唐張彥遠(yuǎn)《論畫?論顧陸張吳用筆》中道:“夫運(yùn)思精深者,筆跡周密,其有筆不周者謂之如何。余對日,顧陸之神不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一二像已應(yīng)焉,離披點(diǎn)畫時見缺落,此雖筆不周而意周也,若知畫有疏密二體方可議乎畫?！碧拼木€描在繼承魏晉南北朝時期繪畫技法的基礎(chǔ)上,又將線條的韻味、柔美與剛挺在意境上加以發(fā)展,使繪畫更加出神入化并出現(xiàn)了新的線描。在敦煌壁畫中則以蘭葉描為主,鐵線描、琴弦描、行云流水描等也兼而有之。其用線特點(diǎn)是:據(jù)人物個性形象的需要，色彩濃淡變化的風(fēng)格要求方面靈活用線。即在一條線描上,有落筆、行筆、收筆的粗細(xì)變化,在一幅畫甚至于一個人的造型中亦有多種線描出現(xiàn),體現(xiàn)出唐代繪畫藝術(shù)的時代特征。
線描在唐代進(jìn)一步展現(xiàn)出了畫家超凡的表現(xiàn)力,如“蘭葉描”為名畫家吳道子所用,又稱莼菜葉。明何良俊《四友齋畫論》說“夫畫家各有傳派，不相混淆,如人物其白描有二種,趙松雪出于李龍眠,李龍眠出于顧愷之，此所謂鐵線描。馬和之、馬遠(yuǎn)則出于吳道子,此所謂蘭葉描也?！鼻遴嵖冏秹艋镁赢媽W(xué)簡明?論工筆》說:“如韭菜之葉旋轉(zhuǎn)成團(tuán)也,韭菜葉長細(xì)而軟,旋回轉(zhuǎn)折,取以為法......旋韭用筆輕重跌宕,于大圓轉(zhuǎn)中多少攣曲,如韭菜扁葉悠揚(yáng)輾轉(zhuǎn)之狀?！碧瞥瘒?qiáng)盛經(jīng)濟(jì)富足,國民崇尚佛教,繪畫方面更是名家輩出,畫風(fēng)流派多種多樣,諸如曹家樣、張家樣、吳家樣、周家樣等等,即使民間的畫師工匠亦是高手如云。敦煌壁畫中如第220窟東壁初唐壁畫《維摩變?方便品》中,人物神形兼?zhèn)溆喝萑A貴,線描運(yùn)筆渾圓緊勁,色彩柔麗華而不俗,技法形式用“周家樣”。而第103窟盛唐壁畫中的《維摩變?方便品》,人物在神形兼?zhèn)涞幕A(chǔ).上線描雄勁有利、微施淡彩,體現(xiàn)出“吳裝”疏體繪畫的風(fēng)格,雖與第220窟為同一內(nèi)容,也以“蘭葉描”為主,但用色、線的技法風(fēng)格不同,兩者都是敦煌唐代壁畫中的精品佳作。莫高窟第79窟的聽法菩薩頭像.無論是刻畫人物的眉眼、四肢,還是衣紋、飄帶、圖案等的線描，是以蘭葉描間或少數(shù)柳葉描、竹葉描、螞蝗描等來勾勒。
“柳葉描”、“竹葉描”、“螞蝗描”等皆近似蘭葉描,此種線條落筆與收筆輕細(xì),中段行筆略重較寬,狀似柳樹葉和竹葉;螞蝗描則與前兩種描法又有不同，落筆與收筆都似書法用筆有回筆和頓挫的變化。三種線描都是由蘭葉描發(fā)展而來,宋以后的繪畫中運(yùn)用更為廣泛。在敦煌壁畫中也有運(yùn)用，如盛唐與宋、西夏、元代壁畫的部分佛、菩薩、供養(yǎng)人等的眉毛線和樹葉等。
