“線條不能一筆見厚度。”陳傳席點評：
黃秋園，一位遺世后被中國畫壇發現的藝術家。雖畢生業余從事繪畫，但長于山水、工筆、寫意。然為世人所稱道的，當屬他的山水畫。李可染曾高度評價，“含英咀華，自成家法。”不過，陳傳席則直指其藝術的缺憾，黃秋園的繪畫，線條較為單薄，乏于內涵，也缺少一波三折的變化。
■收藏周刊記者 程辛 實習生 蘇碧雁 整理
李可染嘆惜黃秋園被埋沒
高度評價其積墨成就
提起黃秋園，其藝術所遭受的冷遇，頗與當年的黃賓虹相似，為中國書畫界稱之為“當代陶淵明”。生前藝術不為同時代的圈子所認可，身后數年作品展出于時卻震撼中國現代畫壇。隨著后人對其藝術所成的認可，黃秋園的畫作格調高，且少有應酬之作，因此在近年拍賣市場中亦水漲船高。
縱觀黃秋園的藝術所成，為之嘆惋最多的當屬李可染。李可染曾點評：“國有顏面而不知，深以為恥，像黃秋園這樣的大家長期被埋沒是我們工作的缺失。整個中國美術史上能作積墨的不多，成功的更少。”因此，李可染對黃秋園的積墨成就給予了極高的評價，他認為，在積墨法上有突出成就的有龔賢、石溪，近代的有黃賓虹，再就是秋園先生了。如何理解？師古。結合著黃秋園的畢生業余從事繪畫創作來分析，尤其是他成就最高的山水畫。李可染曾評價，“黃秋園先生山水畫有石溪筆墨之圓厚，石濤意境之清新，王蒙布局之茂密。”劉墨亦指出，在黃秋園的畫中，確實可看出王蒙的感覺，石濤、石溪等的風格意趣。黃潤華同樣認為，黃氏有石濤之清新，石溪之圓厚，又得王蒙之茂密，龔賢、黃賓虹積墨之渾厚華滋。上追唐宋各大家，求其大結構，大氣勢。[4]
這里結合著其畫作再來理解。薛永年指出，僅就王蒙的藝術而言，秋園先生可以說是得其神理。他的《巖石秋樵》 、《匡廬勝境》以及若干焦墨山水，在布局的繁密與筆墨的神奇變化上，確實得益于王蒙。結合著黃秋園的山水畫理解，在其師古師造化的基礎上，薛永年更深一步分析，黃秋園“外師造化，中得心源”。如何理解？他指出，黃秋園學畫從臨摹古人入手，各家各派，尤入法度，后來才有機會游歷名山大川，但也不過廬山、武夷山等地，足跡所經，未必趕得上一個今天美術院校的學生。 [3]
“秋園皴”一丘一壑充滿想象力
“外師造化，中得心源”乃悟性所成
石濤有言“師古要造化”。黃秋園的畫作成就更多源于此，特別是他的“秋園皴”。對此，薛永年指出，黃秋園能夠得法而悟理，雖未遍歷名山而“精騖八極，心游萬仞”，終得“外師造化，中得心源”的神髓。”[3]黃潤華同樣表示，黃秋園研究傳統是為了探索古人“外師造化，中得心源”的奧秘，從而作為自己的借鑒。[4]
觀察黃秋園的畫，黃潤華認為，其點和線的結合異常巧妙。常常重墨線、輔以淡墨點；淡墨線輔以重墨點或積墨點，干墨線輔以濕墨點。點不蓋線，相輔相成，千點萬點，層層疊疊，蒼蒼茫茫，帶雨含煙，含渾無盡，使人玩味無窮。因此，李可染曾如是評價，“積墨法不是簡單的重復，而是層層添加，交錯進行，不擅此者，便板、亂、臟、死，黃賓虹、秋園先生皆精此法。他們愈加愈覺得渾厚華滋。”(《中國畫》1991年11期)
黃秋園是如何造化自然的呢？他曾自述，“有人畫了一輩子而學無所成，其最可能的原因就是缺乏悟性。沒有悟性，花費時間再多，也難以理會繪畫藝術深藏的奧妙，難以理會看似雜亂無章實則條理不紊變化莫測的表現手法。” 落到作品中，薛永年進一步補充，黃秋園沒有畫《千里江山》，也沒有畫《長江萬里》，但一丘一壑也仍然充滿想象力地呈現了豐富無比的大自然運動中的蓬勃生氣，具有幻覺中整體表現大自然的意味。他的筆墨以密為特征的千點萬點，長線短線，密中有琉，濕中見干，以重輔濃，以深襯淡，穿插錯落，橫斜平直，放而不失之狂，細而不失之拘，仿佛信手拈來，自然天成。黃潤華亦有補充，黃秋園曾多次遨游廬山、武夷山等名山大川，對大自然的山光水色做過長期細致的觀察和體驗，領略山水之情，置千丘萬壑于胸中。所以他的一山一水、一草一木，安置得合情合理，生動逼真。