郭沫若同志《由王謝墓志的出土論到蘭亭序的真偽》(見《文物》一九六五年第
六期。此外還有《〈駁議〉的商討》及《〈蘭亭序〉與老莊思想》兩文，載同年同刊
第九期。本文凡引以上三文不再注明出處。著重點皆引者所加，其它文引文同。)一
文發表后，引起學術界、書法愛好者的極大興趣，已發表了若干持論不同的文章，展
開討論。由于這個問題牽涉面較廣而又較為復雜，還須經過反復深入探討才能解決。
我是個書法愛好者，對郭文以及其他同志文中的某些論點雖未盡同意，但頗有啟發。
現在分幾方面來談談我個人不成熟的看法和意見。
一、關于隸書筆意
‘隸書筆意’，是最近討論《蘭亭序帖》真偽中突出的一個問題，以其關系到東
晉書法及書法史上的問題，我認為必須首先解決。隸書筆意，顧名思義是一種用筆方
法，應該根據其本質屬性明確其范圍，才有利于問題的深入討論，如果將無隸意與有
隸意的用筆方法等同起來，或是把范圍不適當地擴大，籠統地去談，就會導致問題的
復雜化。啟功同志說：‘原來所指的隸書筆意，不是說《蘭亭》的字必定要架子嚴整，
撐滿方格，而是指它應該具有唐以前的古意。’(啟功：《〈蘭亭序〉的迷信應該破
除》。《文物》一九六五年第十期。)把筆意和字的間架結構區別開來是對的，但所
謂‘唐以前的古意’似乎比較抽象。徐森玉同志在分析《十一月十三日帖》(按：一
般稱為《姨母帖》)中若干字的橫劃時指出：它們‘都是顯示出作者的凝重筆力。通
篇除一些摹失筆意的字外，使人感到古拙的隸意仍然多少存在著。’(徐森玉：《
〈蘭亭序〉真偽的我見》。《文物》一九六五年第十一期。)就把隸意和凝重、古拙
相提并論。郭文的解釋是：‘隸書的筆意究竟是怎樣的呢?具體地說來，是在使用方
筆，逆入平出，下筆藏鋒而落筆不收鋒，形成所謂“蠶頭”和“燕尾”(‘蠶頭、燕
尾’，指學習顏真卿字體于某些筆劃故意做作的一種惡習；如橫劃起筆回鋒呆笨的叫
‘蠶頭’；捺劃收筆出鋒處，提筆回鋒以后再捺，形成參差叉式的叫‘燕尾’。宋米
芾《海岳名言》：‘顏真卿墨跡皆無“蠶頭、燕尾”之筆。’郭沫若同志用這詞來形
容隸書的主要筆勢，是一種誤解。)。南北朝人的碑刻字或寫經書，雖已收鋒，仍用
方筆；凡一點一劃、一起一收，筆鋒在紙絹等上轉折如畫三角形。這樣的用筆法，就
是所謂隸書筆意。’說法雖明白具體，但如仔細分析一下，其中實包括兩種筆法在內：
一是下筆藏鋒，落筆不收鋒的漢隸挑法，一是無波挑而起止收鋒的所謂方筆；前者是
典型的隸法，后者是所謂的方筆(如《王興之夫婦墓志》)。在碑刻中，已基本趨向楷
化，但還兼有一兩筆小波挑，這樣才能謂有隸書筆意，前人稱之為‘楷隸’，即《爨
寶子》之類的字(《爨龍顏》則屬楷體范圍)。沒有殘余隸筆而謂之有隸書筆意是令人
迷惑不解的，這一條界限應當具體劃清不宜含糊。至于某一書法作品有無隸書筆意，
不能光看一兩筆或幾個字來決定，郭文曾經提出應該從整體著眼，要從其筆法的基本
傾向來看。這個總體性準則我認為很重要。所謂筆法的‘法’，可以解釋為法度、規
律和準則。不同的字體有不同的筆法；如篆有篆法，隸有隸法，行、草有行、草法，
楷有楷法，看你指的是哪種字體的筆法。筆意也不能離開形體來談，因離開了‘法’
這個基礎，就會把舵不定，左右搖擺，亂了步伐。有的同志也曾承認這一準則，但在
接觸到具體問題上則又忘卻。龍潛同志批評高二適同志以個別字筆劃來證明《蘭亭序
帖》沒有脫離隸意的說法是不對的，我很贊同。但在他自己對只有個別字或偏旁中略
微帶行的《李清言碑》、《朱岱林碑》等說成‘行草已經立石’，又謂，唐以前碑刻
有行書出現(龍潛：《揭開〈蘭亭序帖〉迷信的外衣》。《文物》一九六五年第十期。
又所舉《咸寧四年呂氏磚》乃劃文而非寫刻。)。這些話是從所舉的碑例出發，遂斷
言行書寫碑不自《晉祠銘》始，而是在唐以前七十多年間的東魏、北齊、北周已經有
了(如謂行書‘出現’于碑刻，還可以提早到北魏)。我認為這問題關鍵在于個別字及
偏旁的行書體‘出現’于碑刻中，這碑算不算是行書碑?如果不算，則駁不倒事實具
在的《晉祠銘》，如果可以算，則與高二適同志以隸書筆意強解《蘭亭序帖》的觀點
又有什么不同?因此，我在這里再次強調這一準則是有必要的。
郭沫若同志在《〈駁議〉的商討》及《〈蘭亭序〉與老莊思想》兩文中都提到世
傳羲之《十七帖》是有隸書筆意的。我曾反復審閱該帖并聯系上述筆法和總體性準則
來衡量都體會不出它有隸書筆意；接著聯想起一個問題，即《十七帖》究竟算今草還
是算章草?章草有隸筆，今草沒有隸筆，這是歷代人共同的看法。若然，則《十七帖》
應該屬于今草而不屬于章草。此外，《王興之夫婦墓志》定為哪一種書體，是隸書還
是楷隸?郭文認為它和《謝鯤墓志》等‘基本上還是隸書的體段，……只有《顏劉氏
墓志》中有些字有后來的楷書筆意’。這幾句話歸納起來是說明：(一)《王志》、
《謝志》同為隸書；(二)《顏劉志》有若干個字(不是全部或大部分)的楷意，基本上
是隸書。《謝志》是隸書無庸置疑，因其全部字使用挑法，至于《王志》，我想原始
墨跡當不是這樣，絕大多數筆劃是由刻工做出來的變相‘楷隸’，《顏劉志》則為楷
書，不能把它劃入隸書范圍。
前人對某種魏晉碑志亦多謂其具有隸意，經檢視，而這些碑志的字多數是楷體，
只若干字尚具波挑，有人稱之為‘楷隸’，又有人劃入隸書范疇，其無標準實不自今
日始。在這次討論中，有同志把隸書筆意的概念不恰當地擴大，那就失去了筆法準則，
而是一種抽象的說法。故我認為，隸書筆意，必須以具有隸筆的形態為前提，因隸書
筆意是由隸筆表現出來的，離開了這個條件，所謂隸書筆意是不存在的。
