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取材于宗教之教義，故事和傳說且服務于宗教宣傳的繪畫。如道教中表現神仙的畫像，佛教中表現佛本生故事的繪畫，中國道教題材的繪畫早在魏晉時代就有專門關于神仙和傳說中故事場面及神仙形象的繪畫。

佛教繪畫興盛于中古時代的印度，后流傳入中國（隨佛教流傳）后，逐漸被中國古代畫家用中國繪畫的形式描繪而形成了中國特色佛教繪畫。

卷軸畫，是一種在紙和絹上畫成的藝術作品。已經有2000年的時間，歷史相當悠久，繪畫風格也經歷了多次的變化。經過幾千年來不斷演變、提高，形成了濃厚民族風格和鮮明的時代特色。根據記載，顧愷之的繪畫作品有七十多件，他畫過歷史故事、神佛、人物、飛禽走獸、山水等。可惜，現在能看到的《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁智圖》三幅卷軸畫復制品了，它們是迄今中國發現較早的卷軸畫。

年畫是中國畫的一種，始于古代的“門神畫”。清光緒年間，正式稱為年畫，是中國特有的一種繪畫體裁，也是中國農村老百姓喜聞樂見的藝術形式。大都用于新年時張貼，裝飾環境，含有祝福新年吉祥喜慶之意故名。傳統民間年畫多用木板水印制作。舊年畫因畫幅大小和加工多少而有不同稱謂。整張大的叫“宮尖”一紙三開的叫“三才”。加工多而細致的叫“畫宮尖”、“畫三才”。顏色上用金粉描畫的叫“金宮尖”、“金三才”。六月以前的產品叫“青版”，七、八月以后的產品叫“秋版”。

所謂意境，即是作者的情思與景物、生活畫面的有機融合，是一種“情景交融”、“虛實相生”的境界。景中有情，情中有景，只有感情與形象高度融合并敞開一個世界的時候才會產生意境；中國畫的“抒情”不是直接抒發出來或直接吶喊出來的，是通過“景”間接暗示出來的，所以它的形象性特別強。意境是我國藝術獨特的審美意識，這一根本特性使中國畫成為有別于任何寫實藝術、抽象藝術、裝飾藝術的意象，而自立于世界繪畫之林。

蘇東坡在評王維的畫時說：“觀摩詰之畫，畫中有詩。”道出了中國畫的繪畫意識和創作方法，即寫意的藝術觀和意境的藝術方法。“畫中有詩”即是畫有詩的意境，畫的詩化，畫的文學化。

中國畫，自顧愷之始標志著文人進入畫壇，也釀就了中國畫的詩化的特質。詩的特征是豐富的想象和感情的抒發。畫家們可以憑借自身深厚的文學藝術修養，依據自己對社會人生的體驗，用繪畫的方式“壯景抒情”，“借物言志”，表達他們對美好生活的熱愛和對理想境界的追求及對國運興衰、民族榮辱的關心。無論是對時事的積極參與，還是潔身自愛，眾醉獨醒的孤鳴，皆流露于尺素之間。石濤就曾有過“一生郁勃之氣，無所發泄，一寄予詩畫，故有豁然長嘯，有時若戚然長鳴，無不以筆墨之寓之”的感慨。隨著題畫詩的出現和繪畫款識的逐步完善，繪畫“意境”美最大限度地顯示出它誘人的魅力。

石濤說：“明暗高低遠近，不似之似的似。”這“不似之似”便是在總結前人關心形神關系的美學基礎上進一步明確的，而成為中國畫家遵循的法則。中國畫不僅有形，而且含有意。“象中有意，意中有象”“立象盡意”，象只是寫實的，而追求“不似之似似之”。不似是手段，目的在“似”。

歐陽修在詩中說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情；忘形得意知者寡，不知見詩如見畫。”晃以道對蘇軾的轉語中說“畫寫物外形，要物形不改。”這里的“離形”、“不畫形”、“忘形”、“物外形”其實都是一個道理，即在掌握形似之后的一種“意象變形”。這種變形意在抒情和表現人生，目的是“得似”、“神似”、“得意”、“傳情”所以黃賓虹說：“不似之似，仍為真似”，齊白石指出“妙在似與不似之間”，“不似則欺也，太似則媚俗。”中國畫家正把這一點發揮得淋漓盡致。

