參見單萬里博客欄目紀錄電影《紀錄片簡史課程二零一八》。
紀錄片簡史課程二零一八《真善美統一與紀錄片理想》：什么是紀錄片？這是一個難以回答的問題，也是我們學習紀錄片的歷史無法回避的問題，以及我們在學習過程中需要始終思考的問題，如同我在本書的《序章》中所說的那樣：“學習紀錄片的歷史，主要是為了搞清三個問題：紀錄片是什么？紀錄片從哪里來？紀錄片到哪里去？這三個問題也可以說是紀錄片的三大終極問題（將貫穿《紀錄片簡史》教學的始終）。”俗話說“樹有根、水有源”，認識事物的最好方式就是追其根、溯其源。紀錄片是電影的一種形態（或種類），本章旨在追溯電影史前史與紀錄片前史，以便我們從根本上初步認識什么是電影，以及什么是紀錄片。
本章目錄
一、電影的誕生
二、電影的悖論
三、電影作為全媒體記錄工具
四、電影與現實誰更接近真實
五、紀錄片與旅行片
六、紀錄片與探險片
七、紀錄片與新聞片
八、紀錄片兩條主線初現端倪
導語
什么是紀錄片？這是一個難以回答的問題，也是我們學習紀錄片的歷史無法回避的問題，以及我們在學習過程中需要始終思考的問題，如同我在《序章》所說：“學習紀錄片的歷史，主要是為了搞清楚三個問題：紀錄片是什么？紀錄片從哪里來？紀錄片到哪里去？這三個問題也可以說是紀錄片的三大終極問題（將貫穿《紀錄片簡史》教學的始終）。”俗話說“樹有根水有源”，認識事物的最好方式就是追其根溯其源。紀錄片是電影的一種形態（或種類），本章旨在追溯電影史前史與紀錄片前史（簡稱“三史概論”），以便我們從根本上初步認識什么是電影，以及什么是紀錄片。
一、電影的誕生
如今的年輕人是看著電視成長的，成長過程中又與網絡流傳的各種各樣的視頻相伴，已經不太了解電影為何物。電影是什么？電影是電視與視頻的鼻祖。為了避免數典忘祖，我建議大家先看一部紀錄片，這部紀錄片以電影的方式講述了電影的誕生過程，片名就叫《電影的誕生》。本片來自電影的發祥地即法國，不僅講述了電影的誕生過程，而且回顧了人類發明電影的漫長而復雜的過程，對于我們認識電影是什么尤其是紀錄片是什么，具有追根溯源式的啟發意義。
通過這部影片我們可以看到，電影的誕生經歷了漫長而復雜的過程。關于這個過程，法國電影史學家喬治·薩杜爾曾經做過詳細的描述（參見薩杜爾《世界電影史》第一章《電影的發明》，薩杜爾也是影片《電影的誕生》的歷史顧問），美國電影史學家埃里克·巴爾諾中做過更為詳細的描述（參見巴爾諾《世界紀錄電影史》第一章《一覽奇觀》，本章只有一個小標題或稱副標題：預言家）。關于電影的誕生，及其與紀錄片的關系，有許多值得探討的問題，目前我們只需記住如下三點：
一個日期：1895年12月28日，是世界各國電影史學家公認的電影誕生的日期。當天晚上，電影史上首場電影放映活動，在法國巴黎嘉布遣大街“大咖啡館”地下室的印度廳舉行，放映的影片包括《工廠大門》《火車進站》等（我們在《緒論》中曾經提到）。盡管“首映并未大肆宣揚，而是悄悄地開始的。但是很快便出現了排隊購票的情景。印度廳有120個座位，每天演出20場，中間有30分鐘休息。票價1法郎，一天可收入2500法郎。為了適應不斷增長的需要，盧米埃爾兄弟又增加了放映場地，到（1896年）4月底，盧米埃爾的4套節目同時在巴黎上演，其中有一處發展成為專業影院。”
兩個人物：電影的史前史漫長而復雜，很多人參與了電影的發明，直接或間接，數十位不止，我們難以也無需記住每個人的名字，但是至少需要簡單地了解兩個人物，這兩個人物可以是盧米埃爾兄弟，也可以是路易·盧米埃爾與托馬斯·愛迪生。盧米埃爾兄弟是法國攝影家安托萬·盧米埃爾之子。安托萬是從畫家轉而從事人物攝影的，他的兩個兒子奧古斯塔和路易都受過攝影技術教育，但是弟弟路易“因有嚴重的頭痛宿疾而提前退學，在父親的暗房里工作，十幾歲時就想出了制造感光板的新方法，由于取得了驚人的效果，盧米埃爾一家便開始用新方法制造感光板賣給別的照相館”。1894年底，路易成功地研制出了第一臺活動照相機（cinématographe，電影的最早稱謂），并用這臺機器拍攝了數十部短片（平均長度為一分鐘左右）。1895年12月28日的首場電影放映活動是由盧米埃爾兄弟的父親安托萬張羅的，兄弟二人并未在場，因為他們在忙著籌辦更大規模的活動。
