明清三代禁毀小說戲曲史料》（王利器，1981）、《清代禁毀戲曲史料編年》（丁淑梅，2008）等。

由于清代花部研究并不發達，其他有關戲曲史料和研究成果相當零散，這里只能就筆者的見聞所及列舉其中若干。洛地先生《戲曲與浙江》（1991），述及浙江“亂彈”興起的情況，所論獨到。么書儀先生《晚清戲曲的變革》（2006）涉及徽班進京對晚清北京戲曲的影響、“花譜”熱的產生與其所反映的晚清劇壇生態，要言不煩，考述很有見地。黃蓓先生博士論文《清代劇壇“花雅之爭”研究》（2010）從事件的階段劃分、“雅、俗”定位、聲腔淵源、產生動因、體制轉型等方面進行研究。

關于清代北京劇壇研究，不乏力作，如《北京戲劇通史（明清卷）》（周傳家、程炳達，2001）在文人寫戲與教坊編戲、宮廷戲曲演出和民間府邸演出兩個維度之外，對于花部主要聚焦在清代北京劇壇京劇和梆子腔的發展情況。陳芳先生《乾隆時期北京劇壇研究》（2001）全面考察了乾隆朝北京劇壇的沿革始末：另一著作《花部與雅部》（2007）所收為單篇論文，話題涉及清代“花雅之爭”的三個歷史階段，代表演員、表演風格等。范麗敏先生在其博士論文《清代北京劇壇花雅之盛衰研究》基礎上，修訂成為《清代北京戲曲演出研究》（2007），圍繞北京劇壇發展狀貌，總結清代戲曲聲腔興衰的規律，提出了一些與時賢不同的觀點。

對戲劇綜合體中各藝術元素的研究，如《戲曲歷史與審美變遷》（劉禎，2015），就文化“從俗入雅”的嬗變切入清代花雅此消彼長的現象?！段幕械恼巍獞蚯硌菖c清都社會》（郭安瑞，2018）中關注記載清代戲曲伶人的“花譜”和政權籠罩下的戲曲雅俗更迭。

前輩研究者作出了長期不懈的努力，取得了一些具有開創意義的進展。這些著作產生于不同時期，各自有其學術特點，或以資料搜集見長，提供花部戲曲文獻材料和研究線索；或是以觀點論述為主，選取花部發展歷程中的一些問題，都為清代花部研究提供了重要的參考。近二十年來，在中國古代文學明清段研究成果數量多，質量也較為上乘。但無論是從戲劇史專題研究，還是從中國古代文學史研究的角度來看，學界對于清代花部的研究是最不發達的。這種情形，與清代花部隆盛所應有的戲劇史地位、文學史地位大不相稱。

三

我們看到，對清代花部戲曲史料的系統搜集、整理，對基本戲曲史實的梳理、澄清，對重要花部作品的個案分析、考察，都還沒有開展真正有計劃、有規模的工作，清代花部戲這一學術領域的研究亟待加強。

文獻是開展研究的基礎，在清代戲曲文獻的整理與研究中，花部戲曲往往被排除在外。個中難度，朱萬曙先生在主持國家重大社科基金項目“《全清戲曲》整理編纂及文獻研究”時，曾予以說明：“其一，由于地方戲劇本多為演出本，劇無定本，同一劇本往往不斷改動，差異不??；其二，地方戲劇本的收錄、留存，既有單本形態，又有被選本收錄者；既有劇名相同實為不同劇本者，亦有劇名不同而實為同一劇本者。凡此，都需要仔細梳理和甄別?！盵7]因此，《全清戲曲》明確收錄范圍，主要包括清代傳奇、雜劇等古典文體形態的劇本，而對產生年代未確考、沒有明確作者歸屬的花部文獻，暫時不予收錄。花部戲曲相關文獻的整理工作難度較大，還留待我們去開拓。

正是劇本文獻情況復雜，搜集第一手資料的工作還很不完備，極大地限制花部戲曲領域學術研究的進展。面對花部這樣一座重要的學術富礦，目前學界研究狀況不容樂觀。近代學術史意義上的花部研究，明顯滯后于昆曲、文人雜劇、傳奇等其他戲曲門類。這主要表現在：