從文字便于書寫的角度來說，隸書寫起來比篆書為快捷，但要想進一步提高書寫
效率，人們就會發現隸書的‘燕尾’只有裝飾性的作用并無實用意義，于是逐漸揚棄
這種筆勢，收斂波挑，而向楷書過渡，這是書體轉變和發展的自然趨向。楷書的特點
是下筆不藏鋒、落筆收頓，有時寫得凝重一些(實多虛少)，有時寫得飛動一些(虛實
并舉，輕重筆較明顯)，也就是落筆含蓄則厚重，揮毫輕快則流利，就是同一書家，
在不同時期或不同場合寫時也往往取勢不同。有的同志對較凝重的筆法，不問其有無
隸筆，就一概認為有隸書筆意，顯然是不大妥當的。《十七帖》、《姨母帖》(圖版
拾壹∶二)等等，并不能謂之有隸意。如將所有寫得厚重、古樸的都歸到有隸書筆意，
那末，褚遂良《伊闕佛龕碑》，清代朱耷(八大山人)所寫的字(圖二八)，也當列入這
一類了(與圖五三的文字筆法相接近)，這就和前面所提的準則相抵觸。
再談一談樸質問題。秦《泰山刻石》及《瑯邪臺刻石》字的筆劃平直而少曲折，
看起來令人有凝重之感。漢《開母廟》等刻石以及漢碑篆書篆額，筆勢宛轉，體態輕
快多姿，就意味著不及秦篆的樸實，這雖然是篆書的舉例，亦適用于此后的書法。秦
時解散篆體成為隸書，但并未徹底變換其體勢，有的字仍帶有篆意，漢以來才逐漸發
展為純粹的‘八分’。到底秦隸是一種什么式樣?當前雖無傳世遺跡可見，但從《流
沙墜簡·簡牘遺文》(第一頁后頁第一簡。以后簡稱《遺文》)的《年，伏愿子和少公》
簡中有若干字仍兼篆體而略為改換一下筆勢，有的則是篆隸相兼的字來看，此簡無疑
是西漢早期的作品，故仍或多或少保留秦隸的遺法，用筆亦較漢隸渾厚(圖五四)。據
此而論，不管是從篆變隸，抑或從隸變為行、草、楷，其所孕育的各種筆勢，特別是
后者，由樸質平實轉化為抑揚流利的輕重筆法，這只是筆勢上的區別，不能以凝重樸
實作為隸書筆意的論斷。
將《蘭亭序帖》和《喪亂帖》(圖版拾陸∶一)互相對照，可以看出《喪亂帖》雖
同屬唐人填廓本，而與《蘭亭序帖》之輾轉重摹不一樣，從而樸質面貌也就大不一樣，
不注意這一差異原因，就會與智永的字跡一視‘同仁’了。
書寫工具與書法效果有其密切的聯系。漢代的筆一般小而鋒單、毫硬，故轉折偶
而出現方勢，晉代筆已有改進，略大而鋒滿，寫出的字就較圓潤。還有一種情況值得
注意，就是半退毫、退毫和新筆寫出的字就有所不同。《姨母帖》、前涼李柏表(圖
版拾貳)是用半退毫所書，《平復帖》(圖版拾叁∶一)是用退毫所書，由于毫鋒已蝕，
寫時不易顯示出其輕重筆勢，看起來好象樸實、厚重，而《喪亂帖》等等，則使用新
毫，故覺飛舞，這道理大家皆明白，而有的同志以半退毫寫的字說成‘隸意盎然’，
事實并不這樣。
從近代在甘肅居延等地發現的魏晉木簡及紙帛寫的材料看，其字跡和晉代碑刻有
很大的距離。毛筆富有彈性，黑汁對木、紙、帛纖維有滲透性，所以寫出的字，筆劃
圓潤豐滿而多姿，寫在磚刻、石刻上的墨跡盡管是圓筆，但在施工時每將之刻方。
《王興之夫婦墓志》刻工極劣，刻法是向墨跡夾刻兩刀然后切齊兩頭(自然崩齊的則
不切)，撇、捺則以較大的角度切削，致令原墨跡的輕重筆和圓筆都機械地將之整齊
而方劃化。梁武帝大同元年即高昌章和十六年(公元五四六年)的《承畫墓表》磚，前
六行寫刻，后附夫人張氏合葬文字三行，則寫而未刻(黃文弼：《高昌磚集》第二頁
后頁。一九三一年西北考查團版。該書還有不少的墨跡磚和寫刻磚可以參閱。)，寫
圓筆的而刻工多修治為方筆，對照明顯。隋代已不禁立碑，刻工佳手輩出，這種失真
的情況才逐漸消除。
二、楷書的發展和東晉書法
楷書(或稱真書、正書)的發展、成熟究竟在什么時代?是書學史上一個相當重要
的問題，目前大家的看法還不一致。郭文認為：‘自東漢以后，字體(按：指隸書)又
在逐漸轉變，變到了唐代，便完全轉變到楷書階段。’龍文以為‘到齊梁之間才逐漸
產生了正書’。于碩同志說：‘楷書始于隋唐’(于碩：《〈蘭亭序〉并非鐵案》。
《文物》一九六五年第十期。)。徐老提出：‘作為書體的楷書在三國和西晉初已接
近成熟了。’這幾種說法在年代上的差距約一個半世紀，可見分歧之大。我基本上同
意徐老的說法。
從東漢起，隸書向兩個方向發展，一是適應書寫快速的需要，草化為章草；一是
簡化部件(如NFEA1字偏旁簡作忄)，走向楷化。隸筆波挑的收斂就意味著楷化的
開始，到了東晉則已成熟。下面試舉一些實例說明由隸入楷的大致過程，附帶涉及行、
草的情況。
(一)東漢永和二年(公元一三七年)玉門官NFDEB次行簡(《流沙墜簡·屯戍叢
殘》第二頁后頁第三簡。以后簡稱《叢殘》)，簡文大小六十余字，字體平正渾樸，
波挑幾乎完全消失(從總體看，下同)，走向楷化。(圖五五)
(二)東漢NFDEA平元年十二月四日(公元一七二年)朱書解殃瓶，楷書而略兼
行(《藝術叢編·藝術類征》)。(圖五六)
(三)晉鎧曹簡(《叢殘》第十五頁第二簡)，楷體謹嚴。(圖五七)
(四)晉帳下將薛明簡(《叢殘》第三頁第三簡)，楷書純熟。(圖五八)
(五)魏景元四年(公元二六二年)幕下史索盧簡(《叢殘》第十八頁后頁第三簡)，
行書秀勁。(圖五九)
(六)焉耆玄尺牘(《遺文》第四頁第四牘)紙本，為晉代或相當于晉代的作品，楷
體更加完備。(圖六)
(七)晉郭永思瓷箋殘片，上海博物館藏。有的劃文磚作隸書或具有隸意的，此瓷
箋為劃文行書無隸意。(圖六一)
(八)《吳葛府君碑》額，其年代疑在鳳凰元年(公元二七二年)《谷朗碑》以前，
為楷書。(圖六二)
(九)朝鮮黃海北道安岳晉永和十三年(公元三五七年)東壽壁畫墓，墓壁有七行墨
書銘記是楷書(見《考古》一九五九年第一期報導。)。(圖六三)
