袁履霜
印章藝術起源于春秋戰國時代。當時印章稱“璽”或“璽節”，后人把先秦的印章統謂之“古璽”。
印章與其他藝術一樣，起源于實用，“古人之印，用以昭信，故曰印信。”(吳昌碩語)春秋戰國時期，隨著社會生產力的提高，城市經濟的發展，商品交換的日趨頻繁，需要有一種表示信用的憑證，以保證貨物的安全轉徙或存放，印章就是在這種社會生活需要的基礎上產生并開始發展起來的。
戰國時代的著作《周禮》中講到了“璽”和“璽節”，如《地官.掌節》中就有“貨賄用璽節”的話，說明當時在貨物交換中已經應用印章了。劉熙在《釋名》中，釋“璽”字說:“璽者徙也，封物使可轉徙而不可發也。”這是根據當時印章的用法作的解釋。當時印章主要用于封固物件，將物件用繩子捆扎后，在繩結處涂上一種特制的膠泥，泥上加蓋印章，待膠泥干透即與繩子粘合牢固，使物件在運轉途中不致散亂丟失，保證完整無缺。這種蓋有印章的泥塊，后人稱之為“封泥”或“泥封”。這是最早的也是名符其實的印泥，更是后世印泥之所以稱“泥”的來歷。
“封泥”在漢代稱“斗檢封”。漢代的“斗檢封”主要用于密封公文、信札。當時文字都寫在木板(犢)或竹片(簡)上，寫好的簡犢，捆札后加上“斗檢封”，可以防止偷拆，保守機密，作用如同現代的火漆印。
鈐印“封泥”是古代印章的主要用途。“封泥”上的文字，凸起的一般稱陽文或朱文；凹進的一般稱陰文或白文。需要注意的是“封泥”與原印恰好相反，原印印文凹進的陰文，鈴印到“封泥”上變成了凸起的陽文，原印印文凸起的陽文，鈴印到“封泥”上變成了凹進的陰文。而印文的陰陽朱白，應以原印為準的。印章鈴印于紙帛，是東晉以后的事情。
秦始皇統一中國后，隨著封建制度建立、鞏固和發展，擴大了印章的使用范圍。秦代設有專門負責掌管印章的官職的“符節令垂”。印章被法定為表征統治階級權利的法物，根據封建等級制度，對皇帝、各級官吏、平民百姓所用印章的名稱、用材、規格等作了種種嚴格的規定。秦始皇自己制作了一方“受命于天，既壽永昌”的玉璽。從此“璽”這名稱為封建帝王所專用，“玉璽”成了代表封建帝王權位的象征。歷代封建帝王都用“玉璽”，傳至唐代武則天執政，嫌“璽”音近“死”，遂改“璽”為“寶”，直到清代為止，凡是皇帝的印都稱“御寶”。各級官吏的印章稱“印”或“章”，庶民百姓均稱“私印”。
秦漢兩代是古代印章發展史上重要時期。秦印采用的是“書同文”的小篆，有泰山、瑯娜諸刻石及秦權、詔版筆意，蒼勁雋秀，柔美可愛(圖三)。漢印采用的文字是 “繆篆”，因專為印章所用，故又名“摹印篆”。繆是屈曲環繞的意思，師古解釋說： “繆篆，謂其文屈曲纏繞，所摹印章也。”小篆體圓，印章形方，圓字入方印，不易安排。繆篆將小篆形體，參以隸書結構，稍加變化，以適用于印摹所需。繆篆字體綢繆方整，屈曲繚密，使漢印印面顯得莊嚴典雅、雄渾偉麗，取得了“有自然之妙”，“函無盡之意”的藝術效果。