第一，花部戲曲家底尚不清楚。學界對清代花部基本文獻較少進行過全面的摸底清理和系統考察，對這一時期出現的作家作品無論從數量還是質量上，尚未有充分認識。

在嘉靖、道光之前，幾乎沒有文人從事花部戲曲的收集和研究。稍有搜集整理的，則是到了乾隆中晚期。錢德蒼在其所編《綴白裘》第六集和第十一集中，收入70種花部諸腔劇本，如《賣胭脂》《思凡》《戲鳳》《借靴》等等知名劇目，花部劇本被刊刻、出版，這是史無前例的。甚至在乾隆三十九年（1774）出版第十一集《綴白裘梆子腔十一集外編》時，封面堂而皇之地打上“舊八集梆子腔俱換入此集”的廣告，足以說明當時梆子腔對于當時讀者的吸引力。

至乾隆五十七年（1792），葉堂在其《納書楹曲譜》中，專門收入“時劇”21出，如《來遲》《孟姜女》《崔鶯鶯》《閨思》等等，集中在補遺卷四中?？梢钥闯?，這21出屬于花部亂彈系統的折子戲和民間俗曲散調?！都{書楹曲譜》記錄了這些俗調俚曲的工尺譜，為我們研究花部聲腔和民間俗樂的發展，提供了寶貴的依據。嘉慶二十四年（1819），焦循《花部農譚》成書，選取十部著名的花部劇目，敘其本事，加以考證評論，作為地方戲曲研究的第一部專門論著，對花部戲極為推崇。其后，有極少數文人參與花部戲寫作，如道光二十年（1840）觀劇道人的《極樂世界》作傳奇之法作皮黃，咸豐十年（1860）余治《庶幾堂今樂》收錄其所撰28種皮黃劇本。

20世紀以后，花部戲曲文獻的挖掘、影印、出版，為花部戲曲研究提供了便利。如臺灣傅斯年圖書館影印的《俗文學叢刊》（五輯，共500冊），收入高腔（036–057 冊）、滇戲（097–100 冊）、川戲（101–108 冊）、楚戲（109–111 冊）、福州戲（112–113 冊）、潮州戲（113 冊）、淮戲（114–121 冊）、贛戲（121 冊）、越戲（122–123 冊）、嘣嘣戲（124–125 冊）、吹腔（125 冊）、粵戲（126–165 冊）、影戲（166–273 冊）、灘簧（274–277 冊）、梆子（278–283 冊）、京?。?84–345 冊）等，數量十分豐富。對于花部戲目保存較多的，還有清蒙古車王府所藏的戲曲劇本，曾被著名戲曲史家王季思先生譽為“20世紀繼安陽甲骨、敦煌文書之后的又一重大發現”。黃仕忠先生于2017年點校、整理完成《清車王府藏戲曲全編》，其中高腔、皮黃、亂彈等花部抄本共計790種，是清代中后期花部戲曲的巨大礦藏。另外，國圖和故宮等所藏升平署劇本亦蔚為大觀。筆者據白皛先生《故宮博物院藏清宮戲本研究》目錄統計，故宮藏清代花部戲共計323種。此外，對于花部戲目保存較多的，還有故宮等所藏升平署劇本。筆者據白皛先生《故宮博物院藏清宮戲本研究》目錄統計，共計323種。

另外，在上世紀地方戲普查當中，20世紀八九十年代所編的《中國戲曲志》《中國地方音樂集成》也均有流傳至當下的地方劇目收錄。不過，編者多未注明劇目產生年代，因此研究者從中擇取清代花部戲時應力求審慎。不僅是口耳相傳的劇目，即便是清代留存下來的的曲藝曲本，不少都未標明具體聲腔，亦少有著者信息及出版堂號，難以知曉所屬為何種地方戲。其中還有一些七字句、十字句的曲藝、說唱，從文本上較難與花部相區別，因此著錄中可能混雜了部分地方俗曲，這種情況為劇本性質的判斷帶來不小的難度。

