王維《山水論》（下）

早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆捲江渚，路行人急，關(guān)掩柴扉。

清晨的景色要表現(xiàn)出千山剛剛破曉，霧靄混茫，晨光熹微，殘月朦朧，氣色迷離。晚上的景色則要表現(xiàn)出紅日掛在山頭，光線斜照，江邊船帆收卷，行人匆匆歸家，木門關(guān)閉。

春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫山水，須按四時。

春天的景色則要描繪出霧靄掩蔽，煙云籠罩，彌漫在空中的霧氣像是伸展開來的白色飄帶，水仿佛被藍色染過，山的顏色也慢慢變青。夏天的景色要描畫出古木蔭天蔽日，水面碧綠而沒有波紋，瀑布高掛而白云掩映，近水處亭榭幽靜涼爽。秋景則要表現(xiàn)出天水一色，叢列成行的山林幽深而靜謐，鴻雁南飛，秋水長空，島上蘆葦，水邊沙汀。冬景則可以用素白的絹地來表現(xiàn)有雪的地方而不用傅色，樵夫背著柴禾，漁舟歇在岸邊，水面下降而露出平緩的沙岸。凡作山水，必須按照四季景色的變換來畫。

或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之類，謂之畫題。

或者叫做“煙籠霧鎖”，或者叫做“楚岫云歸”，或者叫做“秋天曉霽”，或者叫做“古冢斷碑”，或者叫做“洞庭春色”，或者叫做“路荒人迷”。如此等等，叫做“畫題”。

山頭不得一樣，樹頭不得一般。山藉樹而為衣，樹藉山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗，山不可亂，須顯樹之精神。

山頭不能畫成一樣，樹冠不應(yīng)畫得雷同。山峰以樹木作為衣裳，樹木以山峰作為骨骼。樹木不能畫得太繁密，須要顯現(xiàn)出山峰的秀麗；山峰不可畫得太凌亂，須要顯示出樹木的精神。

能如此者，可謂名手之畫山水也。

只有像上述這樣畫，才能叫做高手畫山水。

（完）

解讀（韓剛發(fā)表于《中國書畫報》2012年第065、066期第5版）

《山水論》文字雖然簡略、易懂，但涉及到畫著色山水的方方面面，又極具條理性、系統(tǒng)性。全文約615字，以總—分—總結(jié)構(gòu)全篇。

王維《山水論》既是王維對自己青綠著色山水畫豐富實踐經(jīng)驗的理論總結(jié)，也是對南朝宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》、梁元帝《山水松石格》以來的山水畫理論的繼承、進一步規(guī)范與發(fā)揚。如前此山水畫論都涉及到畫山水時的比例、透視問題，王維以畫訣的方式進一步把它規(guī)范為“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝；遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊。”更加精煉、概括，便于記誦與傳播；又如宗炳《畫山水序》有“嶺”、“峰”、“岫”等山水畫構(gòu)件名目，但未作任何解釋，王維在《山水論》中對之作了進一步發(fā)揚，不但名目更加豐富（有“巔”“嶺”“岫”“崖”“巖”“巒”“川”“壑”“澗”“陵”“坂”等），而且一一作了簡明扼要的解釋（如“平夷頂尖者巔，峭峻相連者嶺，有穴者岫”之類），《山水論》則是中國山水畫（以青綠為主）實踐經(jīng)驗總結(jié)之集大成者。

《山水論》中“凡畫山水，意在筆先”觀念的提出在中國畫論史上具有創(chuàng)新性與里程碑意義，對后世畫論影響極為深遠，如唐張彥遠《歷代名畫記》云：“意存筆先，畫盡意在”；北宋蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》云：“畫竹必先成竹于胸中”；元倪瓚云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳”；明王履《華山圖序》云：“畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也”；清石濤《墨筆山水》跋云：“意動則情生，情生則力舉，力舉則發(fā)而為制度文章”；清鄭燮云：“文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹。……然有成竹無成竹，其實只是一個道理”等等，均當(dāng)導(dǎo)源于王維“意在筆先”。

作為書、畫家又善于將各門類藝術(shù)融通互擬的王維《山水論》中的“意在筆先”觀念當(dāng)本于書論，在畫論中的創(chuàng)新性主要表現(xiàn)在王維最早實現(xiàn)了使之從書論向畫論的轉(zhuǎn)化。