漢印在制作上有鑄印、鑿印之分。以翻砂或撥蠟方法澆鑄而成的，謂之鑄印(圖四)；用刻刀直接在印坯上鐫刻而成的，謂之鑿印(圖五)。由于制作方法的不同，形成了各自不同的藝術風格。鑄印字體粗壯方整、印面充實飽滿，具有渾厚樸茂，穩重靜穆的藝術效果鑿印往往出于臨時應急。在戰爭時期，軍隊武將的變動和遞補很緊急，對新任命人員所需的印章(當時印章是皇帝授予臣下權位的一種必需信物)，一時無法從容鑄造，只能由刻工在印坯上直接刻制，所以，鑿印也稱“急就章”。又因為這種 “急就章”往往為武將所刻，故而別名“將軍印”。鑿印的明顯特點:章法生動自然，筆畫刀鋒畢露，整個印面神采飛動，別具天趣。當時，無論鑄印或鑿印，都取得了高度的藝術成就，是古代印章藝術的高峰，因而歷來篆刻家都奉漢印為正宗。
印章到了唐代，在用途上又有新的發展，由原來的昭信工具發展到應用于書畫的題跋、鑒藏。最早用于書畫上的印章，現在見到的是唐太宗“貞觀”二字的“連珠印” (圖六)。隨著私人收藏風氣的盛行，堂、室、齋、館等鑒藏印應運而生。相傳唐代李泌的“端居室”三字印(圖七)為“齋館印”的鼻祖。
宋代，文人畫興起.文人畫派強調意境、筆墨，使詩文、款跋在繪畫中占據了重要地位，而印章作為款跋的附麗，與書畫結下了不解之緣，成為書畫的必要裝飾，不可缺少的組成部分。書法用印章來添精神，繪畫鈴佳印以增光彩。北宋大書畫家米芾在他寫的一篇《褚摹<蘭亭》跋》文中連用了>
元代趙孟頫(子昂)，是一位杰出的文人畫家，詩、詞、書、畫都有很高的造詣。在印章上，他采用了“玉著篆”入印，流麗圓轉，后世稱“圓朱文”(圖八)，和他的書畫相配，極為和諧。子昂之后，對后世篆刻藝術具有重要影響的是至正年間的吾丘衍。他寫下了最早的一部我國印學的理論專著《學古篇》，主張篆刻必須學習秦漢，必須從學篆入手。書中的《三十五舉》，即是他歸納成的三十五條學印須知，成為后代學習篆刻的經典著作。元代末年王冕用花乳石 (礦物學上名葉臘石。福建的壽山石，浙江的青田石，昌化石都是其中的上品)作印，是印材上的一大革新。古代印章的質料以銅為主，間有金銀、玉石、牙骨等.都是相當硬的材料，優點是不易磨損，保存久遠，但不為一般文人所能刻動，都由專門工匠制作 (澆鑄，鐫刻)。花乳石質地細軟，為雕刻印章者提供了前所未有的方便，很受人們歡迎，相繼效仿。從此結束了書家篆印，刻工刻印的歷史，篆文、雕刻兩者合而為一，均可由一人制作，為明、清兩代篆刻的繁榮昌盛，創造了極為有利的物質條件。
明代文彭(三橋)，是近代印章史上一位承前啟后的重要人物.清初周亮工的《印 人傳》一書中尊之為“篆刻之祖”。文彭主張學習漢印，力求雅正秀潤，以矯宋、元以來一味屈曲盤回之失(圖九)。篆刻藝術經文彭的倡導，“一時靡鰻，暢開風氣”，名家輩出，流派紛陳。以流派而論，其中“皖”、“浙”兩派人數最多，影響最廣。兩派同源異流，都以直追秦漢為標榜，而又各自立門戶，彼此形成了不同的藝術風格。
“皖派”又稱“徽派”。開創人安徽新安人何震(雪漁)。他是文彭的學生，并稱“文、何”。他的印章渾穆秀潤不及文，而蒼勁猛利則過之(圖十)。他的名聲很大，有“何震一出，印章一道遂屬黃山”之譽。學他的人很多，其中以梁裹(音至)、蘇宣成就最大，其流風余韻遠播日本。日本德川時代的心越禪師受“徽派”影響，在日本國創立了“江戶派”。蘇宣之后，“徽派”繼承者走上了一條形式主義的道路，背棄了秦漢古法，因襲摹擬，少有變化而日趨沒落。沈房仲在一首論印詩中寫道:“鶯袁蛟蟠見古人，流妒韻格抱天真;野狐禪踵雪漁派，全失秦朱漢白神。”詩中的批評恰好道出了當時“徽派”沒落的原因。