中國畫是最講究用筆的。以不同的用筆方法，巧妙地表現物體不同的形、神、質。在工筆花鳥畫中，用筆比較簡單一些，主要是勾線，作輪廓。根據花鳥的形、神、質，決定“落筆、運筆、收筆；用腕、用肘、用臂”，以及運力的輕、重、快、慢。至于寫意，那就更強調用筆了。在寫意花鳥畫中的用筆，是點線面結合，與書法用筆既有完全相似之處，又有更多的奧妙。在書法用筆中，基本上有中鋒、側鋒、藏鋒、逆鋒等；而在寫意花鳥畫用筆方面，除中、側、藏、逆而外，還有披、擰、轉、換、快、慢、壓、提、滾、拖十種，合書法兩者，共有十四種。

書畫的主要工具是筆，一般有三類，一是狼毫、古鸛、鼠須、兔穎為一類。用以畫粗或細的線條，易收剛柔并得之效；二是羊毫、雞毫為一類，在繪畫方面，用以染色最好。三是狼夾羊或羊夾狼，如大小紅毛，大中小白云，篆隸大楷等等，作書作畫均可，初學作畫者容易使用。

對于用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在于濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法

中國繪畫歷來重視顏色的運用。古人說的“隨類賦彩”，指畫面中同類事物可用同種色調處理。

中國古代畫家受樸素唯物主義的影響，色彩講求簡練概括，以描繪對象的固有色為主，認為固有色是物象的本質色彩。中國畫以墨為主，也可用墨色與彩色結合來描繪對象。墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的藝術效果。這種設色方法，使畫面顏色高度概括與穩定。中國繪畫的設色帶有明顯的平面意味和裝飾效果。

例如，明代商喜的《關羽擒將圖》中，運用“固有色”表現不同人物的膚色和服飾。在中國畫創作中，還可以隨主觀意愿設色，即所謂的“隨心賦彩”、“隨境賦彩”。中國畫對色彩的運用帶有鮮明的審美特色和強烈的民族性。常常以單純明快或強烈對比的顏色表現物象固有的色彩，并不像西方繪畫那樣，追求準確刻畫物體的明暗關系。

關于中國畫'章法'理念的發展,經歷了幾個階段。從謝赫的'經營位置'到今天'構成關系',都在討論關于繪畫的構圖問題。視覺藝術中,第一視覺沖擊力給觀眾以最直接的審美感受,中國畫的章法形式可以千變萬化,但它的核心原則可以歸結為'整體'、'變化'、'諧和'。中國畫傳統章法,經過上千年的發展,已經形成一套形式美的規律,它指導著中國畫的創作和發展,成為民族繪畫的精髓。

著名中國畫家潘天壽先生，盡量利用空白，使全畫面的主體主點突出，比如畫梅花，'觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝'，那就只畫兩三枝，梅花是梅花，空白是空白，既不要背景，也可不要顏色，更不要明暗光線，然而兩三枝水墨畫的梅花明豁概括地顯現在畫面上，清清楚楚地印入觀者的眼睛和腦中，能夠畫出這兩三枝梅花是可賞心的，這樣也就盡到畫家的責任了。又例如黃賓虹先生晚年的山水，往往千山皆黑，乍一看，竟是黑到滿幅一片。然而滿片黑中往往畫些房子和人物，所畫的房子和房子四周卻都很明亮的。房子里又常畫有小人物，總是更明亮。人在重山密林中行走，人的四周總是留出空白，使人的輪廓很分明，故人和房子都很空靈的突出。這就是利用空白使主題點突出的辦法。黃先生并曾題他的黑墨山水說：'一炬之光，通體皆靈'，這通體皆靈的靈字，實是中國繪畫中的直指頓悟的要訣。

中國畫的章法既具有穩定性，又具有無限的內在活力，各種規則型構圖與不同文化因素可以相互交融。現代人審美眼光的變化，讓畫家們開始重新考慮構圖表征新的所指，這促使中國畫構圖樣式呈現出更整體、更單純、更強烈、更集中的審美特點。