(十)云南昭通后海子東晉太元十囗年，(公元三八六至三九四年)霍君壁畫墓，其
北壁有八行墨書銘記為楷書(見《文物》一九六三年第十二期報導。)。(圖五三)
以上各例，大致看出楷書、行書由漢至魏晉之間萌芽、成長和成熟的過程，其間
已有兩個半世紀之久。漢隸草化過程比較快些，楷化則較為慢些，而脫離隸書筆意的
楷書魏末基本成熟，到東晉已完全成熟。
草書脫離隸書筆意的時期也在漢魏之間。晉‘為世主’及‘一日’尺牘(《遺文》
第五頁后頁第一、二行上)皆紙本草書，結體和風格與《十七帖》《淳化閣法帖》中
所收的晉人書法相差無幾，同樣未具有隸書筆意。(圖**、六五)
以上所舉一至八例的時代都在羲之以前，第九例與羲之同時，第十例則后若干年，
可見羲之能寫出脫離隸書筆意的行、草、楷是完全可能的。
木簡是漢官‘小吏’所寫，而非書家字，在東漢晚期已出現無波挑的楷體字，也
出現了今草。這類用筆方法，在實踐中逐漸形成，給后代開辟了各條新的途徑，魏晉
書家進一步繼承發展，是符合客觀規律的。由漢至魏晉，是我國書法藝術在體勢、筆
法因勢利導不斷轉變而臻于成熟年代。凡是一種藝術，無不隨著實踐的發展而發展，
長期停滯在某一體段老是那末一套而不前進，就沒有生命力。魏晉之時，書法走向多
體發展，有什么不可以。只看到隸書轉變為章草，章草轉變為今草，而不理會無波挑
的漢隸可以轉變為楷體，乃斷言東晉書法仍處于‘隸書時代’，是割裂歷史強調一方
面和互相孤立起來減弱一方面的看法，是缺乏實事求是的精神的。人民群眾寫刻的書
體，有其早期的習慣性，故多具隸意，而日常的手寫體則不一定，應當考慮其主流。
我們今天對東晉書法爭論焦點所在，一是認為當時的行、草、楷沒有脫離隸書筆意，
而停滯在‘隸書時代’；一是與上面的論據絕對相反，承認行、草、楷成熟年代就在
此時。若認為魏晉人特別是羲之書帖中那些用筆含蓄、古樸、遒勁的字概定為有隸書
筆意，另一種具有輕重筆而略秀逸的則以為后人所偽托，也就是說，晉人書法再進一
步，推陳出新，變換其用筆方法是不可能的，就必然將之下推幾個世紀，這無疑是被
李文田的孤立靜止看問題的思想所束縛。如不跳出這框框，不依據墨跡嬗變之跡，不
從體段筆法落實到時代性，不嚴格劃分什么是隸書筆意，什么不是隸書筆意這一界限，
樹立準則，貫徹始終，則對晉人書法體勢的矛盾無法統一，爭論來爭論去將得不到任
何的結果。
現在，進一步探討一下關于書法的時代性問題。
郭沫若同志認為‘篆書時代的人不能寫隸書，隸書時代的人不能寫楷書’。如果
是就隸書、楷書產生以前的時代來說是恰當的，但在一般情況下，某一時代并非只有
一種字體，當其某一種主要字體盛行時，并不排斥其它字體的存在使用；像秦是篆書
時代但已產生隸體，漢代書體更有新的發展，今乃謂東晉時代的書法仍處于隸書階段，
當時的人們不能寫出脫離隸書筆意的楷書，能符合實際情況嗎?一種新事物在取得顯
著地位以前的各個發展階段，每每是在‘舊時代’里完成的，如認為脫離隸書筆意的
楷書不在‘隸書時代’出現，那不是只能在楷書時代出現了么?事實上，書法的發展
和文字一樣，是漸變而不是突變，是由量變到質變，而不是飛躍。有的同志雖已提到
這個原則，但立論又或背道而馳，理由何在呢?
東晉社會使用的書體，具隸法的多見于傳統性的磚、石刻文或寫經書，至于日常
手寫的文字(包括劃字磚及民間手寫體)帶有隸意的從總數來說不見得多于行、草書，
所以不能肯定東晉是隸書時代。同時，不帶隸意的行、草、楷在東漢既已產生，在魏
晉繼續加工發展、成熟，已不能算是新興書體，因此，帶隸意和不帶隸意的行、草、
楷之間的關系不是互相排斥有此無彼，而是互相促進同時并存和齊放的，不承認這點，
就會導致問題的僵化。
在同一歷史時期之中，不同書體同時并行的現象是客觀存在的，各種書體皆由適
應社會上的不同需要而確定；例如秦書有八體，就是分別應用于簡冊、符信、璽印、
官獄事務等等方面；從個人方面說，鐘繇著名的三體書：銘石書，章程書，行押書，
也是如此(除非不相信)。一般說來，用以傳之后世的碑刻或宗教方面的經文，多以體
制較古、鄭重莊嚴的書體去寫，公牘多用當時上層最流行的書體去寫，尺牘、文稿寫
得更較為隨便。既然各種書體有其專用范圍，那末，我們考察某一時代，尤其是某一
書家的書法風格時就不能局限于某一狹窄范圍。許多同志用晉碑、晉磚來證明晉代通
行的書體用隸書，這當然是可以的，但這舉例究竟還是一個方面而不能反映全面。墓
志、磚刻所代表的只能是‘銘石’的書體，而不能代表‘章程’、‘行押’等其它手
寫書體，要有全面的認識，必須兼采石刻、簡牘等一系列的實物材料，存其同而求其
異，并參考文獻進行分析研究。李文田以《寶子》、《龍顏》書體強加于羲之頭上，
謂不能再寫出其它筆法的書體，并認為這是‘時代為之’，是沒認識到石刻書體和
‘時代風格’的關系，不恰當地以石刻書體風格代替了‘時代風格’，以偏概全，是
沒有什么理由的。郭文發揮了李文田的論點，并斷言：‘《王興之夫婦墓志》與《謝
鯤墓志》的出土，李文田的預言可以說已經實現了一半。我很相信，在南京或其近境
的地下將來很可能有羲之真跡出土，使李的預言能得到全面的實現。’這樣的說法很
難令人信服。羲之是‘博精群法’的書家，他能寫出二爨一樣的書體不足為奇，問題
在于當前不能單舉墓志銘刻的書法來概括羲之的書法風格，也就不能因此而否定他能
寫出與二爨筆法不同的楷書，即使日后地下發現羲之寫的楷書石刻，亦如《王志》之
劣工，還是不能據之解決羲之書法問題的。郭文把王、謝墓志的書體和羲之‘書法風
格’聯系在一起來談是否恰當?將《蘭亭序帖》的真偽問題聯系在一起來談是否必要?