正當“徽派”后繼乏人，日趨沒落之 時，歙(音設)縣人程邃，力矯時弊，扭轉頹勢，與繼之者同縣人巴慰祖、胡長庚、汪肇龍合稱“歙中四子”。他們是何震的繼承人，又是重振“徽派”的革新派。他們學古而創新，學秦漢而自出新意，不落案臼(圖十一、十二)，在清代康熙、雍正至乾隆、嘉慶年間影響甚廣。
“浙派”的創始者是浙江錢塘人丁敬 (敬身)，“丁敬兼擷眾長，不主一體，故所就彌大”。他并與“徽派”同師秦漢，而不為成法所囿，雜取眾長，融會貫通，取得了獨創的成就，闖出了一條新路。他與繼起者蔣仁(階平)、奚岡(鐵生)、黃易(小松)、陳鴻壽(曼生)、陳豫鐘〔秋堂)、錢松 (耐青)、趙之深(次閑)等，合稱“西泠八家”，也有稱前四人為“西泠四家”的。
“浙派”興起后，風靡一時，儼然成了印壇盟主，幾乎支配了乾隆、嘉慶、道光、咸豐四代的整個時期。西伶諸家的作品，深得漢印神韻，在古意中創立新意，質樸道勁，安詳平正，一洗當時浮滑纖巧的習氣 (圖十三、十四)。他們以“切刀”深刻，澀中寓堅，頗露鋒穎，但后學不解真諦，只求“鋸牙燕尾”的所謂“浙派”風格，而流于虛飾浮夸。至趙之珠，“浙派”藝術即趨僵化定型。魏稼孫在《<吳讓之印譜>跋》一文中頗為感慨地說:“流及次閑，偭越規矩。而習次閑者未見丁譜，自謂宗浙且以皖為垢病，無怪皖人知有陳、趙不知其他。余嘗謂浙宗后起而先亡者此也。”
正當“浙派”諸子稱雄印壇之際，安徽懷寧人鄧石如(完白)，得力于書法上的精深造詣，有“四體書皆國朝第一”之稱。他師承梁裹，而參之以小篆。他的朱文印剛健多姿(圖十五)，白文印莊嚴渾厚，人稱“皖中奇品”，亦稱“鄧派”，影響很大，取代了原來的“皖派”，故也有稱“新皖派”的。學完白的人中包世臣曾得其真傳，然作印不多。揚州吳廷馗(熙載)可謂“鄧派”傳人。吳善篆隸，精研碑版，本其師法，又能參用碑帖刀法入印，以走刀如筆、穩練自然見長(圖十六)。后來學“鄧派”的人，有不少舍完白而學熙載的。
以上為“皖”、“浙”兩大系統的大概。清末以來，近百年間，在繼承和發揚 “皖”、“浙”諸家優秀傳統的基礎上，又相繼出現了不少很有成就的篆刻家。其中成就最高、影響最大的，當推趙之謙(悲盒)、吳昌碩(擊廬)、齊磺(白石)三人。他們三位都是具有書、畫和金石多方面卓越成就的大家。
趙之謙，師鄧而不為鄧拘，法古而不為古樊。他自己說:“取法在秦詔、漢燈之間，為六百年來摹印家立一門戶”。廣泛采用詔版、權量、錢幣、燈鏡文字入印，融會貫通，自成一格，并努力在刀石之間追求筆墨情趣。所治印章，遒麗端靜，越出了前輩丁、鄧諸家的范圍，取得了新的成就(圖十七)。
吳昌碩，辛亥革命后，人稱“印林巨孽(音勃去聲)”，首任《西泠印社》社長，譽滿海內外。他初學“浙”“皖”諸家，繼追秦漢璽印，能冥會前人法度，變化萬端。后期刻印完全不拘成規，石鼓鐘鼎，熔鑄一爐，古拙雄健，氣勢宏偉，前無古人(圖十八)。現今健在的王個移老先生曾得其真傳。
齊白石，治印從丁敬、黃易諸家著手，亦曾受鄧石如、趙之謙、吳昌碩等人影響。三十年代后用《吳天發神讖》、《漢三公山》等碑入印，自辟蹊徑，以奇險取勝，氣勢縱橫，寫下了篆刻史上新的一頁(圖十九)。