唐代敦煌壁畫,線描造型疏密有致、柔中有剛、落筆、行筆、收筆都有粗細(xì)的變化,繪畫氣勢宏大構(gòu)思巧妙,運(yùn)用高染低暈的設(shè)色技法,造成形象和情感內(nèi)外結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn),將外來藝術(shù)兼收并蓄,呈現(xiàn)出中國畫及敦煌壁畫線描發(fā)展變革的時代特征。
宋代在文學(xué)藝術(shù)方面取得了很大的成就,宋代的畫院制度對繪畫藝術(shù)的發(fā)展起到了推動的作用。中國繪畫技法從此亦向文人畫的方向轉(zhuǎn)化.從內(nèi)容到技法上都有所發(fā)展變化。特別是線描在技法上更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)骨法用筆,將超脫自然的筆墨情趣揉人書法運(yùn)筆之內(nèi)涵，使畫面充滿詩情畫意。如清惲壽平所說:“氣韻自然,虛實(shí)相生。...今人用心在有筆墨處,古人用心在無筆墨處,倘能于筆墨不到處觀古人用心。”于是以書法運(yùn)筆,墨分五色,追求“以形寫神”、“貴在似與不似之間”的減筆畫即寫意畫開始形成并逐步完善。從敦煌宋代的壁畫中也可以看出,線描追求運(yùn)筆變化著重技法,色彩講究清淡雅致。但由于畫師在.繪畫技法,個人修養(yǎng)等各方面遠(yuǎn)遜前人,致使壁畫中人物的造型及繪畫構(gòu)圖沒有了唐代及以前的豐富多彩,造型構(gòu)圖缺乏活力。
西夏、元敦煌壁畫中的線描,除了繼承唐、五代繪畫中的各種線描外,又增加了一些運(yùn)筆有更多變化的線描,如“折蘆描”是南宋梁楷從吳道子、李公麟筆意中化出的一種線描形式。畫衣褶線描用筆鋒較尖和細(xì)長的筆,轉(zhuǎn)折處均著意頓挫,形成似蘆葦急折之狀。在唐代多用在天王、力士、老僧的上眼瞼及菩薩的口角線上,如莫高窟第217窟的初唐比丘頭像。 宋至清代比較流行的線條多用于人物和山水畫中,尤其是在寫意畫中,比較常見。而敦煌壁畫中只在西夏和元代有使用，如莫高窟第3窟和榆林窟第3窟等壁畫人物的衣紋、飄帶、口角線等?！搬旑^鼠尾描”其特點(diǎn)猶如宋徽宗的“瘦金體”書法之運(yùn)筆,落筆力透紙背，先以側(cè)鋒頓筆,使起筆形如釘蓋,行筆則用中鋒，收筆輕緩,線形頭粗尾細(xì),猶如鼠尾;南宋馬遠(yuǎn)多用于山水畫中，所以又稱為“釘頭鼠尾皴”。明陳洪綬清任熊、任伯年多用此描畫人物衣褶等。敦煌只在榆林窟第3窟和莫高窟第3窟的西夏、元代壁畫中的人物衣紋、飄帶及山水的線描和皴法中有見使用。榆林窟第3窟之西夏文殊普賢變和莫高窟第3窟的元代千手千眼觀音等壁畫作品，是西夏、元代新出現(xiàn)的--種構(gòu)圖和技法處理形式。尤其在線描方面,把高古游絲描、行云流水描、琴弦描、鐵線描、蘭葉描、折蘆描、釘頭鼠尾描等,并將以前壁畫中從沒用過的混描、撅頭丁描、柴筆描、減筆描等都運(yùn)用其中,集十?dāng)?shù)種線描在一幅畫面中,堪稱現(xiàn)存古代中國壁畫中為數(shù)不多的工筆淡彩畫杰出作品。雖然由于佛教內(nèi)容的限制,使作者不能隨意在壁畫中抒發(fā)情懷,發(fā)揮其它技法和創(chuàng)作優(yōu)勢,但僅僅在這新的一種構(gòu)圖形式中就已體現(xiàn)出了宋以后書法運(yùn)筆的深刻含意。
盛唐
中晚唐
五代 ? 宋
西夏 ? 元
