文/劉凌倉
把自己要描寫的對象，用畫筆勾畫出來，一般叫做“線描”。隨著物象的不同，采用不同形式的筆法，表現(xiàn)畫面事物的形體和質(zhì)感，叫做“線描的藝術”。如果說中國畫有它自己的民族特點的話，可以這樣說，“線描”便是它的主要表現(xiàn)形式。
要表現(xiàn)任何一種物象，如人物、屋宇、山水、林木以及一切大自然景物，最明快、簡捷的手法，看上去給觀眾一種最清楚明確的感染力，莫過于線描。
造型的基本要求是準確地反映對象，充分地表達內(nèi)容，給觀眾明確而強烈的印象，而中國畫用線描表現(xiàn)物象，是最容易被人理解和接受的，最具有自己的民族特點，于是，線描便成為中國畫技法的最基本的方法。
原始社會的藝術，最初是用石片在土壁上畫，發(fā)現(xiàn)了鐵以后，用鐵器在石壁上刻畫。像西班牙洞窟中畫的野牛那么兇猛生動，由于這是對原始民族在與大自然的搏斗(包括與野獸的搏斗)中得以生存的記錄，它們把人和野牛生死搏斗時緊張的剎那用全部感情移入畫面，以表達戰(zhàn)勝野牛的勝利，內(nèi)容決定形式，而不是先有了什么技術再去畫野牛。由此可見，繪畫是激情的產(chǎn)物，而不是單純憑技法的東西，我們學習技法，要以這一觀點為前提。
西班牙阿爾塔米拉洞窟中巖畫野牛
四五千年前，我國仰韶文化時期的彩陶，上面畫的人面、鳥獸、魚類的圖形，都是用樸素而稚拙的線條組成的，卻給人一種強烈的印象，可以說是我國初期的線描藝術。
仰韶文化人面魚紋彩陶盆
正式發(fā)現(xiàn)于畫面用線造型的作品，是1949年在湖南省長沙楚墓出土的晚周帛畫《龍鳳仕女》和1973年長沙楚墓發(fā)現(xiàn)的一幅戰(zhàn)國帛畫《人物御龍帛畫》，造型生動，線條勁健，證明那時已采用毛筆作畫，而且已經(jīng)達到了相當高的水平。由此可見，用線造型，在戰(zhàn)國時期已形成我國自己的繪畫體系。
戰(zhàn)國 人物御龍帛畫? 湖南省博物館藏
4世紀，東晉畫家顧愷之用“春蠶吐絲”的筆法創(chuàng)造了“游絲描”，圓潤細勁，把人物情態(tài)刻畫得非常生動。到了魏晉南北朝北齊曹仲達和唐代(8世紀)吳道子的線描，有“吳帶當風，曹衣出水”的美譽，那就不僅僅用線描畫出輪廓，還體現(xiàn)出節(jié)奏感和韻律感了。
唐代的張彥遠在他的《歷代名畫記》中，贊美吳道子的畫說：“吳之妙，筆才一二，象已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周?！?/span>
又說：“自始至終，筆縱連綿，氣脈不斷，所以意存筆法，畫盡意在。”
張彥遠對吳道子畫的評語，表明吳道子的用筆早已具備了“成竹在胸，縱橫捭闔”的概括能力，他的線描達到了高度成熟的階段。
宋代的郭若虛在他著的《圖畫見聞志》中論畫衣紋用筆的一段說：“畫衣紋有重大而調(diào)暢者，有縝密而勁健者，勾綽縱掣，理無妄下，以狀高側、深斜、卷摺、飄舉之勢。”把線描技法勾勒衣褶的各種手法，已經(jīng)闡述得非常詳細。
這就表明，當輪廓線勾出來之后，物象的神態(tài)已經(jīng)包含在線描之中了，即使是重彩人物畫，不論它的色彩如何絢爛，莫不取決于線描造型的成敗。中國畫論的著者把線描造型稱做“骨法用筆”(見南齊謝赫的《“六法論”》)，像蓋房子，先有棟梁屋架，再砌磚鋪瓦。線描既成，物象已應，賦色隨之，這就構成了我國繪畫的明顯特點。
八十七神仙卷(局部) 徐悲鴻紀念館藏
時代前進了，在偉大的社會主義新中國，我們的繪畫必須是表現(xiàn)社會主義的具備新的民族風格的新中國畫，而這種新的民族形式的形成，就需要有批判、有分析地繼承優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)。偉大領袖和導師毛主席早在1942年就教導說：