六法”是博物南北朝時期生活在華中南齊時代博中的著華中名人博華物博華畫家和美術理論家華中謝赫提出來的，主要包括：

“氣韻生動”或“氣韻，生動是也”，是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯中國畫中國畫得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，如“風氣韻度”、“風韻遒邁”等，指的是人物從姿態、表情中顯示出的精神氣質、情味和韻致。

畫論中出現類似的概念，首先是用以衡量畫中人物形象的，后來漸漸擴大到品評人物畫之外的作品，乃至某一繪畫形式因素，如說“氣韻有發于墨者，有發于筆者”（張庚《浦山論畫》）、“氣關筆力，韻關墨彩”(黃賓虹《論畫書簡》)。這已不是謝赫原意，而是后代藝術家、理論家根據自己的體驗、認識對氣韻的具體運用和新的發展。氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質這一根本點上是一致的，但傳神一詞在顧愷之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所傳達的內在情性，而氣韻則更多的指人物的全體尤其姿致談吐所傳達的內在情性，或者說內在情性的外在化。

在謝赫時代，氣韻作為品評標準和創作標準，主要是看作品對客體的風度韻致描繪再現得如何，而后漸漸涵容進更多主體表現的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內在特質了。能夠表現出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術的最高目標之一。

“骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，是說所謂骨法及與其密切相關的筆法。“骨法”最早大約是相學的概念，后來成為人們觀察人物身份和特征的語言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了“風韻”一類詞外，常用的就是“骨”“風骨”一類評語。如“王右軍目陳玄伯‘壘塊有正骨’”、“羲之風骨清舉也(《世說新語》)。”“骨”字是一個比喻性的概念，“骨”“骨力”乃借助于比喻來說明人內在性格的剛直、果斷及其外在表現等。

文學評論上用“骨”字者，如劉勰《文心雕龍·風骨》“結言端直，則文骨成焉”等，指的是通過語言與結構所表現的剛健有力之美。書論上用“骨”字，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”(《筆陣圖》)等，指的是力量、筆力。繪畫評論中出現“骨”始于顧愷之，如評《周本紀》：“重疊彌綸有骨法”；評《漢本紀》：“有天骨而少細美”等。這里的“骨法”、“天骨”諸詞，還和人物品藻、相學有較多的聯系，指所畫人物形象的骨相所體現出的身份氣質。

謝赫使用“骨法”則已轉向骨力、力量美即用筆的藝術表現了。當時的繪畫全以勾勒線條造型，對象的結構、體態、表情，只能靠線的準確性、力量感和變化來表出。因此他借用“骨法”來說明用筆的藝術性，包涵著筆力、力感（與書論“善筆力者多骨”相似）、結構表現等意思在內。這可以由“用筆骨梗”、“動筆新奇”、“筆跡困弱”、“筆跡超越”諸論述中看出。謝赫之后，骨法成為歷代評畫的重要標準，這是傳統繪畫所特有的材料工具和民族風格所必然產生的相應的美學原則，而它反過來又促進了繪畫民族風格的完美發展。

“應物象形”或“應物，象形是也”，是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。“應物”二字，早在戰國時代就出現了，《莊子·知北游》：“其用心不勞，其應物無方”。《史記·太史公自序》：“與時遷移，應物變化”，“應物”在這里包涵著人對相應的客觀事物所采取的應答、應和、應付和適應的態度。東晉僧肇說“法身無象，應物以形”，是說佛無具體形象，但可以化作任何形象，化作任何相應的身軀。對于畫家來說，應物就是刻畫出對象的形態外觀。

這一點，早于謝赫的畫家宗炳就以“以形寫形，以色貌色（《畫山水序》）”加以說明了。在六法中，象形問題擺在第三位，表明在南北朝時代，繪畫美學對待?