第二，整體性研究缺失。由于文獻資料搜集的嚴重不足，致使研究者對數量龐大的花部作品的基本情況了解不多甚至完全不了解。加之對部分文獻產生了誤讀，一些戲曲史實亟待進一步澄清，研究者尚需開墾、細讀、整理、考證大量文獻材料以推進整體研究。這其中不僅應涉及花部文獻，還應將宮廷和民間演劇記載、清廷敕禁花部史料等納入考察范圍；研究思路上，也應兼及母題流變、民間信仰、大眾審美、戲劇美學、演劇生態等等相關領域。

在花部諸戲當中，如京劇、秦腔、漢劇、黃梅戲等大型劇種，已有較優秀的研究成果涌現，可供借鑒參考。但是，將清代花部作為研究主體，盡可能從宏觀上把握清代花部發展的，僅有金登才先生《清代花部戲研究》一書。金先生的研究起始于20世紀80年代參與《中國戲曲志》叢書的編纂工作，在花部研究中有著篳路藍縷之功。該書上編“花部概論”中，金登才先生提出，元、明時期的雜劇、傳奇乃是“詩化的戲曲”，而清代花部則屬于“散文化的戲曲”，這是從文體上區分了花部板腔體與此前曲牌體戲曲的不同。下編則收錄了近600種清代花部劇目，并撰寫了簡單的提要，為此后研究提供依據。但也應指出，受到當時搜集資料條件和研究方法的限制，此書一些結論出現了明顯的紕漏，對劇目存在漏收、誤收、闕考的情況。清代花部戲研究和著錄方面，仍有諸多未盡問題留待解決。

第三，大而化之的框架之下，細部研究十分缺乏。這主要表現在文學史、戲劇史的書寫方面。論及清代戲曲時，學者往往仍以文人戲曲為大宗，而對民間花部涉及甚少，或僅僅一帶而過。少數的戲劇分體文學史，由于目前花部戲基礎研究缺乏，大多只能開列一些筆記、雜談中記載的知名花部劇目，其中亦多是描述性的論斷，而缺少有血有肉的具體研究。例如，“花雅之爭”的過程常被劃分為三個歷史階段，即“始于秦腔，繼以徽調，大成于皮黃”，其中細節與個案研究十分缺乏，甚至在基本史實的探討上存在偏差；研究者常試圖以北京劇壇發展狀貌來說明全國地方戲普遍的情況，北京固然具有代表性，但清代花部發展地域差異之大，非一地足以歸納。如此種種，均有把花部戲劇發展史線性化、簡單化的危險。

基本概念、范疇界定不清?；ú繎蚯鷥炔垦芯浚瑢τ诟拍畹膬群⑼庋印傩?，缺少必要的梳理。例如秦腔、梆子、亂彈等概念的意指眾說紛紜，花部戲曲與地方聲腔、民歌時調、民間曲藝的界定較為混亂，同題目作品、同題材作品容易混淆等基本問題，均亟需廓清。另外，花部戲研究難點還體現在，劇本多為抄本，沒有年代標注，很難從單個劇本本身所提供的信息進行斷代，尚需利用同時期、不同劇種之間的同題或同源劇目相比較，還要大量借助文人筆記、花譜、小說、野史和地方志等材料，作對比互見式的研究。

花部文本的研究幾乎空白?；ú繎蛉绱伺d旺，除了被概括的“符合大眾審美”“貼近日常生活”外，其文學性、藝術性是否長期被低估？花部戲何以能在清代急追直上，力壓昆曲？昆劇文辭雅致之美毋庸置疑，清代昆曲作家在雅俗共賞方面其實做了不同程度的努力，也取得了一些成就，然而在乾隆以后卻不可逆轉地走向衰落，究竟是學風之變、文風之變，審美之變，抑或其他?；諠h合流之后的皮黃戲，在藝術上大幅提升，得到整個社會的追捧，成為上至王公大臣、下至庶民百姓的重要精神食糧。從花部戲曲內部，我們是否能夠找到原因？