在發明電影過程中，美國發明家托馬斯·愛迪生甚至早于路易·盧米埃爾就發明了名為“電影視鏡”的機器，但是沒有像后者那樣獲得如此巨大的成功。“電影視鏡”曾經在1894年轟動一時（愛迪生甚至建造了世界上最早的電影攝影棚，名為“黑瑪利亞”），但是隨著路易·盧米埃爾發明的活動照相機迅速普及，“電影視鏡”很快推出市場。究其原因，一是由于攝影器材笨重（需要好幾個人才能搬動），二是由于一臺電影視鏡只能同時供一個人觀看。有意思的是，一個世紀之后愛迪生的“電影視鏡”在電腦與網絡時代復活了，個人電腦（PC）與手機更像是“電影視鏡”（我最早聽到這個說法是在2010年，加拿大學者、蒙特利爾大學藝術史與電影研究系教授安德烈·戈德羅先生為中國電影藝術研究中心研究生部舉辦講座期間談到了這個有趣的說法）。
三個原理：第一個原理是“視覺滯留”（又稱視覺暫留、視覺殘留），即人眼看到的影像消失后，影像仍然會在大腦中停留一段時間（約1/3秒，一說0.1-0.4秒）。我們剛剛看過的影片《電影的誕生》中講到，為了研究奇妙的視覺滯留現象，年輕的比利時物理學家約瑟夫·普拉多曾經連續注視太陽25秒鐘，導致他后來雙目失明。但是他確認，人眼看到的某個視像消失后，仍然可以使該視像在視網膜上滯留1/3秒左右。特別是他最先意識到：可以利用人眼視網膜的這種特性使影像活動起來。
第二個原理是“視覺欺騙”，即電影影像本身并非運動的，而是靜止影像通過連續放映給人造成的幻覺。薩杜爾在《世界電影史》第一章《電影的發明》開篇寫道：“在我們眼前以每秒24格（從前是16格）的速度轉到的影片，所以能給我們以運動的幻覺，是因為反映在我們眼膜上的形象不會立即消失的緣故。我們眼睛的這一特點——或者說這一缺點——即形象在眼膜上的滯留性，可以使一塊燃燒著的木炭在被揮動時變成一條火帶。”薩杜爾接著指出，這種現象曾經在17和18世紀被一些科學家發現（包括牛頓博士），但是由此打開通往電影的道路則要等到19世紀，尤其是照相發明之后。談到電影與照相的關系，可以說兩者同根同源，電影又稱“活動照相”，區別僅僅在于照相是靜態影像，電影是動態影像，或者說是因“視覺欺騙”而產生的動態影像。
第三個原理是“甘愿受騙”，即觀眾雖然知道電影影像是靜止的，但是他們寧愿相信電影影像是運動的。如果說“視覺滯留”和“視覺欺騙”是電影的物理學原理（具體來說是光學——物理學的重要分支學科），那么“甘愿受騙”則可以說是電影的心理學原理與接受學原理（或者接受美學原理）。這個話題說起來比較復雜，有待進一步研究（現實生活中人們甘愿受騙的情況很多）。
電影的三個原理都與欺騙有關。說到這里，有些同學可能產生一個疑問：紀錄片不是追求真實嗎？為什么要談視覺欺騙？我的回答只有四個字：“真不離幻”。這個說法一般與“雅不離俗”連用，意思是：金自礦出、玉從石生，非幻無以來真；道得酒中、仙遇花里，雖雅不能離俗。追求真實不要懼怕虛假，證實是一種求真的方法，證偽也是一種求真的方式，所謂“去偽存真”。
視覺科學，近年來在我國得到了一定程度的發展，而且出現了一些相關影片，如《視錯覺》《超級視覺》。關于視錯覺，有一個網站就叫“視錯覺”，有一個國際機構每年舉辦“世界視錯覺大賽”。2012年“中國首屆視錯覺科普作品大賽”啟動，中國科協科普部全程支持，中國科協所屬中國心理學會、中國公路學會、中國流行色協會、中國生理學會、中國圖象圖形學學會等也參與了作品推薦及評選。關于“超級視覺”，建議大家看看紀錄片《超級視覺》（至少看看第一集《眼睛的騙局》，參見央視網節目官網《特別呈現》20160428），讀讀愛倫坡小說《欺騙是一門精密的科學》。