我個人認為從書法藝術的角度來看，《王興之夫婦墓志》既非出自好手所書(與二爨
比較相差甚遠)，而刻工又極粗劣(最近我看到原石)，很難說它在書法史上占有何等
重大地位。它的出土，只證明：(一)當時對墓志的書法并不十分重視，就是‘書法世
家’的王氏家族也是如此；(二)東晉墓志的通用書件，有的是隸書，有的是帶有隸意
的楷隸，有的是楷書，各體皆有。以上兩點和世傳羲之《蘭亭序帖》的真偽并無直接
關系，所以我對郭沫若同志的推論，是有懷疑的。
書法是以文字為基礎的形象藝術，它和文字既有聯系又有區別。文字是人民群眾
用以紀念語言、交流思想的文化工具，它的發展要求‘規范化’，與書法藝術的發展
要求多樣化不同。如果以文字的規范化要求書法的單一化，是不可想象的。書法作為
一種藝術，應該是‘百花齊放、推陳出新’，不論是帖的‘龍騰虎臥’之姿，還是碑
的‘奔雷墜石’之勢，旁及磚文，等等，都是互相輝映的。至于藝術欣賞當然各有所
好不可能強求一致，那是很自然的事，但不應存有偏見。因此，碑、帖對立的說法，
是不符合藝術發展的原則，而是錯誤的。
帶有隸書筆意的行、草、楷和不帶隸書筆意的行、草、楷同樣可以齊放。東晉時
期兩者正是同時爭艷，雖然后者不及前者在民間那樣流行，但是不帶隸意的行、草、
楷之花是有強大生命力的，為什么有的同志卻不承認它在這一階段成熟，必謂其皆具
有隸意，而推論后幾百年才成熟呢?
如所周知，文字本身是沒有階級性的，但作為藝術的書法則屬于上層建筑之一，
就不可能不打上階級烙印。勞動人民創造了歷史，創造了文字，在文字使用過程中，
廣大群眾總是根據社會發展的需要，不斷地把它推進到新的階段。歷史上傳說造字或
創制新體的人像倉頡、李斯、程邈等，只不過作了搜集整理和增益的工作而已。人民
群眾在書寫文字時當然有美化的要求，也曾寫出各種不同的風格，但要創造出多種的、
完整的藝術風格，就必須長期地積累筆墨技巧，因為他們要生產，在時間上是不許可
的，只有脫離生產的上層階級知識分子才有可能。在歷史上成名成家的書家皆為士大
夫階層的人物，羲之以前的蔡邕、鐘繇等，羲之以后的歐、褚、顏、柳等，莫不如此。
當然，書法家的創作不是憑空而起，他們也必須汲取民間的筆法作為源泉，最后經過
自己的系統藝術加工，形成自己的獨特風格，這和整理文字并不相同。馬克思、恩格
斯曾指出，在生產資料私有制的社會里，‘由于分工，藝術天才完全集中在個別人身
上，因而廣大群眾的藝術天才受到壓抑。’(《馬克思恩格斯全集》第二卷，人民出
版社一九六年版，第四百六十頁。)所以我們不能脫離社會歷史條件去認識書法的
發展。既然上層的書法和民間的書法有一定的距離，在利用實物資料時就要有所分析
考慮；例如磚刻主要是陶工所書，它所反映的是民間書法之一種，要想用晉磚文字來
窺探書家多種的筆法，事實上是有困難的。磚上文字有的劃文，有的模印(以上皆在
磚坯上加工)和刻制，不管哪一種字體，都受到材料質地和側面面積的限制，他們不
能不把字刻成較細較方筆的隸書，或略為粗壯的方筆楷隸，是磚文制作的傳統習慣，
下及唐宋仍有作隸體的，等如自漢以來的碑額，以及墓志蓋，幾乎無不用篆文書寫一
樣有其習慣勢力，今欲以晉磚和墓志衡量書家的一切書法，此路是難以行得通的。
我認為書法的時代差別當有以下幾個因素：基本筆劃、用筆方法、字體結構、分
行布白、時代風格等，不能單純局限于某一方面。譬如在鑒定唐、宋、元、明的書法
作品時，必須從上舉各種因素來進行分析，不能單單以筆劃為準繩。對于東晉的書法
亦當如是。
三、王羲之的書法風格
羲之是我國書法史上的代表人物，也是被‘圣化’了的人物，盡管歷代有許多人
過分的歌頌，甚至蒙上了迷信的色采，但其書法成就，在當時已獲得‘江左朝中莫有
及者’的稱譽。自漢魏晉以來，書家輩出，研究書法蔚為一時風氣，羲之因出身于所
謂‘書法世家’，積累前輩的豐富經驗，和受同時代書法家的熏陶，兼取諸家之長，
勤奮學習，終于在中晚年獨創自己的風格，走出自己的道路，決非偶然。然則羲之究
竟擅長什么書體?郭沫若同志根據文獻資料指出羲之特善草隸。但這里指的是什么樣
子的草隸呢?郭謂：‘草隸者章草與隸書’。而我則以為草指今草，隸指楷書，所見
各異。
唐人張懷《書斷》(中)：‘王羲之……尤善書，草、隸、八分、飛白、章、行
備精諸體。’后面的品評是：‘隸、行、草書、章草、飛白俱入神，八分入妙。’
(《法書要錄》卷八。以后簡稱《要錄》。)其前面所云之‘草’是指今草，‘章’是
指章草，兩相對應。張氏還明確指出，‘章草之書，字字區別，張芝變為今草，……
呼史游草為章，因張伯英草而謂也，亦猶篆周宣王時作，及有秦篆分別，而有大小之
名。魏晉之時，名流君子一概呼為草，唯知音者乃能辨焉。’(《要錄》卷七。)這幾
句話說得更為具體明白。郭文又謂：‘唐以前所說的“草”是章草，唐以后所說的
“草”是“稿書”。’但根據歷代書評，稱晉人之草雖然有時指章草，但更多的是指
今草，唐以后所說的草，則包括今草以及以張旭、懷素為代表的狂草。至于羲之所善
之草，從上引張懷的話可知確指今草。《書斷》(中)評各代書家時，列于神品者草
書三人，羲之第二，其章草八人，羲之名列第六，還有其它書評，都認為羲之今草是
優于章草的。再從歷代偽羲之的作品而論，何以不偽其章草與隸書，而獨偽其今草?
