實驗者何？這是為實現某一目的所進行的一種操作活動。就詩詞實驗來說，目的不外二字：創新。很多人都對那種吟風弄月、古色古香的詩詞表達過強烈不滿，說是時代變化了，社會不斷進步，而我們的許多詩詞卻甘愿囚禁在唐宋的牢籠里，寫得來你都分不清是古人的還是今人的。雖然我并不一概認同這種觀點，并且，我也不認為時代改變必然會導致人性改變（比如人性中最重要的自私就幾十萬年不變），但是我還是想緊跟時代的步伐，以使自己的作品看起來有點新意。畢竟，“新”不是一件壞事，某種程度上還很時髦，于是就有這些實驗體詩詞。
最先實驗的是詞，因為這種長短句體裁最容易與白話接軌。不是嗎？只要稍稍注意一下平仄、韻腳就可以把它裝進去，無須傷筋動骨就能搞定。
好事近
在黑海之濱，獲得一頭奇獸。找不到安頓地，只能跟我走。
我因此感到煩心，倒了一杯酒。沒想到他卻說：“我也來一口?！?/p>
這是七八年前寫的一首實驗詞，幾句大白話，全無古詞的婉約典麗，害得很多人不適應，以致于有對其進行嘲笑謾罵者。笑罵且由他，我是一點不在乎的，你不能因為不合你胃口就否定它，這說明你欣賞趣味狹隘，能怪誰？反正我認為這是詞，平仄、押韻哪個要件不符合要求？至少是“竹枝詞”吧？（那時我就是這樣標注的），不就沒有那些古雅的辭藻典故嗎？文言文難道不是先秦的書面“白話文”？現今為什么不能寫個“白話詞”？這有什么稀奇的？
后來寫過一些實驗體絕句和律詩。舉幾個例子：
都市竹枝詞
正是桑拿天氣時，夢幻之都欲昏迷。波濤洶涌鴛鴦浴，大汗淋漓土耳其。
獨對菱花點絳唇，肉松皮皺不勝春。手捧乳房思往事：當時愛煞幾多人？
孤燈耿耿照龜蝸，線上依然結愛多。裸/聊恰似高唐夢，只許相看不許摩。
一條弧線劃出時，樓上有人扔垃圾。林蔭路上車駛過，只剩一張老鼠皮。
痰涌喘呼兼響屁，癱廢在床活受罪。嘩啦打碎煎藥罐，黃老終于一蹬腿。
一塊紅布
當年有一塊紅布，如火如花如血紅。人遇之將生夢魘，?？匆姳闶寞?。
雖然薄但是很重，未必實然而不空。我被它蒙住雙眼，變成了一只蜈蚣。
回憶
曾經有一份微情，比羽毛飛過更輕。十萬幅圖畫疊印，五千張面孔叢生。
時間泄露像沙子，往事透明如水晶。不是黃蜂是蝴蝶，我遺夢在紫云英。
詩
有一個東西至今——也難以讓我舒心。月圓月缺的想望，花落花開的找尋。
你跳樓仍然靜默，我無病也會呻吟。詩，專愛把水攪渾，使得它看來很深。
[注]尼采：“詩人把水攪渾，使它看起來很深?！?/p>
寄居蟹
不是鈔剽是寄生，背他人的殼強行。再累也應當走路，受傷也不得消停。
一般的沙石礁石，滿耳的風聲水聲?？释约旱姆孔?，把這個囚囊一扔。
這更招來了一些非議和嘲笑，甚至有以此為反面教材批來批去的。這些死腦筋的讀者，他們哪里懂得，寫作這種實驗體詩的難度其實遠大于經典格律詩。經典格律詩已經模式化，幾乎是依樣畫葫蘆，就像填空，什么辭藻、典故、句式都有可資參考的先例，這對于訓練有素的人來說不算難事，無須費勁就能搗鼓出一首來，而寫作這種實驗體詩卻沒有慣例可循，全靠你自己想象構思，難度自然要大得多。我們看看，就幾句大白話，像一杯白開水，這是很難出詩味的。我把這比作“裸奔”。經典格律詩有辭藻、典故、句式等好看的外套裝扮，即使有些缺陷也不易被發現，容易蒙混過關，而寫作這種白話體詩詞沒有裝飾，就像“裸奔”，你身上哪里有缺陷，是雞胸還是扁平胸，是軍刀腿還是羅圈腿，幾乎一覽無余，一出場就會被人評頭論足，搞得怪不好意思的。
如此一來，我們是否應該對這種實驗體詩詞給予應有的寬容和重視？這是確定無疑的。
下面簡單說說經典詩詞與實驗體詩詞的區別，以便那些一邊高喊創新一邊又對這種實驗體詩詞指手畫腳的死腦筋讀者開開竅。
第一個區別是節奏。不知你發現沒有，上述幾首詩詞除絕句外，讀起來與經典詩詞的語感是不一樣的，這緣于實驗體打破了經典格律詩的句子節奏。不是說經典詩詞中絕對沒有這種節奏的句子，是很少，沒有如此大規模集中出現過。我們知道，經典詩詞七言的句子節奏是三拍（只說七言）：2+2+3，這和漢語的一個語言規則有關：語素必單，音步必雙，雙音節一音步占主導地位，要不麗偶、對仗就是不可想象的，也不可能有格律詩和辭賦。古漢語是單音節語言，單音詞可以造句。“朝辭白帝”的白帝和現在沒什么區別，你可以把它換成瀘定、康定、拉薩，只要比較高的地方就行，區別在于“朝辭”，這是“早晨辭別”這一短語的縮略式，白話文必須完整說出來，要不就是古漢語味道。上述實驗體詩句讀起來之所以怪怪的，就是這個原因，它破壞了格律詩七言的節拍，使節拍與意義單位發生了錯位。本來應該說“十萬圖畫相疊印”的，而今在第一節拍處用了一個三音節的“十萬幅”（超音步），讀來就有點怪異。但是現代漢語又必須這樣說，不這樣說就是古漢語，除非你把“十萬幅”改成“十幅”或“萬幅”，但這是意義的改變，屬于另一回事了。其實，這反映了古漢語單音字造句與現代漢語單音字構詞的重大區別，需要仔細分辨。