說完電影的三個原理，我想順便提一下電影的三個屬性：一、電影是科技；二、電影是產業；三、電影是藝術。電影的這三個屬性，我是從電影的史前史歸納出來的。問及電影是什么，很多人的第一回答往往是：電影是藝術。這個說法當然沒錯，電影在西方被稱為第七藝術，因為按照誕生的順序排在六門傳統藝術（建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌與舞蹈）之后，而且是人們知道確切誕生日期的唯一的一門藝術。但是從電影的誕生過程來看，電影首先是科技，然后是產業，最后才是藝術。
電影的發明者大部分是科學家，他們發明電影的動機甚至與藝術毫無關系（倒是動畫的發明者具有藝術的動機與訴求，但是動畫并不完全等同于電影）。電影作為藝術只是電影的諸多功能中的一種，而且大多數公眾認為的電影藝術主要是故事片，而忽略電影作為記錄工具的更為廣泛的用途，如科研工具、教學工具、營銷工具，甚至宣傳工具、競選工具、外交工具等等，電影的這些功能通常是由紀錄片完成的。如果說故事片可以比作形象化的文學作品，紀錄片則可以比作形象化的百科全書（文學作品只是其中的一部分甚至一小部分），以及形象化的文獻資料（數量多到難以計數）。
縱觀人類文明史，文獻資料不僅在數量上遠遠多于文學名著，而且在作用上可以說大大超過文學名著。說到人類文明，經常被忘記的一個事實是，人類需要先為稻粱謀，然后才為文藝謀。這個問題又回到我們在本書“序章”中關于紀錄片重要性的論述：百年來的世界電影史上難以計數的紀錄片，不僅記載著電影誕生之后現代人類文明的進程，而且承載著有史以來人類文明的歷史，成為傳承和創造人類文明的一種重要載體（參見《紀錄片簡史》序章第一節“知古明今曉未來”）。
法國存在主義哲學家薩特有一句名言叫“存在先于本質”。就電影藝術而言，電影的存在先于其作為藝術的本質。無論從電影的誕生過程，還是從電影誕生之后及其一個多世紀以來的發展情況來看，電影作為產業的屬性一直發揮著重要作用（這一點經常為一些電影研究者，尤其是初學電影的學生以及文藝青年忽視或不屑）。如果把電影比作一架飛機，產業可以說是發動機，科技與藝術是兩翼，這架飛機可以命名為“夢想號”。電影的這個形象化的比喻，集中地體現在百年來電影藝術的代名詞好萊塢的外號“夢工廠”，以及奧斯卡頒獎機構的名稱“美國電影藝術與科學學院”。
剛才觀看影片《電影的誕生》過程中，我發現有些同學心不在焉。如果你對電影的誕生過程已經十分了解，我無話可說。如果你對電影的誕生過程不夠了解，我想說幾句離題不遠的題外話。從任何一個行業進入電影行業的人，都可以稱為電影人，我反對跨行或跨界這種說法。無論你是什么行業背景，無論你在學校里學的是什么專業，都可以在電影圈找到自己的位置。但是有一個前提，就是需要意識到電影作為科技、產業與藝術的基本屬性。你將來在電影行業中可能并非從事電影技術工作，但是不可不對電影技術有所了解，至少需要了解其重要性（其實有些大導演既是藝術家又是技術控）。
在座的同學大部分是學文科的，我們或許需要回味一句老話“百無一用是書生”，這句老話如今有了新版本，叫做“百無一用文科生”。說到這里，理工男也不要偷著樂，缺乏人文修養也會阻礙科技進步，或者喪失科技的靈魂，甚至讓科技成為人類的禍害。對于學習電影而言，我非常強調文理通（以及虛實通、影視通、中外通，我認為這也是“通識教育”倡導的理念，通識教育又稱“博雅教育”或“自由教育”）。這里我先提出初步想法，以后我將在這門課程結束時詳談（參見《紀錄片簡史》終章《真善美統一與紀錄片理想》）。
二、電影的悖論
上面講到，電影的影像是靜止的，只是通過“連續放映”才給人以運動的感覺，這個說法其實不夠準確，準確說法應該是通過“間歇性的連續放映”或“連續性的間歇放映”。為什么這么說呢？剛才我們在《電影的誕生》中看到，攝影機在拍攝一格影像之后，快門都要關閉一次，以便膠片傳輸裝置將這一格影像送入收片盤，然后從供片盤取出一格膠片，快門再次開啟并曝光。