……我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學藝術遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術、原料創(chuàng)造作品時候的借鑒。
(毛澤東選集第三卷1968年版817頁《在延安文藝座談會上的講話》)
在《新民主主義論》中，關于如何吸收外來文化，毛主席說：
凡屬我們今天用得著的東西，都應該吸收，但是一切外國的東西，如同我們對于食物一樣，必須經(jīng)過自己的口腔咀嚼和胃腸運動，送進唾液，把它分解為精華和糟粕兩部分，然后排泄其糟粕，吸取其精神，才能對我們的身體有益，決不能生吞活剝地毫無批判地吸收。……就是說，和民族特點相結合，經(jīng)過一定的民族形式，才有用處，決不能主觀地公式地應用它。
(毛澤東選集第二卷1968年版667頁《新民主主義論》，1940年1月)
毛主席的這兩段教導，對于文學藝術的創(chuàng)作方針和方法，闡述非常精辟而具體，指出我國古代的文學藝術遺產(chǎn)必須繼承，但要有批判地吸收其中的精華，揚棄其糟粕，使遺產(chǎn)中優(yōu)秀部分經(jīng)過吸收消化變成自己的東西，才有可能創(chuàng)作出既能表現(xiàn)社會主義的內(nèi)容又是民族風格的新的文學藝術作品。
因此，擺在我們面前的課題，對于我國繪畫的歷史發(fā)展和民族風格的變革，就要具備足夠的理解和研究，才能準確地明了批判什么，繼承什么，才不至于走彎路。在熟悉業(yè)務的前提下，對我國繪畫發(fā)展史及其風格的蛻變進行探本尋源的科學研究，是十分必要的。
批判地繼承遺產(chǎn)。美術工作者要懂得繪畫遺產(chǎn)中哪些是精華，哪些是糟粕。魯迅教導青年提倡白話文反對做古文，根據(jù)自己過去從事文藝革命的經(jīng)歷時說：“……又因為從舊壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強敵的死命?！笔墙?jīng)驗之談，對于我們今天如何批判地學習遺產(chǎn)，也同樣適用。
用線描造型，要做到充分地表達內(nèi)容，合理地安排形象，鮮明地突出主題。因此，就必須掌握熟練的線描，才能夠擔當這項任務。
社會生活在不斷前進，事物也是變化無窮的，就以線描技法而言，也需要不斷地推陳出新與時俱進。中國畫的線描，對描寫對象有嚴格的要求，它不僅僅是面對著物象“畫框框”，因為對象的質(zhì)感、量感和運動感，都要借助于從物象結構出發(fā)的線描表現(xiàn)它的神態(tài)，物象不同，線條的筆觸也就隨著變化。中國畫家巧妙地運用筆觸的長短、粗細、濃淡、干濕、剛柔、疾徐、虛實等等不同筆法，適應各個不同特征的物體要求，于是不同的線描就依據(jù)不同的物象創(chuàng)造出來了。中國畫論中的“十八描”(“十八描”的名稱見于明代鄒德中著的《繪事指蒙》，即1.游絲描;2.琴弦描;3.鐵線描;4.行云流水描;5.螞蝗描;6.釘頭鼠尾描;7.混描;8.撅頭描;9.曹衣描;10.折蘆描;11.橄欖描;12.棗核描;13.柳葉描;14.竹葉描;15.戰(zhàn)筆水紋描;16.減筆描;17.柴筆描;18.蚯蚓描)，就是古代畫論作者依據(jù)各代的人物畫家作品中不同風格和不同筆法總結出來的名稱。應該說明，“十八描”的表現(xiàn)形式屬于古代畫家描寫古代人物的不同風格的產(chǎn)物，只能供給我們今天練習線描參考和借鑒，而不能照搬，要依靠新的事物，創(chuàng)造新的表現(xiàn)技巧。要在傳統(tǒng)的描法的基礎上，創(chuàng)造新形式的線描。