從春秋戰國到現代，兩千多年來，歷代 勞動人民、篆刻家們的智慧和辛勤勞動，為我們留下了一份極為豐富的寶貴遺產，有待我們去認真研究、繼承發揚，使這門古老的藝術放出新的光芒。
（本文作者為吉林藝術學院教授，當代著名印學家）
袁履霜
印章藝術是書法藝術與雕刻藝術兩者的綜合。刻印的法則，不外乎書法(篆法)、章法和刀法三者。
書法是印章的基礎，除少數“肖象印”外，凡是印章即離不開文字(即書法)。印章水平的高下，往往取決于書法造詣的深淺。歷史上有成就的篆刻家，無例外地都有著厚實的書法根基。傅抱石在《齊白石印譜序》里說:“不懂得書法(篆法)的篆刻家是很難想象的!”古人云“印之貴者文，若不究心于篆，而工意于刀，惑也。”因此學印需要學篆開始。
篆書是我國古代的書體。甲骨、金文、石鼓、小篆都屬篆書系統，和今天日常通用字體，頗不相同，要認識它，了解它的形、音、義，必須經過一番專門的學習。首先要懂得《六書》，明白象形、指事、會意、形聲、轉注、假借等六個造字(或用字)的方法，才能掌握篆書字體結構的基本構原理。應用于印章，才可避免弄混、寫錯等毛病的發生。所以，弄通《六書》是一項治印者必不可少的基本功。不通《六書》，從事篆刻，容易鬧出笑話。已故名篆刻家鄧散木先生生前講過一個故事：袁世凱的兒子袁克文，愛玩古董金石。當時上海有那么一位篆刻家，給袁刻了一方印章，原來想巴結這位袁大少爺的，不想他把“克”誤刻成了“雹”，“克”小篆作“育”，金文作“蟲”，“惠”乃“充”的篆寫。剛巧這個袁克文頗通“六書”，認出來了；印是受下了，而這位篆刻家寫白字的名聲從此也傳開了。
治印不僅要知道篆書的形、音、義，還一定要將它的形寫得美觀，所以篆刻家必須具備寫一手好字(篆字)的本領。由于印章受印面的限制，印面有方、圓、長及多邊等各種形狀，照抄現成的某種篆書書體，往往不易安排合適，而需要自己作一番經營，對印文的字形作一定變形，筆劃作某些增減等。所以習篆不能單學一體，而需要多看勤練。以書體論，對前面提到的甲骨、金文、石鼓、小篆等每種書體都應下一番功夫，以掌握各體之間的異同及其變化規律。
甲骨文是我國目前已經發現的最早的一種文字。字體變化非常復雜，許多字沒有一定寫法，一個字往往有好幾種寫法。金文是我國青銅時代銘刻在銅器上的文字。故又名“鐘鼎文”。由于銅器制作的年代、地域等不同，所刻文字的字體、風格也各不相同。如春秋戰國時代，齊、楚器的文字行筆長，流麗奔放，與溫厚端莊行筆短的周器文字成鮮明對比。都屬于秦始皇《書同文》后的小篆，其中刻石、詔版、權衡等文字，也各有特點。凡此種種都需要認真研究、細心揣摩領會。何況我國文字來源龐雜，在出土的古代文物中，諸如廢銅、爛鐵、獸骨、甲殼、泥木、磚石等等，往往都有文字存在，在這浩如煙海的文字堆里，有原來寫得極好的，有后來浸蝕得巧妙的，這些都是學習篆書的寶貴資料。博采旁收，融會貫通，才能熟中生巧，寫出既合法度，又富新意的印文來。