這種現象讓我們想起著名的“芝諾悖論”中的“飛矢不動”，飛行的箭在每一個時刻都位于空間中的一個特定位置，由于時刻無持續時間，箭在每一個時刻都沒有時間飛行而只能是靜止的。鑒于整個運動期間只包含時刻，而每個時刻又只有靜止的箭，所以芝諾斷定，飛行的箭總是靜止的，不可能在運動（中國古代也有類似的說法，如戰國中期宋國的著名政治家、哲學家惠施曾經說“飛鳥之影未嘗動也”，姑且稱之為“飛鳥不動”，以對應芝諾的“飛矢不動”）。
好像在動，其實沒動，這種現象被稱為“似動現象”，甚至被認為是電影的視覺科學基礎，但是也有人指出，似動現象（apparent movement）不同于視覺滯留現象（duration of vision或visual staying phenomenon），也不同于視覺后像（afterimage），即人眼在觀看事物之后產生的影像，光在刺激視覺器官時，細胞的興奮并不隨著刺激的終止而消失，而能保留一個短暫的時間，這種在刺激停止后保留下來的感覺印象稱為后像，它是視網膜對光刺激的反應。三者的反應時間不同，反應的接受體也不同：似動現象是心理層面，視覺滯留是視神經，視覺后像是視網膜。
無論“飛矢不動”還是“飛鳥不動”，似乎都在告訴我們，關于運動，光有感官經驗不行，還要在道理上證明它動，卻又證明不出來。古希臘人已經注意到，感覺到的東西不一定是真的。感覺的世界是流變的，“人不可能兩次踏進同一條河流”，本質不是感覺世界的。中國古人也有相應的認識：傳說惠能法師途經一座寺廟時，看到兩位出家人對著一面幡面紅耳赤地爭論不休，一個說“如果沒有風，幡子怎么會動呢？所以說是風在動。”另一個說：“如果沒有幡動，又怎么知道風在動呢？所以說是幡在動。”兩人各執一詞，互不相讓。惠能法師就對他們說：“二位請別吵，我愿為你們做個公正的裁判，其實不是風在動，也不是幡在動，而是二位仁者的心在動啊！”。
說起電影的悖論，或許還應提到“蟲洞理論”。“蟲洞”又稱“時空洞”或“愛因斯坦-羅森橋”（又譯蛀孔），是宇宙中可能存在的連接兩個不同時空的狹窄隧道。這是由奧地利物理學家路德維希·弗萊姆在1916年首次提出，1930年由愛因斯坦與納森·羅森在研究引力場方程時假設的一個概念，認為透過蟲洞可以做瞬時的空間轉移或時間旅行。簡單地說，蟲洞是連接宇宙遙遠區域間的時空細管。暗物質維持著蟲洞的開啟與閉合，蟲洞可以把平行宇宙和嬰兒宇宙連接起來，并提供時間旅行的可能性。蟲洞也可能是連接黑洞與白洞的時空隧道，所以也叫“灰道”（或“灰洞”）。電影的“灰道”，可能就是攝影機拍攝兩格靜態影像之間短暫的“間歇”，即快門迅速完成開啟與閉合的機械運動（我曾經在《緒論》中指出：過去、現在與未來，及其相互之間的關系問題，不僅涉及科學，而且涉及藝術、哲學、宗教等諸多領域，也是研究電影時空穿越問題的關鍵）。
三、電影作為全媒體記錄工具
電影的發明經歷了一個漫長而復雜的過程，許多人都參加了這個過程。這個過程雖然漫長而復雜，但是貫穿其中的一個根本的動機，就是記錄運動的事物或者說事物的運動。正如美國電影史學家巴爾諾在《世界紀錄電影史》第一章《一覽奇觀》開篇指出的那樣：“發明電影的人很多，除了形形色色的電影制作者之外，還包括一些與電影無關的人。其中也有一些想方設法，一定要把某些現象或活動‘紀錄’下來的科學家。在這些人所從事的工作中，已經有了紀錄電影的萌芽。”