區(qū)分局部和整體的關系，是表現(xiàn)畫面物象完整性的必要前提。這種技巧，在西洋繪畫上稱為“素描關系”，而中國畫則全憑各種線描的組合來描寫物象，“六法論”將其叫做“應物象形”。
畫一個人，是由頭部、軀體、四肢組合而成，而頭部最重要;一張構圖，則是由許多人物的組合而成，再加上屋宇、樹木和配景，這些人物又有主體人物和陪襯人物之分，主體人物最重要。這就需要作者運用藝術上的手法加以處理。倘若忽略了局部和整體的關系，不注意它們的賓主、大小、前后、深淺、虛實，勢必出現(xiàn)畫面平板，主次不分，不相統(tǒng)屬的現(xiàn)象。因此，作者在下筆之前，要有“成竹在胸”“掌握全局”的概括能力。表現(xiàn)一個人物的線條，要強調(diào)運動感和整體感，一條粗線和一條細線視覺上就不同，粗線明顯，細線模糊。如果平鋪直敘同等對待，勢必造成畫面平板的現(xiàn)象，因此，作者就要經(jīng)過思考去粗取精、去蕪取菁地加工，解決好線描上的局部和整體的關系，才能達到盡精刻微、氣韻生動的效果。
由于人體內(nèi)部肢體的動作，才形成了外部衣褶的組織，外部的衣紋是由內(nèi)部動作顯示出來的，不是無緣無故出現(xiàn)的。不明白內(nèi)部人體的結構，便不能恰當?shù)乇憩F(xiàn)外部衣褶，衣服附著于不同的人物實體，因之出現(xiàn)了外部不同的衣紋組織規(guī)律。我國古代民間藝人(即畫工)總結出一套畫人物的口訣，如“文人一顆釘，武將一張弓”，用以表現(xiàn)不同人物形象的特點。畫一個文人由于長期不勞動，又受到封建禮教的拘束，形成身條垂直，像一顆釘子;畫武將，由于武人鍛煉武功，身體魁梧，腹部凸出，臂部后突，劍拔弩張，像一張弓的形狀。這一口訣語言雖似簡單，卻很形象。又如前面說的“吳帶當風，曹衣出水”，也是古代畫論作者依據(jù)吳道子和曹仲達表現(xiàn)人物線描的特殊風格總結出來的。
光線照射在物體上面，由于物體的質(zhì)地不同，因而呈現(xiàn)出不同的質(zhì)感，人體有毛發(fā)骨肉的區(qū)別，衣服有單、夾、皮、棉的區(qū)別，物體有鐵、木、棉花的區(qū)別，怎樣用線描表現(xiàn)這些物體不同的質(zhì)感，這從來是中國畫家極為重視的問題，盡管這些復雜的物象不完全取決于線(還有渲染、皴、擦等技術)，而它的基本結構則是用線組成的，這就有待于作者深入觀察細心體會，再加上不斷地鍛煉，不斷地創(chuàng)造，才能描寫出不同的質(zhì)感和不同的特征。
一般來講，質(zhì)地硬的，線描要勾得堅硬些;質(zhì)地軟的，要勾得柔一些，畫一臺機床和一團棉花就不一樣，分量重的要實，分量輕的要虛。
畫衣服，單衣褶少，線條長一些，畫棉襖由于絮著棉花，凹凸不平，用短曲線條才表現(xiàn)得好，畫毛織品勾勒中間以干擦，畫綢緞則宜光滑利落，用筆要光。然而，中國畫的線描要靈活運用，不能被上述的框框所局限，不同的畫家有不同的表現(xiàn)手法，隨機應變，了無定則?？偟囊?，作者要在自己的創(chuàng)作實踐中增強線描的表現(xiàn)力，求得恰如其分地表現(xiàn)自己創(chuàng)作中所需要的形象。
運動感在中國畫里很講究，抓住運動感感染力就強，否則就顯得呆板。