其思”──其實早在《漢書·師丹傳》中就有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫，流傳四方。”把模寫作繪畫美學名詞肯定下來，并作為“六法”之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫并不將它等同于創作，因此放于六法之末。

“隨類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，是說著色。賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類，解作“隨物”。《文心雕龍·物色》：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”。這里的“類”作“品類”即“物”講。漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨色象類，曲得其情”。隨色象類，可以解作色彩與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同于賦彩。

“經營位置”或“經營,位置是也”,是說繪畫的構圖。經營原意是營造、建筑，《詩·大雅·靈臺》：“經始靈臺,經之營之。”經是度量、籌劃,營是謀畫。謝赫借來比喻畫家作畫之初的布置構圖。“位置”作名詞講，指人或物所處的地位；作動詞，指安排或布置。謝赫說毛惠遠“位置經略，尤難比儔”，是安置的意思。唐代張彥遠把“經營位置”連起來讀，“位置”就漸被理解為動賓結構中的名詞了。他說“至于經營位置，則畫之總要”，把安排構圖看作繪畫的提綱統領。位置須經之營之，或者說構圖須費思安排，實際把構圖和運思、構思看作一體,這是深刻的見解。

“傳移模寫”或“傳移，模寫是也”，指的是臨摹作品。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。模，法也；通蘑摹仿。寫亦解作模《史記·始皇本紀》說：“秦每破諸侯，寫仿其宮室”。

繪畫上的傳移流布,靠的是模寫。謝赫亦稱之為“傳寫”：“善于傳寫，不閑其思”──其實早在《漢書·師丹傳》中就有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫，流傳四方。”把模寫作繪畫美學名詞肯定下來，并作為“六法”之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫并不將它等同于創作，因此放于六法之末。

如果說“六法主要言法”，那么，中國畫至“四品”說，則主要言品—肩上中國畫高與低的等第標準。“四品”說事我們判斷氣韻，并以此判別中國畫高低的重要尺度。五代黃休復定下四品：逸品、神品、妙品、能品。

逸品就是無法而法，隨心所欲而又傳出符合規矩，是人格涵養的自然流露和寫照，它無需苦心經營，而是天生而就。如畫松，畫出了蒼勁挺拔之氣，畫梅畫出了傲雪凌霜之姿。妙品是指筆墨技巧以及繪畫的一切形式技巧高度純熟，爐火純青。

能品是指描繪自然事物的形態栩栩如生。

藝術欣賞也是一種創造 如果文藝創作是精神生產的話，文藝的欣賞則屬于精神的消費。只有這兩個方面的結合才算是文藝活動的全部。作者和欣賞者通過作品為媒介，溝通、交流、傳達、接受、拓展、反饋，發揮著社會效用，同時也在互相促進中提高發展。

欣賞并不僅僅是被動地、靜止地接受，應當說欣賞也是一種創造，如同藝術家在創作時一樣，要有形象思維。作品只是引發欣賞者藝術想象的導體。正因為如此，藝術欣賞往往是仁者見仁智者見智。這不僅是著眼點、鐘情點不盡相同之故，也由于人們素養、閱歷、情緒、審美情趣的差異，而造成看到看不到，感興趣不感興趣的問題。同樣，從千百年前的藝術作品中還不斷會有比前人更多新的發現，也說明欣賞是人們的一種創造性精神活動。

德國作家歌德說過：“鑒賞力不能靠觀賞中等作品而是要靠觀賞最好的作品才能培養成的”。中國也有一句古話：“取法乎上”。要通過優秀作品的觀摩學習、潛心體會，來提高我們的藝術欣賞能力、審美能力。

人們在觀賞繪畫作品時，往往著眼于畫得像不像，迷戀于彩色照片的華麗細膩，跟真的一樣。于是要求油畫向照片看齊，當然也就難以理解和欣賞中國畫。這大概和看慣了電影初接觸話劇、特別是京劇時的格格不入相似吧。但是，人們審美觀點的形成，是由許多方面的因素孕育的。作為民族文化一部分的審美意識，總是自覺不自覺地、程度不等地積淀在每個炎黃子孫的精神世界。經常出現的情況是隨著年歲、閱歷的增長，對于民族藝術的熱愛醒悟和回歸。在一些藝術家身上也可見這種現象。

中國畫的排斥自然主義的逼真描繪，不僅不是它的缺點，反而是其藝術魅力之所在，是其立于世界藝壇獨樹一幟的特色。

關于欣賞和評價繪畫的優劣問題，宋代蘇軾一針見血地指出：“論畫以形似，見與兒童鄰”。就是說只注意于外形的像不像，是不足以論畫的，論畫要以追求神似為宗旨。神似論不僅是中國繪畫藝術的優良傳統，也是民族審美觀的精華。理論當然是來自實踐的，中國的繪畫藝術以線造型，大膽概括提煉；講究虛實相生，形成了一系列獨特的藝術手法，比如舍棄背景，留有空白，單線勾勒，水墨寫意等等，都使得藝術更加純美精粹。