問題就更清楚了。
張芝今草是連筆草書，運筆較速，寫起來不能稍有遲疑。唯其如此，在展紙揮毫
之先，對欲寫之字如何安排，需要有所構思，做到胸有成竹，方能草而不亂，動而有
法，獲得滿意的效果。衛恒《四體書勢》謂張芝草書‘下筆必為楷則’(《晉書·衛
恒傳》，卷三十六)。‘楷則’就是法度，及下筆不茍，而非任意落墨。張芝曾云，
‘匆匆不暇草書’，意謂無時間構思、考慮字與字之間的揖讓離合互相呼應，只好寫
稿書了。他所說的‘草書’是指連筆草書，非如郭說的‘沒有功夫作有規律的章草’。
我們知道，張芝之獲得‘草圣’的稱號，主要由于他創造性地發展了今草，而不是他
的章草，是無庸申辯的。
至于隸書，其名稱與內容各個時代有所不同。東漢以后，楷書逐漸發展，魏晉時
乃稱之為‘今隸’，以別于‘古隸’(秦隸)而言，并將漢隸稱為‘八分’以免混淆。
唐代仍有沿用這一名稱的，如《唐六典》(卷十)說：‘校書郎正字，掌讎校典籍，刊
正文字。字體有五：一曰古文，廢而不用；二曰大篆，惟于石經載之；三曰小篆，謂
印璽幡碑碣所用；四曰八分，謂石經碑碣所用；五曰隸書，〔謂〕典籍表奏及公私文
疏所用。’五體之中沒有真書、正書之名，顯然是以八分稱‘漢隸’，以隸書稱‘楷
書’。前引《書斷》(中)‘羲之尤善草、隸、八分……諸體’，隸指的是今隸就是
‘楷書’，如果以之為漢隸，那末就和‘八分’重復了(《書斷》里八分和隸并舉者
不少，可參看)。
郭文引梁代庾肩吾《書品》(前言)：‘尋隸體發源秦時，隸人下邳程邈所作。始
皇見而重之，以奏事繁多，篆字難成，遂作此法，故曰隸書。今之正書是也。’證明
當時‘正書就是隸書’。其實庾所謂梁代的‘正書’，與秦隸是兩回事，而是以秦時
使用隸書，來譬喻亦如今之使用正書而已。
《書斷》(中)品評諸家書法時，列八分書妙品九人，羲之居末，隸書(真書)神品
三人，羲之第二。又其《書議》，則以真書羲之第一，雖然稍有出入，但出入不大，
皆可說明評者認為羲之的隸書(八分)是不及楷書的。若如郭說，‘草隸者章草與隸書’，
則評者豈非對羲之的書法能品本末倒置了嗎?
根據以上的分析，我的答案是：羲之最擅長的不是章草和隸書，而是今草和楷書，
以及兩者相結合的行書。
東晉時代的章草、今草、行書、楷書確已大備，比較而言，后兩者是年輕的書體，
到了羲之，把它向前推進變化，因而在書法史上起著承先啟后的作用。其主要貢獻，
我認為有以下兩點：
(一)開辟了草、楷相結合的書法發展道路。羲之時諸體俱備，究竟朝著什么方向
發展是一個帶有關鍵性的問題。當時的路向可能有兩條：一以繼承為主，不變舊法，
仍以隸法寫楷，所謂‘隸楷’；二以草書結合楷書，朝行書方向發展即草楷結合的
‘行書’。第一條道路，從書法觀點看似較守成；第二條是羲之的道路，亦即推陳出
新的行書道路。經過社會實踐的驗證，可以看到，羲之的抉擇是符合書法發展規律的，
因而是正確的。從實用角度看，羲之的道路在書寫方面顯然便捷而易識，故此優越；
再從藝術角度看，他能在繼承前人書法精華的基礎上大膽變化，否則不可能有所革新，
有所前進，超越前人，因此他的道路成為隋唐以來書法發展的主流。把書法的實用性
和藝術性完美的結合起來，承先啟后，這是羲之草楷結合的重大功績。《書議》說，
羲之‘得重名者，以真、行故也’。一語中的。
要像李文田所說那樣，把羲之的書體局限于二爨，則羲之只不過是繼承前人遺法
的一般書家，低估了他在書法上的成就。藝術富在創新，開拓道路者與忠實模仿者盡
管在作品面貌上差別不大，但是，獨辟蹊徑與步人后塵的地位卻大不相同。相傳羲之
晚年有捉刀人，那末，代筆者為什么不能與羲之齊名?唐程修己臨寫王書既達亂真程
度，為什么其書名不顯?這就是帶頭走與跟著走路徑方向雖同，而成就各異，原因在
此。
(二)創造了富有表現力的書寫方法。書法是一種形象藝術，如果平板少變就失去
了生命力。羲之既掌握了多種書體，又改革了傳統性的程式筆法使其豐富多采，故于
寫《樂毅論》、《黃庭經》、《告誓文》，等等，變換書態和表現不同的手法，避免
千篇一律。《書斷》(中)說：‘右軍隸書，以一形而眾相，萬字皆別’(《要錄》卷
八評皇象條)。唐李嗣真《書后品》《要錄》卷三)也說：‘元常每點多異，羲之萬字
不同。’雖皆過分夸大其辭，但指出了羲之的書法特點。其所說的萬字‘皆別’和
‘不同’，是指具有藝術風格的體態變化而言，不能機械地理解為單純筆劃與線條的
差異，不能把藝術概念和一般概念或是科學概念(幾何學上的‘全等’)等同起來。
羲之的書法脫離隸書筆意是不是割裂時代或是把羲之置于晉代人之外呢?不是的。
前面論述過，脫離隸意的筆法并不始于羲之，他的成就是有借鑒的，并非無源之水，
無根之木。同時我們也不應該把隸書筆意看得太過神秘，說得難以理解，好像難以逾
越，漢魏簡牘中有一些即使有隸意的字，其個別筆劃就非隸筆，書家汲取這種萌芽精
華擴而充之，勢有必至，理有固然。
四、關于《蘭亭序》及《蘭亭序帖》的問題
關于《蘭亭序帖》的真偽爭論，在我國書學史上將近千年，從來就沒有解決過，
是歷史上遺留下來的一個老問題，現在舊事重提，讓大家擺事實，講道理，展開爭鳴，
還是有意義的。郭文對于《蘭亭序》否定得相當地徹底，不少論點，我是不敢茍同的。
今分別就《蘭亭序》及《蘭亭序帖》二者提出我自己的看法。