花部作為喜劇、時事劇的藝術成就很高，其源出于“草根”，貼近“鄙俚之俗情”，受到人民大眾的喜愛。如《打面缸》《借靴》《張古董借妻》等，經久不衰地搬演于戲曲舞臺。與清代傳奇華美文辭相比，花部戲劇本一向被認為毫無文學價值可言。這主要是因為，花部大多表現的是市民、農民生活，在夫妻、婆媳、叔嫂、鄰里關系中，涉及生老病死、婚喪嫁娶種種，描摹世俗生活的家長里短、平凡日常的眾生百態。并且，地方戲?！耙雷中星弧?，大都是方言土語所撰，演出范圍也大都在原生地及交界處，保留著原生態的口語特色，花部戲曲可以說是清代最貼近平民日常俗語的語料庫。不僅是方言研究的寶貴資料、漢語史研究的重要補充，還是社會語言學、文化語言學研究的重要內容。在花部戲所表現的人情物理、民間倫理，可以挖掘大量清代民俗學材料與例證，是貼近民間文化的第一手材料，應予以發掘，公允地進行評價。

花部劇目考述用力不足?；ú繎蚯}材改編現象很明顯，例如“鍘美案”同題故事，幾乎見于所有地方聲腔中，而對其側重各有不同，從中可茲探討民間意愿下的母題重構，也為考察地域傳統文化、理解清代社會提供了一個重要的視角。以《清風亭》為例，其本事源出于宋代《北夢瑣言》“張仁龜陰責”，明代傳奇《合釵記》敷演此事。隨著清代花部戲的壯大，不少地方戲對此進行改編，流行于舞臺之上，秦腔有《忘恩記》，粵劇有《血濺清風亭》，梆子腔、京調亦有《清風亭》，昆曲有《雙珠記》等。各劇種情節方面有不同側重和改編，因此又名“天雷報”、“雷打張繼?！?、“周梁橋”、“張公趕子”等。清代焦循《花部農譚》曾對此劇高度評價此劇，甚至據此斷言“彼謂花部不及昆腔者，鄙夫之見也”[8](P225)。慈禧太后曾接連四次觀看《清風亭》，還下“三道諭旨要求修改雷擊的舞臺效果”[9]。類似的花部戲碼，是有一定的研究價值的。

從縱向上，以花部劇目為出發點，對比宋、元、明、清同題材的南戲、雜劇、傳奇，個別母題還牽涉到散曲、時調以及同時期的曲藝、小說等等，可借以觀照不同文體間的差異，以小見大，作文體演變的“透視”觀察。從橫向上，在全國各地各具特色的改編、流變，涉及不同劇種之間對母題移植、重塑的歷史沿革。另外，按題材區分，目連戲、三國故事、水滸戲等等專題戲曲包含了大量花部戲的參與，關注此，可對花部戲曲母題研究有所推進，而上所列舉種種研究目前還遠遠不夠。

第四，花部戲曲的外部研究。主要涉及花部戲班、伶人和演劇史研究?！堆嗵m小譜》《日下看花記》《菊部群英》等清代花部文獻中，大量記載清代戲曲藝人小傳，為名伶生平事跡、劇壇演員情況等提供依據。

另外，宮廷演劇視域下的花部戲曲演出與清代敕禁花部政策及執行情況，亦可深入研究清廷的禁戲政策與花部的“夾縫生存”。清宮演戲是近年來戲劇研究的熱點，目前已有不少影印、整理的內府檔案、數據集成，可為花部戲曲研究提供材料。受眾對于劇本內容有著至關重要的影響，清代花部戲主要面向普通民眾，必然與宮廷演劇有極大不同。可以通過皮黃、昆曲等劇目在車王府藏本與故宮演出本、市井戲院演出本的比較，探查內廷與王府、市井演出之異同。