早在《淮南子》一書中就提出“君形”之說：“畫西施之面，美而不可悅。規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”。意思是說，畫佳人西施雖然很美，但不使人喜歡；畫勇士孟賁雖然眼睛很大，并沒有令人生畏的氣勢，原因在于沒有神氣。東晉大畫家顧愷之明確提出傳神的主張，經過謝赫總結的“六法論”“氣韻生動”說，到宋、元以后引入山水畫，有了進一步的開拓，以至到近代的“不似之似”“似與不似”之說，都是延續發展了“神似”論創作藝術思想的。也正是在這一思想影響下，“離披點劃”“時見缺落”“筆雖不周而意周”的疏體，即現在所說的寫意或意筆畫，得到登峰造極的發展。

拿全國六屆美展中獲獎的幾件作品來看：王盛烈的《家鄉的孩子》，通過七個農村孩子傳神的寫照，那各具特色的情態、動作、服飾等等，可以使人推想出他們的性格、家境、生活，正是八十年代農村變革中天真爛漫的幸福童年，既鮮明又豐富，在藝術上是耐人尋味的。另如徐啟雄的《決戰之前》，以極簡潔純美的畫面，傳達出運動場上即將展開生龍活虎般拼搏的激戰，有多少空間留給欣賞者的藝術想象去構造。趙建成的《鋪路石》，且不說其寓意的設置，只說這樣一個勞動場景，在中國畫里的藝術表現，與其它畫種大不相同，它決不追求如實的再現，而是如同詩人遣詞押韻，高度提煉，大膽舍棄，以惜墨如金的筆墨，集中力量傳神。

在狀物與傳情的關系中，中國畫崇尚的是主情說。藝術家是多情善感的，他是懷著“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的激情面對大自然的，所以“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”，含情脈脈，乘興揮毫。熾烈的情思，通過自如的筆墨，落在紙絹上，物化為藝術作品。所以，凡是好的藝術作品總是充滿著詩情畫意，洋溢著充沛的感情。

　　拿山水畫來說，所描繪的對象是自然，但畫中山水，絕不僅僅是自然山水的如實寫照。外國風景畫講寫生，中國畫也講寫生，但不滿足于直觀之所見，而是“搜盡奇峰打草稿”，經過心靈的孕育升華，再創造第二自然。所以我們不拘泥于焦點透視，不受光暗陰影的干擾，像一個令行禁止的將軍，可以隨心所欲地調遣山川木石，重新組合。可以凌空俯視層巒疊嶂，也可以從一草一葉中品味出詩意，抒發感情。有一位離休老干部在遍覽故宮繪畫館的古代佳作之后說：不見風雨之跡，可有淋漓潤澤之感。他確實道出了中國畫的妙處，堪稱一得之見。

　　正因為作畫不是機械地狀物，而在于傳情達意，所以不主張細描細畫，有“謹毛失貌”之論。即使是工筆畫，也是以寫意的思路為主導，不是以把物象任何東西都細細畫出來為能事。細可能得到某些觀賞者的喝彩，但那只能是特技，而并非藝術。工筆畫在構思制作中，同樣遵循著概括、取舍的法則，不過呈現出來似乎以細膩見長。需要突出的，可以比目力所及的實物還精細還豐富，需要簡潔時，則可一筆帶過，或通過構圖的“經營位置”，色彩的變調等等手法加以淡化。總之，好的工筆畫并不是如實細細描畫、諸事雜陳就算了事的；它同樣講究有張有弛、有虛有實、曲折迷離、柳暗花明的藝術性的。

　　中國畫是很講究氣勢的，根據描繪的對象，抒發感情，造成意蘊的不同，同一畫家筆下會有不同風貌的作品。比如賈又福的《太行豐碑》以強烈的對比、濃重的墨色，造成一種英雄的渾厚感，筆墨也是十分嚴謹的。而他的另一件作品《驚夢》，卻逸筆草草，墨色輕淺，寫出農村雪后黎明的情味。我國古代，由于地域、藝術追求、師承等等的不同，曾經形成了群體性的畫派，各呈異彩，為中國畫藝術長廊增輝。當代的中國畫壇，也已形成類似的豐富多彩的局面，在欣賞中是值得細細體味和研究的。