《蘭亭序》，郭沫若同志否認是羲之的原作，列舉文章中‘夫人之相與俯仰一世’
至‘悲夫’一大段以為不符合羲之的性格和思想感情，因之謂‘《蘭亭序》是在《臨
河序》的基礎上加以刪改、移易、擴大而成的’(半真半假)作品。而我的看法恰恰與
之相反，相信《晉書》所錄的《蘭亭序》為羲之的原作。羲之寫此文時并無標目(高
二適、唐風(唐風：《關于〈蘭亭序〉的真偽問題》，一九六五年八月十九日上海
《文匯報》。)兩同志皆有此意見)，其標目乃是同時人及歷代錄此文者以己意加上去
的，遂造成題目分歧不統一的現象。宋人桑世昌集《蘭亭考》(卷一)于《蘭亭禊序》
下注云：‘晉人謂之《臨河序》，唐人稱《蘭亭詩序》或云《蘭亭記》，歐公(歐陽
修)云《禊序》，蔡君謨(襄)云《曲水序》，東坡(蘇軾)云《蘭亭文》，山谷(黃庭
堅)云《禊飲序》。’而宋高宗(趙構)稱之為《禊帖》。由此可見，如本有原題，后
人不會任意為之改易。‘臨河’與‘修禊’這名本不甚恰當，因臨河的所在地多至不
可勝數，而禊節每年皆有，兩者是一般的命名都不具體，前人已想到，經過改來改
去，還是認為以‘蘭亭’二字冠首較為妥善，結果才固定下來。
《臨河序》之名見《世說新語·企羨第十六》南朝梁人劉(峻)孝標的注文。自從
郭沫若同志提出《臨河序》文之可信，《蘭亭序》文乃‘依托’以后，參加討論者多
圍繞《臨河序》這名字來談，很少注意到《世說新語》‘王右軍得人以《蘭亭集序》
方《金谷詩序》’已出現《蘭亭集序》這名。郭文是提到過的，不過認為《臨河序》
名是劉孝標‘見到的抄本如是作’，‘《蘭亭集序》則是劉義慶給予的稱號’。我則
以為兩者皆為晉人不同的命名，二劉以所見的抄本標目各異，也就入錄不同。崇注文，
抑正文，是從強調個人的論點出發，而不是從兩方面都有可能性存在來考慮問題的。
《臨河序》、《蘭亭集序》，問題之分歧在于劉峻刪去其議論部分，保留其寫景
抒情部分，就是在《蘭亭序》三百二十四字中節去二百一十二字(‘亦足以暢敘幽情
矣’之‘矣’字，為劉刪節移動后因語氣而增添，今剔除不計)，實錄一百一十二字。
至‘右將軍司馬太原孫〔承〕公等二十六人，賦詩如左’一段三十九字，正如唐風同
志所指出，是屬于附記性質，在正文中可錄可不錄。因為這一段只說明兩點：一是賦
詩者二十六人因不入正文，故于議論后以‘故列敘時人，錄其所述’，表明各人的詩
及作者姓名另有附記；一是不能賦詩受罰者有謝勝等十五人，更無關宏旨。《晉書》
著重序文的思想內容，故附記可以不錄，而劉峻從考據的角度出發，重實略虛，不僅
抄錄了附記中一段，同時還刪節了原文中的議論部分，即‘夫人之相與俯仰一世’這
一段。《金谷詩序》綴尾‘凡三十人’，并舉蘇紹一人為代表共二十六字入之正文，
手法有所不同。游宴是一種愉快的事，當其賦詩抒情，非人人所能為，其詩不成而被
罰酒，在封建社會是不光采和難以為情的事，當羲之執筆作序時，就不能不考慮其流
傳影響，因為隱人之短，故不把謝勝等不能賦詩而被罰寫入正文另為一卷。既然此卷
不是羲之所寫，后人亦不去臨摹了。有人確信‘右將軍司馬……’一段三十九字為正
文，是根據劉刪節本而言。但在《蘭亭序》‘故列敘時人，錄其所述’后繼以‘雖世
殊事異’五句將之隔開，隔開的理由正好說明詩是另成一卷的。再看南齊王融《三月
三日曲水詩序》于文末曰，‘有詔曰：“今日嘉會，咸可賦詩。”凡四十五人。其辭
云爾。’‘其辭云爾’就是將四十五人的詩另附，為文、詩緊密接合和文章體裁的通
例。這基本常識，羲之哪有不明白之理，劉峻也曉得，如不刪去‘雖世殊事異’這段，
就無法與人名聯系得上，是顯而易見的問題。如光憑感覺，不進行科學分析，據刪節
本為定論，是否正確呢?因此，要研究右將軍司馬等三十九字這一段錄與不錄，和
《金谷詩序》文末凡三十人的為何不相同?不能從形式上做機械的對應類比。此其一。
《世說新語》說：‘王右軍得人以《蘭亭集序》方《金谷詩序》，又以己敵石崇，
甚有欣色。’最后兩句值得注意。試以劉注《臨河序》文與《金谷詩序》文對比，則
前者不過忠實模仿后者亦步亦趨，如何談得上‘敵’石崇呢?以恃才傲物的羲之，寫
出這種‘邯鄲學步’的文字不以為愧，反而‘甚有欣色’，怎能說得過去。我認為
‘夫人之相與俯仰一世’這一段是《蘭亭序》精華所在，其思想感情符合當時一些士
人的思想。有了這段，才能使文章氣完神足而生色，才足以‘敵’石崇。我們不能不
承認，羲之此文是有模仿而又有創造的，唯其有創新，故能超越其模仿的藍本，如果
忽視了這一點，則何‘敵’之有，何‘欣’之有?《世說新語》那段話也就講不通。
郭沫若同志曾將兩序進行對比，細讀之后不難看出，因《臨河序》抽掉了某些段落的
抒情字句，語氣因而不大流暢，影響全文，如能從文章本身的組織形式，行文風采，
孰優孰差，和為什么有‘敵石崇’的評語來著眼來考慮，則問題的分析就會不同。此
其二。
甄予同志認為《蘭亭序》中‘固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作’二語‘肯定不
是羲之的話，……是劉琨的話’，并引劉琨《答盧諶書》：‘然后知聃周(老莊)之為
虛誕，嗣宗(阮籍)之為妄作也’(見《〈蘭亭序帖〉辯妄舉例》。《文物》一九六五