清人日記、書信所見花部演出情況，也有不少存世。例如翁同龢日記中，光緒十八年壬辰（1892）六月二十六日所記：

舊例，宮內戲皆用高腔。高腔者，尾聲曳長，眾人皆和，有古意。其法曲則在高腔、昆腔間別有一調，曲文則張得天等所擬，大率神仙之事居多，真雅音也。咸豐六七年始有雜劇，同治年間一用法曲，近年稍參雜劇，今年則有二黃。亦頗有民間代伶應差，如所謂石頭、莊兒者。兩日皆是二黃，語多擾雜不倫，此蓋三十年來所無也。[10](P2633)

當天乃是光緒皇帝的“萬壽節”，翁同龢陪同皇帝及王公大臣看了一天的戲，直到“西正（下午五點鐘）始散”。以往清廷演戲多偏重昆腔、高腔（又稱弋陽腔），演出的內容多以神仙得道之事，圖其吉慶好彩頭。而光緒十八年時，宮廷竟上演“二黃”腔，翁同龢因此發出感慨：“擾雜不倫”的花部戲大張旗鼓地在內廷上演，是三十年來未有之事。這些來自歷史現場親歷者的記述，對于后世研究者，有一定的參考意義。再如綏中吳氏所藏皮黃劇本，內中還有劇本購入的市價；東京大學“雙紅堂”藏百本張抄本高腔劇本，上面標注了應付謄抄工人的工錢，借此細節均可以對俗文學出版行業生態再做文章。

第五，海外所藏花部戲曲文獻。自20世紀80年代以來，學者的目光逐漸從本土移向海外。域外孤本、善本文獻進入研究者的視野，不僅從材料上大量擴充了文學、文獻學研究，單是一部書的流播史、一個領域的藏書史，便可提供“從周邊看中國”的一個視點。但是域外漢籍的重點主要是在傳統“四部”，研究者對元明清戲曲與俗曲文獻則相對關注較少。事實上，海外各國的圖書館，尚有頗多的孤本稀見之戲曲俗曲古籍亟待查訪，如日本、法國、德國、英國等地所藏花部劇本等文獻數量不少，長期未被研究者重視和利用。

以筆者訪學所在的東京大學東洋文化研究所為例，著名漢學家長澤規矩也先生捐贈的“雙紅堂文庫”，所藏戲曲、俗曲文獻為日本之最。筆者在黃仕忠先生所編《雙紅堂戲曲曲藝目錄與解題》的基礎上，復核、增補花部戲曲部分。據粗略估計，雙紅堂收錄有清代花部劇目的條目在百種左右。其中，如《清內府鈔本亂彈劇本三十三種》（書號：雙紅堂·戲曲·167），書衣上有“對過，不必改了”、“黃忠改了；曹操改了。五月初四日照此本分角”等字跡，可知這些劇本在宮廷上演前曾經過修改。劇本中對違礙字句修改所留下痕跡，亦是值得玩味的史料。

海外所藏花部戲曲目前僅有零星幾篇文章提到。如能對海外文獻加以更好的利用，可補以往研究的缺失，推動戲曲史與俗文學研究的深入展開。

四

筆者認為，基于當代研究條件下的清代花部戲曲研究，至少應包括如下幾個方面：

1.劇本編目

對于有劇本留存的劇目，以故事年代類型劃分為宜，后附劇目筆畫、音序等方式的索引。這主要是因為，花部戲曲普遍存在難以斷代的情況，不像傳統詩文文獻樣態，有明確的作者歸屬，或是刊刻標志；甚至無法像俗文學門類中的其他戲曲、小說一樣，可通過作者考見其大致年代，因此較難按照作者、作品編年的方式呈現。再者，從方便使用的角度來講，這更便于讀者檢索。

對目前劇本散佚、僅存名目的作品，通過文獻記載，標明出處。能夠考證出劇本內容者，加以解題說明，未詳所演內容，則作文獻勾稽，以便讀者查閱。

需要注意的是，清代花部戲劇本名目標示常常比較隨意，有的戲本雖然戲名相同，但有明確記載不同年代、不同演員演出時已有所修改，在編目時應注意區分；有的戲名雖然相同，但實際上已從昆腔本改成西皮二黃本或者其他聲腔系統，故事雖然未改，而詞句已變；還有些選本、節本，為了出版時吸引眼球而另立名目，也應予以注明。要想徹底弄清楚，研究者必須老老實實拿出劇本一一比對，而并非掃一眼劇名即獲知的“書皮功夫”。