畫人物，面部的表情，是由于思想感情內(nèi)心世界不同變化，如喜悅、憂郁、憤怒、安閑等等表情而顯示出來的，這些面部表情的出現(xiàn)，也是肌肉、眼神、雙頰、嘴角的運動感，真是瞬息萬變，十分微妙。不同的年齡，不同的職業(yè)，不同階級的人物又表現(xiàn)出不同的外貌。畫家要想抓住這動人的瞬間，確實不容易，要想達到深刻而完美的境界，除靠作者深入細致地觀察對象面部特征之外，還要掌握十分熟練的技巧，用準確而快速的線描，把動人情態(tài)的瞬間畫下來，除了作者具備“應物象形”的表現(xiàn)能力，如速寫、素描、默寫等技巧之外，細致的觀察力和豐富的想象力，更起著決定性的作用，這只能在創(chuàng)作實踐中去鍛煉提高，不是短暫的時間能夠掌握的。我國古代名畫中，善于刻畫這種動人情態(tài)的作品不少，如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，南宋梁楷的《十六應真圖》《六祖斫竹圖》，元代的永樂宮壁畫，這些畫面上的人物形象，有的嚴肅，有的嫻靜，有的暴烈，作者運用他們熟練的妙筆刻畫出來的人物的內(nèi)心世界表現(xiàn)不同的身份和不同的性格，很值得我們研究和借鑒。抓住人物面部的運動規(guī)律，才有可能做到傳神與形神兼?zhèn)涞木辰纭?/span>
宋 梁楷 六祖斫竹圖
元 永樂宮壁畫(局部)
畫衣服，同樣要注意運動感。
由于人體的動作快，衣褶的變化也隨著快，作者要有敏銳的觀察力和準確的分析力抓住這些特征，快速動作出現(xiàn)何種形式的衣紋，緩慢動作出現(xiàn)何種形式的衣紋，作者要找出它的規(guī)律來。我國繪畫史中常講的“吳帶當風，曹衣出水”，便是形容作者畫衣紋的風格特征。
人物的動作，全靠衣褶的構造表現(xiàn)其動勢，熟悉描寫衣紋的規(guī)律，對于創(chuàng)作人物畫十分必要。
上面講了外部衣褶的形成取決于軀體內(nèi)部的動作(內(nèi)在運動)，但衣紋還有外力關系，如冒著大風走路的人，衣服被風一吹所形成的飄擺姿態(tài)和靜止的衣紋便截然不同，描寫時要把內(nèi)部動作和外力關系結合起來。配景中的樹木，也要服從人物的動勢而決定其方位和氣氛。
畫人物的動勢，要注意以下三種條件：1.方向，2.快慢，3.強弱。例如衣服的帶子，被風一吹，飄在空間，就要用快速而傾斜的線條才顯得有輕飄飄的感覺。畫靜止的物象，下筆要慢一些。隨著人物的動態(tài)，線描本身要有粗細曲直等變化。粗的部分表示暗面，細的部分表示亮面，但既要與內(nèi)容緊密結合，又要考慮到形體、質(zhì)感、運動的三結合，用線描表達三者的統(tǒng)一關系，要做到有機地聯(lián)系。只有這樣，才能充分地刻畫所要表現(xiàn)的對象。同樣要求作者“去粗取精，去偽存真”，進行集中、提煉與概括的藝匠加工，以便做到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。
人物畫的體面關系很復雜，這里包括局部和整體的關系，兩者必須處理得恰當。搞創(chuàng)作如果把所有的細節(jié)都加上去，勢必形成滿紙線條，平鋪直敘，弄得“謹毛失貌”，陷入畫面分散的缺欠。作者必須深刻地抓住描寫的主題，對畫面上的一切事物，要經(jīng)過嚴密的安排和取舍，形象務求鮮明、生動、主次分明，這樣才有可能突出地表現(xiàn)主題，充分地運用技法，創(chuàng)作出具有社會主義內(nèi)容和完美民族形式的感人的人物畫。
藝術是一種艱苦的勞動，沒有大量的勞動，就不能獲得完美的效果，學習理論是必要的，但通曉理論之后，更重要的在于實踐。毛主席在《實踐論》中告訴我們：“一切真知都是從直接經(jīng)驗發(fā)源的?！敝挥薪?jīng)過勤學苦練，才能逐步地提高思想，獲得真知。政治思想和藝術思想提高了，藝術技巧才跟得上。“實踐、認識、再實踐、再認識”(毛主席《實踐論》)，是我們藝術工作者一定要遵循的原則。
本文內(nèi)容選自《劉凌倉美術文集》
（編輯：羅元欣）