年第十二期。)為證。真的是這樣嗎?考劉琨初時崇信老莊，后來一反其常，他這兩句
話，否定了老聃、莊周、阮籍，也就是否定了他們的全部學說和思想，而《蘭亭序》
的‘一死生、齊彭殤’這兩個命題，只能說否定莊子的部分論點，而不能說是全盤否
定莊子或是全部反對莊子的學說，如果是全面否定莊子學說，那當然與羲之的一貫言
行有所抵觸，部分否定就與羲之的思想并無不合。此其三。
正如郭文指出，羲之的思想‘是儒家與道家的混合物’。所謂混合物是指兩種思
想兼而有之。我以為羲之的思想不僅儒、道混合，還或多或少受佛家支遁思想的影響。
支遁是‘即色宗’的代表人物，羲之既然對他傾倒而與之交游，在思想感情上自有交
融相通之處。因此，可以更確切地說，羲之的思想是儒、釋、道三者的混合物。羲之
不是哲學家、思想家，不比嵇康、郭象等自有系統的哲學思想，因而他的思想是比較
龐雜的，遇到某些思想問題，時而以儒為宗，時而以道為則，時而又受佛理的影響而
又不徹底。郭文也談到，‘他一方面渴想用世，另一方面又頗想遁世’，其間充滿了
矛盾。若認為羲之是清一色的老莊思想，毫無保留地接受莊子的全部理論，肯定而不
懷疑，那還有什么‘混合’之可言。唯其如此，他對‘一死生、齊彭殤’的命題提出
異議就沒有什么驚奇的了。本來把死、生、夭、壽這些對立的概念‘合二而一’，視
為一體，是相當荒謬的，當時的人如以自己切身體驗，不難認識到生與死是有根本性
的差別，但因對于若干矛盾無法解決，只好用掩耳盜鈴的方式故意否定矛盾、掩蓋矛
盾、調和矛盾罷了。當然，羲之對生死的觀念也是從唯心主義形而上學的觀點出發，
一定要說他非‘一死生’不可，那卻不然。如果羲之真的服膺于‘一死生、齊彭殤’，
又何必要修服食，采藥石求長生呢?在書簡中為什么又大量使用感傷悲痛的語詞呢?從
羲之的言行表現，不足以說明他是‘一死生、齊彭殤’的信徒，反而證明其性格充滿
著許多混合的矛盾，即既望用世，又想遁世，既求曠達，但又心胸狹隘(初時對王述
傲慢，后由妒忌而誓墓不出仕)，如‘當其欣于所遇，NFDEC得于己’，那就‘快
然自足’；當其‘所之既，情隨事遷’，又不免感傷悲懷，這種心情，正是當時士
大夫階層間普遍存在的矛盾。羲之的《蘭亭序》反映出自己在樂極生悲中的苦悶、彷
徨，自然容易引起多數人的共鳴，故及其文一出，轉相傳誦，不脛而走，傾倒一時了。
至于《蘭亭序》的基調和羲之的蘭亭詩不一致這點并不難理解。序和詩是先后所作，
即先有詩而后作序，有一定時間的間隔。在‘快然自足’時寫詩，在‘所之既’時
寫序，情調自然不同。修禊同游者的孫綽，其詩有‘忘味在聞韶’的達觀語句，但在
他的《蘭亭后序》中卻出現‘樂與時去，悲亦系之’的話，前后心情判若兩人，難道
可以說這篇《后序》亦是后人所依托?總之，羲之的思想有許多矛盾的地方，這些矛
盾反映在《蘭亭序》以及詩句的情感變化上，無視這些，只看到他性格中有積極因素
的一面，看不到他思想中有消極因素的一面，則得出來的結論是難以可靠的。此其四。
根據以上的分析，我認為《蘭亭序》并非偽作。關于《蘭亭序帖》的問題呢?
徐老說，《蘭亭序帖》中的‘暮’、‘禊’、‘暢’三個字當作‘莫’、‘’、
‘NFDEE’才符合于《說文解字》的體系，羲之不應寫出這種的‘俗體’字，用
來作為‘依托’旁證之一(帖里還有兩個攬字，則當作‘NF670’，NFDF1字、
俯字應作‘NCBEA’、‘NFDA2’才對)。我認為用‘六書’來要求晉代書家
是大不必要的。不僅晉代，即晉以后的書家多數不是‘六書’研究者，而研究《說文》
的又不一定是書家，在他們書寫時，即不限于任何一種異體字，還會出現錯別字，是
極平常的事。禊字的‘示’此寫從‘禾’作‘NFDF0’，考示字偏旁寫為禾的漢
人已如此，如祚之作‘NFDF3’(見漢《張遷碑》)，漢以后的作‘秘’；還有
反禾為示的稷作‘NFDF2’(見漢《張表碑》)等例子甚多。至于暢字，后漢建寧
二年(公元一六九年)的《史晨后碑》暢從‘由’作NFDEF，晉太康二年(公元二八
一年)《鄭烈碑》從‘申’作暢(見宋人洪適《隸釋》及劉球《隸韻》)，可以看出此
字筆劃申展之由。‘領’字不從山，與《十七帖》‘登汶領峨嵋而旋’，‘一游目汶
領’，又用古字了。可見不能以文字之‘俗’、‘雅’作為《蘭亭序帖》真偽的論斷。
覽作‘攬’，則是羲之避其曾祖王覽之諱，與政之諱‘正’意同，恰好說明羲之原稿
是如此。
《蘭亭序》既為羲之所作，則《蘭亭序帖》亦當為羲之所書。不管是傳世的神龍
本以及定武石刻本，皆屬唐人輾轉疊摹鉤填，由于輾轉疊摹者‘間用我法’，筆法神
韻與原跡逐漸失真而相去日遠(明人陳鑒摹∫《蘭亭序帖》，其所謂摹∫實即摹神龍
本而不自知。今從歲、同、然、不、死等字亦留鉤線未填實，保存神龍本的面貌。此
外還有一證，第二行陰字左旁作NFDED，八行和字之口從‘曰’，十行騁字馬旁
三橫出界，亦莫不與神龍本同。又陳本筆劃細而秀麗，筆勢弱于神龍本。因此，欲以
唐人輾轉填廓本追羲之《蘭亭序帖》之質樸，是不可能的。)，但在一定程度上還是
能反映出羲之書法的體態和面貌，不同于‘向壁虛造’。《姨母帖》和《喪亂帖》等
因未經較多次的轉摹填廓，故《蘭亭序帖》與《喪亂帖》等自有距離。有的基本相象
而又不完全相象，如果只見其同不見其異，或只見其異不見其同，要么盲目迷信，要