2.劇目解題

清代花部劇目解題內容包括：劇本名目、出目、著者序者（如不可考則空缺）、書坊、聲腔、劇種、創作年代、腳色安排、所演內容、搬演情況、劇本藏地、著錄情況、版本源流、版本價值等。此外，還應對同題材不同聲腔劇種之間的沿革關系等等問題，做進一步考察。重要版本應予以重點介紹，比如海外一些珍稀版本，介紹還應包括該國家與地區或某文庫庋藏中國戲曲文獻的概要，庋藏源流，與學者相關的背景，選錄原則等。解題之最低要求是方便研究者查閱清代花部劇目情況，更高要求則是使其兼有專題研究的性質。

3.劇目研究

花部戲同傳統戲曲研究一樣，除了戲曲音樂、曲詞之外，還有科白、關目、結構、敘事、沖突、人物等諸要素值得關注。另外，花部戲特殊之處在于，劇本涉及不同地域、不同劇種，其題材來源不盡相同，但在傳播過程中，通過互相移植、互相改編而產生同題材劇目的情況也非常普遍。對此康保成先生在《中國戲劇史研究入門》一書中提出，“這種母題的‘再生功能’、‘傳播功能’值得我們深入研究?！瓕Σ煌瑒》N中同一劇目的比較研究，也就為戲劇文學研究所必需。”[11](PP91-92)對花部劇目的研究，有助于我們研究戲曲聲腔。正如張庚先生曾經指出的：“一個劇種的劇目同另一個劇種同一題材的劇目進行比較，可以研究出它們之間的關系是疏遠還是親密……通過劇目的比較研究，也可以幫助我們對一個聲腔系統變遷的歷史有更多的了解。”[12]

另一層面，花部戲與昆曲、雜劇、傳奇劇本之間，也可進行比較，兩者在敘事方式、分場方式、曲白比例、語言風格、方言使用、動作提示、角色提示、服飾與砌末使用等方面有哪些異同。

4.聲腔/劇種研究

清代花部戲研究應包括聲腔劇種的研究，但不等同于聲腔劇種研究。在劇本唱腔歸屬，上應采用大類法，這不僅符合學理，是研究的方便法門，同時也區別于20世紀以后的地方戲分類，尤其是不與50年代以來全國各地開展的戲曲普查與改革中，依行政力量規范起來的300余個劇種相混淆—是不應以后設概念規定前項概念。筆者認為，對于清代花部劇種歸類應以當時文獻記載為依據，類目宜寬不宜窄，名稱宜大不宜小。尤其不能以后世定義的地方戲作為清代花部戲曲的統計分類，這也并不符合清代戲曲發展史實。

5.花部演出研究

清代花部演劇活動大致可分為兩種：即民間演劇和宮廷演劇。民間演劇主要研究要素，還應包括伶人、戲班、花譜、觀眾、戲園、都市公共娛樂空間等，宮廷演劇則包括清廷演出律例與敕禁情況、南府和升平署機構設置、民間地方戲班藝人進京等等。

清代花部戲曲作為寶貴的歷史財富，具有很高的學術含量，值得我們加以深入研究。以上僅僅是筆者關注范圍之內的，其實還有更加廣闊的研究空間，如郭漢城先生提出，“必須重視戲曲交叉學科的研究，……如戲劇人類學、戲曲生態學、戲曲社會學、戲曲經濟學、戲曲觀眾學、戲曲民俗學、戲曲宗教學等等?！盵13](P3)如此種種，在花部劇本中均有所體現。因此，盡快摸清代花部戲曲家底，梳理花部發展脈絡，綜合把握花部藝術特色，重點研究一部分具有典型性的花部劇本，將打開清代戲曲研究的新局面。清代花部戲研究將為文學史、古代史研究提供重要文獻基礎和資料保證，推進中國戲劇史和眾多相關領域學術研究的發展。