通過巴爾諾的這段話，結合剛剛觀看的影片《電影的誕生》，我們可以發現，雖然很多人參與了電影的發明，但是總體來說這些人分為兩類：一類是藝術家（巴爾諾稱之為“電影制作者”），另一類是科學家。參與電影發明的藝術家當中，最著名的可以說是法國人讓·雷諾，他根據“視覺補償”原理，耗費20年時間發明并完善了“活動視鏡（praxinoscope）”，并且親自制作影片，從1892年10月28日開始，經常在巴黎的格列文蠟像館向公眾放映（最著名的影片是《更衣室旁》）。但是，雷諾制作和放映的影片，是用手工繪制在透明畫帶上的繪畫，是“活動繪畫”即動畫，而不是電影（又稱“活動照相”）。雷諾被奉為“動畫”的鼻祖，他在巴黎格列文蠟像館首次向公眾放映動畫片的日子，即1892年10月28日，被公認為是世界動畫片的誕生日（關于動畫與電影的關系，我們先講這些，關于動畫與紀錄片的關系，我們以后再講，參見本書論述“動畫紀錄片”的部分）。
多才多藝的雷諾既是發明家、建筑師，也是畫家和布景師，還是放映員。每天晚上，他都會根據突發的靈感或觀眾的反應，調節角色運動的節奏，慢放、停頓或快放。然而，由于他放映的影片單調而且數量有限，雷諾的神奇發明逐漸走向窮途末路。從1900年起，他發明的“活動視鏡”就因“活動照相”即電影的興起而被逐出了市場。10年后，絕望的雷諾把自己制作的大部分影片，連同他的痛苦和天資，一起扔進了塞納河（據說只有兩部保存了下來，即《更衣室旁》與《可憐的小丑皮埃羅》)。
參與電影發明的另一路人馬是來自不同領域的科學家，他們的主要目標是讓照相活動起來。最早進行照相技術嘗試的是法國人尼埃普斯（1822年曾經在感光材料上拍攝了世界上第一張照片，但是成像不太清晰，而且曝光時間長達8小時，1826年他又在涂有感光性瀝青的錫基底板上拍攝了一張照片，清晰度仍然不佳，曝光時間仍然很長），隨后是法國人達蓋爾（發明了世界上第一臺實用的銀版照相機，但是曝光時間仍然需要半個多小時）。曝光時間長與設備笨重，是阻礙活動照相出現的重要因素。直到1870年，想在膠片上拍攝一張簡單的風景照，仍需一套笨重的攝影設備（包括顯影盆和許多化學試劑），曝光時間雖然比從前縮短了很多，但是距離1/24秒相差甚遠。因此，制造每秒種24張的快照攝影機簡直是天方夜潭。這樣我們就不難理解：為什么動畫誕生在電影之前。
發明電影的關鍵問題是通過攝影來分解動作，這是由一位偉大的科學家實現的，他叫艾蒂安·朱爾·馬萊。他既不是攝影師，也不是光學家，而是一位醫生。出于研究血液循環的需要，他試圖發明一種儀器替代傳統的脈搏描記器。這是一種自動記錄儀，脈搏跳動帶動指針，針尖在涂有黑碳灰灰的滑動桿上劃線，從而再現脈搏的細微變化。馬萊認為，這類機械記錄圖表的儀器，可以用來解決眾多的生理學問題。他在研究動物的運動尤其是馬的運動時使用了這種圖解法，以確定馬在不同運動狀態下四只蹄子的運動節奏和持續時間。通過分別拍攝馬的慢步、快跑和飛馳，馬萊得到一個圖表，分析馬蹄在每種運動時的狀態。這張圖表顯示，馬在奔跑時總有一蹄是著地的。
在發明電影的過程中，甚至還有一位賽馬狂的貢獻。馬萊的朋友杜烏塞上校曾經根據馬萊的上述結論畫了一幅畫，但是并不被當時的賽馬界接受，因為在畫家的筆下，馬在飛奔時通常是四蹄騰空的。這場爭論十分熱烈，于是加里福尼亞總督、賽馬狂斯坦福下了25000美元賭注，試圖證明馬萊的結論是正確的。1878年6月19日，英國出生的美國攝影家愛德華·慕布里奇應邀在舊金山進行了一次著名的攝影實驗：他吩咐24位攝影師在24個相鄰的暗室里擺上24架照相機，將24根細繩系到照相機的快門上并與跑道相連。馬在跑過跑道時漸次踢斷這些細繩讓照相機曝光，照相機拍下了馬在經過每個位置上的照片。這些照片不容置疑地證明：馬在奔跑（甚至飛奔）時總有一只蹄子著地，斯坦福贏得了自己下的賭注（這個實驗表明：人類的眼睛之所見未必為實，機器的眼睛之所見未必為虛）。后來，馬萊在研究鴿子的飛翔時，發明了著名的“攝影槍”，對于他的同胞路易·盧米埃爾法國電影攝影機具有重要的啟發意義。