每個時代的印章字體，有著每個時代的不同風格。古璽用大篆，秦、漢印用小篆、繆篆，唐宋幾代的官印用九疊篆……清代西冷諸家在字體應用上更不為成法所囿，突破了一方印中必須使用一種統一字體的準則。過去有“浙派”只講究刀法，不注重書法之說。這是一種保守的錯誤觀點。事實上“浙派”不但注重書法，而且能在繼承的基礎上因印制宜，突破創新。如丁敬作的“兩湖三竺萬壑千巖”(圖二十)，黃易作的 “陳氏晤言室珍藏書畫”(圖二十一)等印，在一印之中夾雜使用了金文、小篆、繆篆、俗字甚至正字寫法。這是出于他們深厚的寫篆功力，能將不同的字體，溶化成為和 諧的一體。才使這種大膽的創新，取得了別開生面的藝術效果。如果，缺乏寫篆功夫，只是把幾種不同字體簡單地拼湊在一個印面上，那效果只能是雜亂無章了。近年來，有些人采用“簡化字”入印，是一種很有意義的嘗試，應予以重視。藝術必須有變化，創作應該隨時代。問題在于不能亂變、亂創，要變得有根據，創得有道理。這和前面強調學習《六書》是不矛盾的，學習《六書》，不能死守《六書》而影響創造。熔鑄古今，才能達到統一而有變化，豐富而不雜亂，新穎而有古意的渾然一體的藝術效果。
章法就是印章的布局。印文安排的得當與否，往往是一方印章成敗的關鍵所在，所以歷來篆刻家都十分重視章法的設計。印章中少則一、二字，多至十數字，體態形神各不相同，要組織在一起，布置得脈胳連貫，氣勢流通，統一和諧，使一塊方寸天地，變化無窮，氣象萬千，實在是需要一番意匠經營的。清代篆刻家黃士陵曾說:“余作印，篆凡數十紙，而奏刀乃立就”。這是深得其中三昧的經驗之談。那種不講究章法，只知道橫平豎直，整齊劃一，千章一面的印章，即使刻工再好，正如印刷鉛字之不能作為書法藝術一樣，也只不過是一種沒有藝術生命的刻板形式，談不上有什么藝術價值。相反，零亂雜陳或一味矯揉造作，巧飾取媚，也是章法的大忌。齊白石說過:“刻印主要在于配合篆字的章法，要使字個個舒展，自然氣勢縱橫，但是千萬不要故意使字仰頭伸腳，造作稱奇，那就索然無味了。”
章法的設計與印文的書寫是難分難解的。章法就是印文的配置，兩者彼此制約，相輔相成，既不能不顧章法去篆寫印文，又不能離開印文去布置章法。所以，現代篆刻家來楚生認為“篆刻”的“篆”是既指篆寫印文，又包括設計章法。從欣賞一方印章來說，第一眼給人的印象總是印章的全貌，即章法搞得好不好，然后才是對印文書法的品評;而在刻印者，則必須從每個細部著手，安排好每個字的每一筆畫和整體的關系。
關于章法處理的方法前人論述頗多，難以盡言。簡言之，不外乎敬正向背，方圓曲直，虛實輕重等等。以如何處理虛實輕重的關系而言:總的要求是繁簡相參，布置不紊，字的筆畫與空白關系的對比得當。從具體印文來說，筆畫多的字，要寫得空靈，使人看了不覺擁擠;筆畫少的字，要寫得飽滿，使人看了不覺空曠。從整體布局來說，做到“疏處可以走馬，密處不使透風”等。但由于印文、印面的各個不同，其中的變化是無窮無盡的，定法是沒有的。只有認真吸取前人成功經驗，又能勇于變法創新，擺脫滯板或故弄奇巧做到理所必然，勢所必至，即可刻成佳印。
刀法是表現書法、章法的手段。書法、章法的藝術效果，只有通過刻刀的鐫刻方能出來。所以，一方印章除了必須具有高度的書法藝術，巧妙的章法布置外。還需要具有精湛的刀法技巧，三者結合一體，才能成為一個完整的藝術品。