么輕易否定，不迷信于彼，則又迷信于此，討論起來，不環顧周圍可能引起其它的情
況，就不可能心平氣和去考慮另一問題了。
《蘭亭序帖》至唐太宗時始聞于世，這就不能不引起人們的懷疑，由懷疑而否定。
其實早出晚出作為真偽的絕對根據是沒什么理由的。《姨母帖》是王方慶進與武則天
王氏家族十帖中之一帖，時間后于《蘭亭序帖》六十余年，何以大家信其保存了一定
的羲之風格呢?以是知，晚出并不能證明其物之決無，《蘭亭序帖》在唐太宗以前有
而未傳為什么不可以?我們知道，有些珍貴文物的流傳和出現過程，比較曲折‘匪夷
所思’，若一切皆以出乎常理衡之，就不免疑竇叢生了。
郭沫若同志謂《蘭亭序》的文章和墨跡都是智永所‘依托’，而以今存神龍本就
是智永所寫的稿本。我認為這是缺乏事實根據‘想當然’的說法。要弄清《蘭亭序帖》
與智永的關系，首先從書法風格問題著手。郭文雖曾提到，‘用筆的方法是有同一的
時代性或同一作者的個性的’，但未舉出神龍本與智永書法相同的特點在哪里?智永
所書《千字文》的刻本與手寫本有幾本傳世(除去偽作)，風格還是一致的，今將神龍
本與《蘭亭序帖》比對探索‘同一作者的個性’就會使人失望，即神龍本與《千字文》
在風格筆勢有出入，前者骨多于肉，后者肉勝于骨；特別是兩者的風格筆勢不能謂其
一致(智永傳羲之法，故不能光從字的結構去看)，故非出自一人之手。隋煬帝評智永
書謂‘得右軍之肉’，這貶辭是不無見地的。今肯定神龍本是智永所書，那末，《千
字文》就無一真本，同樣是‘依托’的了。
郭沫若同志兩次提到前人說過智永臨寫《蘭亭序》，還有刻石，‘雖然沒有把真
象透露出來’，已意味著智永和《蘭亭》有密切關系。是的。但從來言‘臨’、‘臨
寫’、‘臨摹’都指的是對帖臨寫，不指做偽而言。郭文又謂：‘我估計，智永寫
《蘭亭》應該不只一本，像他寫的《千字文》有八百多本的一樣。’果真是這樣地
‘大量生產’，何以下及唐太宗時才半個世紀左右而僅有一本《蘭亭序帖》傳世，希
如‘鳳毛麟角’呢?我姑且縮小一下他臨寫數字算它一百本，其余九十九本迄未露面，
則到哪里去了?大家都清楚，做偽的高手，決不肯自露‘馬腳’多做而做這樣的傻事。
再據郭文所引前人那兩段話來看，不但無以證明《蘭亭序帖》是智永所為，反而證實
了智永不僅見過羲之《蘭亭序帖》真跡，而且在過他的手里。
郭沫若同志很堅決地認為神龍本《蘭亭序帖》是智永手寫真跡原稿本，以其中有
三個字或濃或淡，及幾處刪改字又有濃筆、淡筆、半濃淡筆，‘是使用三種墨筆來改
動的’，從而表明‘文章在定稿過程中經過反復的修改’。我雖未見神龍本原跡，但
就影印本已發現若干字在雙鉤填廓后尚有未填竣之筆，除啟功同志指出的六個字之外，
還有第一行‘歲’字的‘山’字頭中筆，第七行‘觴’字‘角’旁的右筆，第十五行
‘然’字的第二筆，第十九行‘興’字的第一筆都露出疏于填墨的鉤線。這些筆劃，
既不是‘破鋒’，更不是‘賊毫’，要說是智永故弄玄虛，理由何在?
‘依托’，就是本無其人的作品，而后人或當時人以意為之冒名‘假做’來欺騙
人，盡管偽品做得怎樣的出色，藝術價值怎樣的高，但以其‘居心不可問’，從哪方
面來講都是不‘名譽’的行為。如智永真有偽《蘭亭序》及《蘭亭序帖》的證據，后
人無庸置喙，若‘事出無因，查亦無據’而出自個人臆斷，則智永將在千載之下蒙此
‘莫須有’之冤，就會使人為之不平。郭沫若同志始則‘樂于肯定’，繼而又謂‘看
來是無可爭辯的’事實，似乎智永‘依托’已成定案無回旋之余地。據我個人的管見，
這問題的爭論，還有相當距離甚至遙遠，則‘樂于肯定’這結論無乃下得太早!
此外，懷仁集《王羲之書圣教序》，窮年累月訪求王帖，銖積寸累至二十五年始
完成這項工作，其認真、細致為大家所公認。所集之字，從總體看，書法風格基本一
致，前人已有定評。其中集字，據我看到有采自神龍本的約二十多個(如天、崇、趣、
或、哉、昔、是、領、朗、斯、足、攬，等等。還有拼合的，如NFDD5字。)，采
自《大觀帖》及《快雪時晴帖》的三個(《大觀帖》卷六《建安靈柩帖》的垂字、惟
字，《快雪時晴帖》的善字。)(其中有一部分拼合的字，或是懷仁仿羲之書的)，如
神龍本是智永所書，而以‘同一時代性’來衡量，則懷仁所據的字帖不是出自智永一
手，也只能是智永以后的人再仿神龍本的書法風格而‘依托’的‘偽中之偽’，則豈
不是懷仁集智永之書或是‘集再偽做之大成’而已。這問題又當如何處理呢?(采集偽
品是會有，據填廓本不能謂其必無)。
我對《蘭亭序》及《蘭亭序帖》真偽問題素無研究，以讀到郭文及不少同志對這
問題展開的各種爭論，觸動了我的興趣，開始摸一下文獻材料。至對那些文章的論點，
有不同意的則再三考慮，盡量避免主觀臆斷，試圖從明確‘隸書筆意’的界限入手，
上溯東漢至魏的各種書體遞嬗之跡，以探索行、草、楷的產生、發展、成熟過程。個
人認為只有正確對待各種歷史材料，用兩分法來看問題，并堅持嚴格的科學分析精神，
庶可避免無原則的‘頌古’，或另一方面的盲從。但是，因限于自己的水平，有些問
題仍然考慮未周，看法不一定正確，請讀者不吝批評教正。
一九六五年十月初稿
一九六六年一月修訂
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