接下來的兩個重要人物，就是我們剛才提到的托馬斯·愛迪生與路易·盧米埃爾。美國電影史學家巴爾諾在《世界紀錄電影史》第一章《一覽奇觀》中曾經這樣寫到：“愛迪生在某種程度上也和初期的實驗家們一樣，對紀錄片抱有熱情。他制造的‘電影視鏡’在1894年轟動一時，但也只是曇花一現。在這之前，他曾見過馬萊和幕布里奇，和他們談過他們的工作。他雖然經常談論電影和錄音具有紀錄和教學上的巨大實用價值，但實際上他的電影工作很快卻轉向了‘演出’方面。使紀錄電影突然在世界范圍內成為現實并引起轟動的是路易·盧米埃爾。”
至此，我們是否可以得出這樣一個結論：電影首先是作為一種記錄工具而被發明的，特征是以運動的影像記錄運動的事物或事物的運動（在此之前，人們只能以文字與靜態圖像記錄之）。工具原指工作所需的器具，后引申為完成某項任務所需的手段。工具是一個相對的概念，因為這個概念既可以是物質（只要是能使物質發生改變的物質，相對于那個能被它改變的物質而言就是工具），也可以是技術（如制作網頁的工具或程序）。手段的意義接近于方法，方法的含義比較廣泛，一般是指為獲得某種東西或達到某種目的而采取的行為方式，在哲學、科學與生活中有著不同的解釋與定義（在以下的行文中，本著簡單的原則，我將混合或交替使用這三個概念）。
無論如何，從1895年開始，人類擁有了一種嶄新的記錄工具，從今天的角度看，電影不可以說是最早的多媒體記錄工具嗎？我更喜歡將之稱為全媒體記錄工具（簡稱“全媒記錄工具”，接近于“網媒”，相對于“紙媒”），因為電影可以同時記錄文字、圖像（包括靜態圖像尤其是動態圖像）、聲音（自有聲電影出現之后）。影片《電影的誕生》在臨近結尾時有這樣一段解說詞：“樹葉動了！”觀眾驚嘆道。在《嬰兒午餐》這個片段中，慈愛的父親不是別人，正是（路易·盧米埃爾的哥哥）奧古斯特·盧米埃爾。從此，電影不再只是單純的視覺消遣，而且是被拍攝的自然，是記錄現實的工具。
四、電影與現實誰更接近真實
電影是記錄現實的工具，但是不應忘記的是，電影記錄的是現實的影像或影子，而不是現實本身。說到這里，我們或許有必要回到兩千多年前的古希臘，重溫古希臘哲學家柏拉圖的“洞穴理論”（又稱“洞穴之喻”），這是柏拉圖在他的哲學對話體名著《理想國》中提出的著名理論（這個理論甚至被認為是人類發明電影的最早夢想，洞穴甚至被被比喻為最早的電影院，參見戴錦華《經典電影十八講》）。《理想國》是柏拉圖的重要對話題著作，以蘇格拉底之口，通過與其他人對話的方式，設計了一個真、善、美統一的政體，即可以達到公正的理想國的政體（這是否也可以說是紀錄片理想國的政體，或者紀錄片的理想呢？參見《紀錄片簡史》終章“真善美統一與紀錄片理想”）。
柏拉圖的《理想國》包羅萬象，甚至包羅了兩千多年后的電影的影像。此話怎講？請允許我我稍加解釋。《理想國》涉及柏拉圖思想體系的各個方面，包括哲學、倫理、教育、文藝、政治等內容，主要是探討理想國家的問題。什么叫文藝呢？文學藝術之通稱也，當然包括也電影。那么，兩千多年前的柏拉圖，與兩千多年后的電影有何干系？且看他的“洞穴理論”或稱“洞穴之喻”：在一個黑暗的山洞里，有幾個人被捆綁在凳子上，背對洞口，無法動彈。他們的后面是洞口，洞口有一堆火，火發出的光將洞外的事物的影子投射在洞底的墻壁上，這些被捆綁的人只能看到洞底墻壁上的影子，而且他們認為，事物的真實面貌就像是洞底墻壁上的影子，甚至就是真實世界本身。
直到有一天，其中的一個人掙脫束縛，逃出了山洞，看到了外面的世界。他看到了一棵樹，但是可能由于他直面刺眼的陽光，非常懷疑眼前的樹是不是真的！當他的眼睛慢慢適應了外面的光線，看清了那棵樹，并且真真切切地觸碰到了它，他才恍然大悟。于是，他馬上跑回山洞，告訴那些仍然被捆綁在凳子上的人：真實的世界在外面，山洞里只有虛假，只有真實世界的影子。然而，當這個人將那些被捆綁的人被解綁之后，那些人卻惱羞成怒，因為他們早已習慣了接受影子的“真實”，而把這個人的勸告當作毒藥。后來，他們竟然把這個人用石頭砸死了。