前人對于刀法的論述，并不完全符合實用。清代陳克恕在《篆刻針度》一書中列舉的十三種刀法，內中多數只是徒有其名而已，彼此大同小異，并無多大實際價值。通常刻印只用“切刀”與“沖刀”兩種方法。
“切刀”法，握刀如執毛筆，也有一把抓的；刀稍側，刀鋒一角入石，從外向內一刀一刀直切;無論朱、白文，每筆都需從兩邊切下擴白文從右邊切，朱文從左邊切，一邊切畢，將印倒轉，再切另一邊。切刀講究節奏起伏，使所刻線條蒼勁渾厚，富有立體感。“沖刀”法，握刀如執鋼筆；走刀方向正與切刀相反，即由內往外沖。沖刀刻出的線條挺直秀美，但純用沖刀，容易出現筆畫纖弱的毛病。無論“切刀”法或“沖刀”法，主要都應該看它是否充分表現了印章中的書法、章法，和是否充分表現了作者的思想感情。在一定意義上來說，印章中的刀法，相當于書法，繪畫中的筆法。所以，刻刀歷來有“鐵筆”之稱。近代吳昌碩，為了能夠充分表現他融合石鼓、鐘鼎而自成一體的書藝風格，在刀法上，創造了一種使用“出鋒鈍角”刀刻印的新刀法，使他的印章益顯得渾厚古樸。由此可見，刀法不是固定不變的，得看需要;學習前人刀法，不能就刀法，論刀法，死學硬搬，泥古不化。過去有些人自稱我這印是“留刀法”或那印是“舞刀法”等等，純系自欺欺人之談，不足為信。
至于“雙刀”法與“單刀”法，這與“切刀”法、“沖刀”法屬于兩個范疇，是指處理印文的手段，即每一筆是用一刀還是用兩刀來完成。用一刀刻成的為“單刀法”，用兩刀刻成的為“雙刀”法。一刀或兩刀并不是絕對的，為了達到預期的藝術效果，必要的補刀修刻是允許的。“雙刀”法在刻印中最為常見，前面所講的都是“雙刀”刻法。
“單刀”法只可用于刻“白文”，可以說是篆刻中的‘寫意派”。它濫觴于秦漢鑿印，單刀直入，一筆一刀，不加修飾，迅速而就，故而具有痛快淋漓、自然奔放的獨特風格。清代以來，大量秦、漢印出土，篆刻家應用了這些資料，使“單刀”法進一步得到發展和提高，晚清趙之謙所作“丁文蔚”一印 (圖二十二)，即是用“單刀”法刻成的；而齊白石又把“單刀”法發展到了一個新的高度。已故名畫家傅抱石說:“湘潭齊白石變將軍印逞其新奇，排纂(音傲)縱橫，一時景響。”近年來“單刀”法治印的流行，和白石老人的影響是分不開的。
印章除印面的刻治，還包括邊款。印章邊款猶如書畫的題跋，古代印章并無邊款，明代文彭是鐫刻邊款的創始人。當時是用 “雙刀”法刻的，先書后刻，類同書丹勒碑(圖二十三)。清代丁敬創“單入切法”刻邊款，以石就刀，一刀一筆，古拙自然(圖二十四)，從此廣泛流傳，盛行不衰，至今多數人仍采用這種刻法。趙之謙以六朝碑版字體，刻成陽文題識，別具一格(圖二十五)。邊款可用墨拓印，朱紅的印文伴以黝黑的邊款，可以獲得相映成趣的藝術效果。
以上所述書法、章法和刀法三者是印章的基本要素。但印章作為一種藝術，這三者還只是它的外部形態，此外還存在著一種內含的神韻。藝術的神韻是作者思想感情、品德、學問等多方面的綜合體現。所以，治印在研究其外部形態，致力于書法、章法與刀法的鉆研外，還需要下一番加強思想、藝術多種修養的“印外功夫”，不斷提高思想水平。藝術情趣……才能創作出具有強烈藝術感染力的、使人玩味無窮的印章作品。
1981.2.寫畢
（本文作者為吉林藝術學院教授，當代著名印學家）