　　“情之所至，金石為開”，正是如此。畫家情之所鐘，動人的藝術品質自然流出，情景交融，意趣橫生。比如徐悲鴻的《奔馬>，具有一種勇往直前的英雄氣概。齊白石的《蝦》，則躍動著蓬勃的生機。而潘天壽的《山花》，像山姑般純樸而俊美。社會生活和大自然的大干世界，以藝術家的眼睛，會發現許多美好的東西，行諸筆墨，以其豐富的藝術美，美化生活，美化人們的心靈。

唐代大詩人杜甫在《丹青引》中描寫曹霸畫馬，曾有“意匠慘淡經營中”的句子。說明運思立意是作畫的關鍵。講究意境是中國繪畫藝術思想的優良傳統。所謂意境，是通過嚴密、巧妙的構思和獨到的藝術表現，在畫中形成一種境界，取得言有盡而意無窮的藝術效果，生發升華至詩的境界。畫論中說“境界已熟，心手已應，方能縱橫中度，左右逢源”。詩論中也講“張之于意而思之于心，則得其真矣。”這真，既有真景物，又有真感情，情景交融，主客觀結合，方能曲盡其妙。曹霸正是在面對健美的御馬玉花驄的感應下，經過“慘淡經營”一醞釀構思設計等一系列形象思維的功夫之后，才畫出“斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空”的杰作。就是說，藝術家沒有“意”，是作不出“宛然如真”的藝術表現的。

如同園林之曲徑通幽，“景露則境界小，景隱則境界大”，詩文講究含蓄的道理，作畫也最忌直露式的和盤托出，一覽無余，沒有嚼頭，缺乏韻味。我國古代文藝理論中，很早就有“隱秀”之說。隱，就是追求“文外之重者”，就是在表面的一層意思以外，有豐富的曲折重復的意旨，可供玩味。而秀，則是以警策秀美的語言，將含而不露的意蘊暗示出來，做到“內明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭”。譬如寫離別，并不說自己的幽怨，卻說“棄捐勿復道，努力加餐飯”，是一種委婉隱曲的情調。唐詩中劉長卿的《南溪常山道人隱居>中，以溪花之自放，而悟禪理之無為，大致也是這種意思。一幅畫，不僅是事物的單純外在形象的描繪，而是要把作者感受到的美和富有感染力的情思，通過富有意境的畫面傳達給觀眾，使觀賞者領略會心。意境是比直觀給人更多更深的東西，古人說“詩中有畫，畫中有詩”，詩意能喚起人們的聯想，余味無窮，越看越有意思，越有琢磨頭。比如齊白石的《十里蛙聲》，畫面只有幾個活潑的蝌蚪，卻叫人聯想到十里溪流和熱鬧的蛙鳴。欣賞畫面藝術美的同時，可以引發出無盡的意趣。有位畫家在空白背景的空紙上，生動地畫了一計已然紅黃變色，飄搖而下的樹葉，真是以詩的簡練和含蘊，抒寫出一曲優美的《秋聲賦》。“此時無聲勝有聲”，空白，含蓄，產生了更加強烈和豐富的藝術效果。這正是中國畫藝術的特色。

正因為以意為之，呈現在畫面上的景絕不同于實在的物景。鄭板橋在一則題畫中講到“胸中之竹，并不是眼中之竹”、“手中之竹，又不是胸中之竹也”。這就是藝術的真實不同于生活的真實的道理。李可染在《漓江勝覽>一畫的題款中寫道：“余三游漓江，覺江山雖勝構圖不易，茲以傳統以大觀小法寫之。人在漓江邊上終不能見此景也”。畫出了漓江的神韻，卻不可按圖索驥。說明其中滲透著畫家藝術想象、綜合取舍、藝術加工。中國畫家面對自然之景，很講究“入畫”與否的問題。就是要進行選擇、過濾、孕育等等。所以中國畫家既不排斥面對實景的寫生，更重視孕育成熟后的憶寫，靈感降臨時從筆底自然流出。意境的獲得和來源當然是生活，但不僅僅是生活，是畫家感受中的生活。畫家只有在親領了生活的奧秘，才能有充沛的感情，有深入的體會，才能獲得藝術上新的生機。“外師造化，中得心源”，對今天有志于藝術創新者，也是金科玉律。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中講道：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”這里道出了中國畫藝術表現上的美學情趣是筆墨，而中國畫的筆墨與書法藝術同源同法。