但是，山洞里的這群囚徒畢竟已經掙脫束縛，離開被囚禁的山洞，終于看到了通往洞外的洞口。于是，他們鼓起勇氣走了出去！這是意義重大的一刻！離開山洞之后，他們也看見了這棵樹。起初，他們也懷疑這棵樹的真假，但是這棵樹和它的影子畢竟同時出現了，到底哪一個是真的呢？后來，他們也無法否認這棵樹才是真實的樹，一棵可感可觸的樹，比它的影子真實多了！最終，有人害怕接受這種沉重的真實，又逃回山洞了。幸運的是，有人留了下來，接著去探索嶄新的神奇世界！
電影與現實誰更真實，或者說誰更接近真實？在電影史（尤其是紀錄電影史）上，這個問題是一個爭論不休的問題。電影誕生之后，關于電影的理論紛至沓來。德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性》一書中探討了電影的基本概念、獨特手段與方法。本書是他最具影響力的代表作，他在書中他建立了一個完整而嚴密的電影理論體系。他從電影是“物質現實的還原”這個基本命題出發（這個命題甚至被他用作《電影的本性》一書的副標題），闡明電影的全部功能是記錄和提示我們周圍的世界，而不是講述虛構的故事。他的結論是，只有拿著攝影機到現實生活中去發現和拍攝那些具有典型性的偶然世界，才能拍出符合電影本性的影片。
法國電影理論家安德烈·巴贊談論電影本性的重要論文，可以說是發表于1945年的《攝影影像本體論》，本文借用一個哲學術語提出了關于電影本性的核心命題：攝影影像與客觀現實的被攝物統一。電影攝影取得的影像具有自然的屬性，它產生于被攝物的本體，就是實物的原型。攝影影像本體論認為，“一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。”因此，電影再現事物原貌的獨特本性是電影美學的基礎。但是在這篇論文中，巴贊也提出了“電影是現實的漸近線”這個說法，即電影不可能表現絕對的真實，電影可以無限接近現實，但是永遠不是現實。簡單來說，電影與現實的關系是：無限接近，永不相交。電影永遠不可能是現實，現實沒有替代物。
關于電影（包括紀錄片的）的本性，以后我們還會繼續討論下去，目前我只想闡明一個暫時的結論：從柏拉圖的“洞穴理論”，到克拉考爾的“電影是物質現實的復原”，以及巴贊的“電影是現實的漸近線”，都認為現實是更真實的。這些說法類似于中國古人所說的“紙上得來終覺淺”，我將之改編為“影中得來終覺淺”或“片上得來終覺淺”，接下來便是“絕知此事要躬行”。另一方面，如同我們前面談論電影的三個原理時所說的那樣，人類的眼睛看到的現實有時會欺騙人類，反倒是電影的眼睛記錄的現實（即影像）更真實。總之，人類的眼睛與電影的眼睛各有優劣。
上面說的是電影的史前史，關于電影的史前史，煩請諸位允許我再嘮叨兩件事。第一件事是電影的史前史從哪一年算起，第二件事是電影的史前史與中國的關系。先說第一件即電影的史前史從哪一年算起。我在一次訪問法國電影資料館期間，曾經獲贈一本法文書，書名叫《電影三百年——亨利·朗格盧瓦文集》。書中收錄了法國電影資料館，以及國際電影資料館聯合會最主要的創始人之一亨利·朗格盧瓦寫作的一篇論述電影史的文章，這篇文章最初發表于1955年法國電影資料館與國際電影資料館聯合會在巴黎現代藝術博物館舉辦的紀念法國電影發明者之一馬萊誕辰125年研討會宣傳冊（油印本）。朗格盧瓦寫道：“電影的正式歷史開始于17世紀歐洲學者（生于德國、卒于意大利）、耶穌會士基歇爾（Père Jésuite Kircher）的著作《偉大的光影藝術》（Ars magna lucis et umbrae）及其描述的暗室（chambre obscure）、可逆的影像（l'image réversible）、魔燈（lanternes magiques），當時這些展品是羅伊斯（Rois）科學陳列館的鎮館之寶。正是在基歇爾的《偉大的光影藝術》這部著作中，我們第一次看到了對于魔燈的記載。”