他畫中的形象既不是自然的翻版，又不是古法的生搬硬套。他畫中的夾葉、雜樹、各種山石皴擦，既是高度的概括，又不是概念化的符號；既有中國畫的藝術程式，又不是僵化了的模式。[4]薛永年認為，黃秋園的山水畫，多數層巒疊嶂，氣象萬千，如《廬山高》、《朱沙沖》等。他沒有忽略對豐富萬變的大自然的把握，沒有公式化地處理一丘一壑。他的豐茂而揮灑自如的筆墨，一方面頗盡描寫自然形態之能事，一木一石，尚且不論，只看那灑脫而繁密的皴點，恰恰表現了“山川渾厚草木華滋”。[3]因而，黃潤華總結，“黃秋園的畫構圖豐滿、層次深厚，他著意于表現自然的大與多。觀之蒼蒼茫茫，深厚華滋，氣象萬千，含渾無盡，使人得到審美上的滿足。”[4]
線條缺少一波三折的變化
綜合了傳統卻未超越傳統
客觀看待黃秋園的畫，黃潤華指出，他的畫勾、皴、點、染，反復遞加，穿插得體，虛實相間，遠看層次分明，近看處處見筆。層層積墨，不臟不膩，含渾無盡，妙趣橫生。[4]然而，陳傳席卻認為，他的畫以繁復濃密為特色，反復地勾、皴、點、染，但這不是積墨法。他進一步補充，黃秋園的畫中，有濃有淡，互相結合，但不是有機的化合，更不能一筆見厚度和變化，故渾然一體的感覺不很強。[1]
不過，劉墨認為，黃秋園的畫，最大的問題在于綜合了傳統而沒有超越傳統，所以不能自由，不能形成自己的語言。為何？他進一步指出，黃秋園只是將一些類似古人的語言收集起來放在一起。而陳傳席亦認為，黃秋園主要臨摹石濤、石溪，又受了王蒙的一些影響，皆得其皮毛，深度和內在的東西，得之甚少。他的畫總有單薄的感覺，尤其缺乏內涵。[1]
結合黃秋園的書法來分析他的畫，陳傳席表示，黃秋園的書法不是太高明。畫傳統繪畫的人，書法不太高明，問題是很嚴重的。因而，劉墨指出，黃氏書法功底過弱，不能充分地體會和表現線條的妙處，他單獨的點線總是味道不夠，表現力不夠，只是稠密的構圖和點線遮蔽了這一點。[2]
劉墨還把黃秋園的線條與齊白石的作比較，指出，齊白石每一根線的表現力都是那么強烈，因此寥寥數筆就足矣，而每當他將許多極具表現力的點線集中到一幅畫上時，卻互相將自己的表現力削弱了，因此反倒顯得平常。他表示，“而黃秋園在畫畫的時候，會覺得一根線不行，再加上一根，一個點子不行，再加上一個點子，一直加到效果出來為止。這一方面說明他很會畫，另一方面恰又說明在他的畫中，單獨的點線的表現力都是很弱的。”[2]對此，陳傳席亦指出，黃秋園的線條比較單薄，更乏于內涵，也缺少一波三折的變化。因而，他的畫不可能太簡，反復地皴染，一是為了加強表現力，同時也是為了掩蓋線條單薄的缺點。[1]
簡介
黃秋園 (1914—1979)，江西南昌人，名明琦，號大覺子、半個僧、清風老人、退叟等。1970年后其將全部精力投入書畫創作，達到了藝術創作的高峰。創作中，尤以巨幅為勝，其山水畫積墨法為典型，因而被李可染稱為“墨林精英”。
陳傳席：美術史論家、美術評論家
劉墨：北京大學歷史文化資源研究所研究員
薛永年：中央美術學院美術史系教授，博士生導師
黃潤華：中國美術家協會會員
黃秋園先生山水畫有石溪筆墨之圓厚，石濤意境之清新，王蒙布局之茂密，含英咀華，自成家法。蒼蒼茫茫，煙云滿紙，望之氣象萬千，樸人眉宇。二石、山樵在世，亦必嘆服！
—— 李可染
黃秋園作為一名借古以開今的大家，有著多方面的才能和造詣，其人物畫取法唐寅、仇英而上溯唐宋，精工富麗，其寫意花鳥畫取法石濤、八怪、趙之謙而瀟灑如生，均不乏可傳之作。
——薛永年
李可染先生對我說，他一生只收藏自己老師齊白石、黃賓虹、林風眠的畫，而第四個是收藏黃秋園先生的畫，他用自己的一幅作品與黃先生的一幅遺作互換作為紀念。
——書畫家 王兆榮
參考文獻：[1]陳傳席《畫壇點將錄》 [2]劉墨《20世紀中國畫名家批評》 [3]薛永年《在黃秋園山水前沉思》 [4]黃潤華《黃秋園藝術的啟迪》