第二個區別是意象。我們都知道經典詩詞中心意象帶主要集中在風花雪月、梅蘭竹菊上，這些意象群普遍帶有典雅的特點，并且意象密集，信息量大，加上典故的大量運用，形成了言簡意賅，委婉含蓄的風格，而實驗體詩詞的意象則偏于現當代事物，不僅沒有那種典雅的特點，甚至可能粗俗丑陋。這是一目了然的，尤其是現代都市詩與古典山水田園詩的區別最大。時間進入了21世紀，社會發展到信息時代，古典山水田園夢早就被打破了，它們不過是我們偶爾休閑游玩的去處。自從1857年波特萊爾的《惡之花》問世以來，世界文學的審美情趣就發生了極大轉變，古典變為現代，田園變為都市，而都市恰恰是一個人欲橫流的地方，我們還有什么理由仍然沉醉于“采菊東籬下，悠然見南山”的田園詩意呢？也許作為調節未嘗不可，但不應該是主流。正因為如此，實驗體詩詞才要拋棄優美意象大量使用現代都市意象甚至是丑陋的意象。
另一個是意象密度問題。古詩詞的意象是高密度的，甚至有“雞聲茅店月”這種只用實詞的詩句，還有沒有表層銜接的“枯藤老樹昏鴉”這種蒙太奇鏡頭似的詩句。實驗體不是不可以這樣寫，但它的根基是語體文，必須盡量使用白話，如此，以前好幾個意象的一句詩現在就可能只有一兩個意象，詩意會受到嚴重稀釋或沖淡。那么怎么辦？辦法不是與古詩比拼意象密度，而是比結構，即實驗體詩詞的優勢不在意象密度上而在篇章上。這就是第三個區別：詩意區別。
詩意是個籠統的說法，也可用意境、境界、意義來代替，司空圖《二十四詩品》就是說的這事。
白話詩的優勢不在辭藻、句式、典故上，也不在意象質地與密度上，它的優勢在思路上。寫詩的目的主要是為了傳達某種新經驗，并且是以感性的符合格律要求的方式來傳達。從這一點來說，思路可以彌補其先天不足。我們看到過太多徒有辭藻的偽經典詩，這不正好可以拿來糾偏嗎？思路決定高度，用在寫詩上正適合。這里，思路主要指的是不同于常情常理的一種新穎獨特的情、理、境界。有了好思路一切都好辦，哪怕詞、句差一點也無妨，因為這種詩意是結構性的而非裝飾性的，不在乎外表如何。由此便引發出一個問題，我們讀這種詩不能只看句子，不能再玩那種摘句的把戲，而應該把注意力放在整體意蘊上，盡可能地多關注其節奏、語氣和最終營造的詩境——這種詩境多半是隱喻性的或象征性的。如果說經典格律詩的意境大多是傳統的如清新、雅致、典麗、雄渾、高古的話，實驗體詩詞的意境則是現代的，是一種傾向于哲理的沉思，所以，實驗體詩是一種益智的理趣而非體驗式沉溺。
至此，是不是意味著一切萬事大吉，高枕無憂了？當然不是。問題的核心是，你為什么不干脆拋開格律詩這個軀殼另起爐灶自創一體呢？問得好！創新的道路何其艱難，這不僅需要有才力者大膽嘗試，還有一個歷史發展積累過程。格律詩也是經過了幾百年發展才確立的，難道我們能憑一己之力一步登天，確立一種新體裁？簡直是癡心妄想！關于創新，雅克布遜是這樣認為的：“正是在與那個傳統背景發生對照的情況下，創新才能被設想出來。形式主義研究清楚地說明，這種同時保留傳統又與傳統決裂的情況構成了每一部新的藝術品的實質?！眲撔聫膩聿皇菑奶於祷驈氖^縫里蹦出來的，恰恰相反，它是在舊有基礎上的改進，猶如老樹新枝。格律詩的模式好比行船時依照的江岸，有了江岸才不會汗漫無邊，迷失方向。選擇格律詩這個軀殼進行嘗試正是為了不至于迷失，這是一種類似蝶化的嘗試。如果說這種嘗試還有些新意的話，這不表明它已經獲得成功，相反，它說明這條創新的道路還很漫長。我們從來不缺乏新思想新感覺，所缺乏的是一種自洽的形式，隨著中外文化交流的增加，這種現象將越發突出?！靶挛幕\動”所倡導的那種“新詩”（自由詩）也是如此，它們最缺乏的恰恰是文體意識，而文體意識的本質是一種形式自覺，否則詩意就不能自洽，甚至會羼雜眾多的非詩功能。形式不僅僅是裝載內容的一種工具，而是與之一道生長的一種共同體，就像我們的神經與思維一樣，沒有不借助神經而赤裸裸存在的思維。詩之所以是詩而不是小說散文，首先意味著它是一種不同于小說散文的“形式”，有其獨特的美學要求，否則詩這個體裁就可以取消了。這樣看，是應該重視形式了，而這種形式的自覺絕不僅僅只有借道格律詩這個法子。