朗格盧瓦所說的“電影三百年”，是指1655至1955年。基歇爾的著作《偉大的光影藝術》出版于1644年，他在書中描述的魔燈在1655年成為現實。基歇爾發明的魔燈，看上去像是一只小鐵皮箱，箱子頂部有一根供窺視用的小鐵管，箱子的前部裝有投放映像的鏡頭，這個簡單的鏡頭由一塊鏡子和一個滑動的圓筒構成。鏡頭與鐵皮筒之間安裝了一塊調焦板。魔燈的光源是蠟燭和油燈，箱內有一個會聚反光鏡，將光線聚集后射向畫面和鏡頭，光線通過鏡頭之后成為光柱。
基歇爾的魔燈類似于今天的幻燈，只是光源改成了鎢絲燈或電弧燈。其實，電影的歷史還可以追溯到更加久遠的年代（從古希臘到文藝復興），以及更加廣闊的地域（從波斯到中國）。但是總體來說，1895年12月28日以前的電影史其實是動畫史，正如朗格盧瓦指出的那樣：“光學影戲（ombres de vues optiques）、魔燈的表演者，北京、爪哇、君士坦丁堡的彩色影戲（silhouettes colorées）的表演者，難道不是最早的動畫作者（animateur de films）嗎？”此外，基歇爾興趣廣泛，建樹頗多，著述甚豐（被稱為“最后的一個文藝復興人物”），其中包括一部關于中國的圖書《中國圖說》。
第二件事是電影史前史與中國的關系。朗格盧瓦說電影電影的歷史開始于三百年前，巧合的是，我曾經在網上讀到一篇文章，題目叫《大通皮影子：三百年前的“老電影”》。文章講述了青海的一位工人帶著兒子參加各種鄉村活動期間，被古老的皮影子（皮影戲）吸引的故事，并追溯了皮影戲在中國的悠久歷史。相傳，漢武帝的寵妃李夫人亡故，漢武帝思念而病。宮中有個叫少翁的人，用白紙剪成李氏人形，放在燈前投影到帷幕上。武帝看后如見李氏，漸漸病好。
據考，中國皮影戲始于唐代中晚期或稍晚的五代時期（公元7至8世紀，已故文學家孫楷第先生著文稱，當時寺院里的俗講僧在超度亡靈時，曾經用影人喻作死者的靈魂）。1767年，法國傳教士居阿羅德把中國皮影戲帶到法國，成為一種時髦的外來藝術，并且在此基礎上創造了法國的影戲（1776年又間接傳入英國）。1774年，德國大詩人歌德在一次展覽會上向德國觀眾介紹中國皮影戲。1781年8月28日，歌德甚至組織了一場中國皮影戲表演，以慶祝自己的32歲生日。法國著名電影史學家喬治·薩杜爾在他的巨著《電影通史》中，曾經把中國皮影戲稱為“電影的前驅”。
以影像（包括活動影像）的方式保持人類的記憶，古今中外沒有例外。法國電影理論家巴贊在其著名論文《攝影影像本體論》中指出，一切藝術（尤其是繪畫）的背后都是以宗教的沖動為出發點的：人類“用逼真的臨摹物替代外部世界的心理愿望”，是“人類保存生命的本能”。他將這種心理愿望歸結為“木乃伊情結”。他論證說，古埃及宗教信仰宣傳以死抗生，認為肉體不腐則生命永存，因此這種宗教迎合了人類心理的基本需求：與時間抗衡。因為死亡無非是時間獲得了勝利，這是古埃及人制作“木乃伊”的根本原因。因此，巴贊認為電影的一個突出特點，就是通過活動影像捕捉和保存生命的記憶。“最可怕的不是死亡，而是遺忘”，這是新近放映的美國電影《環球尋夢記》的一句臺詞（關于這個問題，我個人的看法是：人忘天不忘，蒼天之眼觀看并記錄著人世間的一切恩恩怨怨）。
五、紀錄片與旅行片（待續）
六、紀錄片與探險片（待續）
七、紀錄片與新聞片（待續）
八、紀錄片兩條主線初現端倪（待續）
結語
本章講述的主要內容明顯地分為兩個部分，第一部分是電影史前史，第二部分是紀錄片前史。這兩部分的宗旨是，在視頻盛行的時代，我們不應數典忘祖，電影是當今各類視頻的鼻祖。我們講述電影的原理，旨在提醒大家不要忘記電影“亦真亦幻”的特性，所謂“真作假時假亦真，假作真時真亦假”。真真假假，虛虛實實，亦真亦幻，亦幻亦真，電影“懸浮在真實與虛幻之間”。該當真時就當真，不該當真別當真，真真假假學而思，虛虛實實重在悟。關于紀錄片前史，最重要的也許是想提醒大家，紀錄片史上以及當前關于紀錄片的記錄與搬演問題的各種爭論，在紀錄片前史階段就已現端倪，后來的各種爭論無非是紀錄片前史的繼續。這些爭論還將繼續下去，而且恐怕難有定論。