中國畫是以線造形的，筆墨技巧不僅準確描繪對象就算完事，而是要能夠表達情緒，還要有藝術的美感，由于與書法藝術相結合，還形成了具有獨立美感的形式美。比如衣紋的描法，游絲描，行筆細勁；鐵線描，凝重沉著；柳葉描(莼菜描)則雄渾圓厚。還有戰筆、曲筆、潑墨法等等，具有不同的藝術效果，它是由于描繪對象、藝術家個性、愛好以及需要表現的效果等因素構成的。山水畫中的種種皴法，也大致與此相同。書法中，屬于方筆的線條，狀如“折釵股”，令人感到一種雄俊美感。而狀如“屋漏痕”的圓筆線形，給人一種豐厚美、渾穆美感。其次，如氣勢、骨肉、剛柔、張弛、巧拙、節奏感等等，都和筆墨有關系。所以在品評中國畫作品中，筆墨功力是否純熟老到是一個內容相當豐富的概念。

明清文人畫，特重筆情墨趣的追求。尤其是寫意花鳥，在淋漓奔放中，‘抒發胸中逸氣，而筆墨技藝既凝煉簡括，又變化微妙。。以青藤為例，他的題畫梅中說：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神，不信試看千萬樹，東風吹著便成春”。他是很有創新精神的畫家，但功底深厚，所以能達到隨心所欲不逾矩的地步。清朝的“揚州八怪”，均擅長花卉，繼承發揚了文人畫傳統，正如有人議論鄭板橋的繪畫時，說他“筆情縱逸，隨意揮灑，蒼勁絕倫。”都是和筆墨情趣的高超聯系在一起的。當代的中國畫同樣繼承和發揚了筆墨藝術美感的創造。有了結實的西洋素描基礎，當然有助于藝術家觀察力、造型力的培養，但以西法在宣紙上作畫，還不能完美地體現中國畫藝術的魅力。尤其在花鳥畫中，造型手法、筆墨情趣的要求甚高。一幅小品之作，在有限的筆墨中，一處猶豫、一點敗筆，韻味盡喪!點畫之間既有景亦有情，還需要體現高超的筆墨功力，也就是說點畫之間，不容更易修改，而呈現出內涵美、技藝美、形式美；經得起“橫挑鼻子豎挑眼”。這，才堪稱之謂精品。

中國畫還講究天趣的追求、，即要出之天然，不可造作。唐代大書法家顏真卿曾向懷素求教書法問題，“素日：‘吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草；又遇折壁之路一一自然。’真卿日：‘何如屋漏痕?’素起握公手日：‘得之矣!’兩個人都能神會出于自然的真趣。真正的美人，不必過于華麗的巧飾，即能見出其天生麗質，而過度的裝扮，反而變為妖冶，不美了。記得陸儼少在《山水畫芻議》中談到，他作畫從不起稿，我看許多畫家作畫也多如此。意在得偶然之趣，隨機應變，一氣呵成，出現意料之外的妙趣。當然這種臨場偶得并不是孤立的，它是與勤學苦練，接觸社會和自然，面壁構思分不開的。因此這偶然，是以必然為基礎的。懂得這道理，我們在欣賞藝術時，便能逐步登堂入室，變為能領悟高山流水的知音。舉一個例子來說，吳作人的水墨熊貓和金魚．運用的正是惜墨如金的藝術方法，而且筆與筆之間的銜接、頓挫是書法的韻味，因此在簡淡中有濃郁的情趣。可是有些人在摹仿之余，向自然的真實靠攏，呈現在畫面上的是繁瑣、甜俗，而自以為有了新的發展和創造，這豈不是本末倒置嗎?所以欣賞，也就是說提高藝術鑒賞能力，實在是不可或缺的要務。