幾十年來，我國的一些權威學者一直在否認中國存在有元代青花瓷，以致對元瓷的研究滯后了幾十年，也誤導了半代子弟，造成了大量的國寶流失，元青花也因此成為神秘的瓷器。國內專家從本世紀七十年代起開始了元青花瓷器的研究和仿制。
上海元青花愛好者許明先生所著的《土耳其·伊朗館藏考察親歷記—元青花》一書，不僅是引發研究元青花存量的“導火線”，而且也激起了陶瓷界研究元瓷的熱潮。此后，許多民間元青花精品逐漸出現在各拍賣行，并且以天價成交，這更是激發了學者們的研究熱潮和藏家們的收藏欲望。尤其最近二、三十年來，隨著考古的挖掘、大規模的土建施工和各種窖藏的出土，民間已發現大量的元青花瓷器。那么，如何深層次地認識及掌握元瓷理論呢？
經過多年對國內外博物館和各地窯址的參觀考察，筆者認為，館藏元青花實物稀少，因而對元青花的研究滯后多年，故學者的知識與經驗存在著相對的局限性，因此，要真真正正地解讀元青花是有一定難度的。只有經常上手接觸元青花真品，采取嚴謹的科學態度，充分了解元代社會背景、地域窯口、保存條件和中國陶瓷史等，敢于修正長期以來學術上的錯誤觀點，才能正確地讀懂元青花。除了元青花，元代還燒制出創新瓷器品種青花釉里紅、釉里紅、卵白釉、青白釉、鈷藍釉等。
圖1、元青花雙鳳穿花紋執壺
蒙古人是“國俗尚白尚藍”的馬背上的民族，以白藍為吉。元代前期所燒造的青白瓷、卵白釉深得蒙古人的喜愛；而崇藍的習俗亦造就了蒙古人對藍天的追求，因為蘇麻離青燒制后所呈現的寶石藍發色迎合了蒙古人對藍天的神往。學者們把元青花按青料、紋飾分為延祐型和至正型兩類。下面以元青花纏枝牡丹紋梅瓶為例，從以下幾個方面剖析鑒定元青花，供收藏者參考：
一、“二元配方” 與“蘇勃尼青”
二元配方是景德鎮麻倉村的麻倉瓷土和高嶺村高嶺粘土按比例合成；在胎面上畫鈷料青花后再罩上釉，燒出了白中泛藍的霞青釉之釉下青花瓷；如果在胎面上畫銅紅釉再罩釉就是釉里紅瓷。據介紹，麻倉土在萬歷中期已經枯竭，進口蘇料在成化中期也已用盡，這也是元青花仿制無法到位的原因之一。
元太祖成吉思汗于1206年春天建立大蒙古國，此后多次對中東發動征戰，地域西達中亞、東歐的黑海海濱，從波斯帶來了大量的“蘇料”及工匠。一般認為，呈色的鈷料有兩種：進口蘇料及國產青料。進口鈷料含鐵高，燒成的青花暈散入骨下沉，立體感、凹凸感極強，斜光下呈紫色余光，下沉處青花色澤濃艷，呈寶石藍之顏色（圖2）。
圖2.鐵銹斑嵌入胎骨，胎面凹凸不平，這是含鐵高的進口蘇料氧化還原反應后形成的鐵元素結晶體。
圖3.底足為麻倉土，燒成鐵銹斑黑點，修胎反時尖旋痕明顯。
而國產料燒成后，呈色青中泛灰。“蘇勃尼青”料的特點是高鐵低錳，青花深沉，藍中帶點紫色，青中微微地泛綠。元代使用的“蘇勃尼青”主要成份是氧化鈷兼有少量氧化鐵，在高溫的作用下，“蘇勃尼青”中的氧化鐵會在硅酸鹽液態中互相聚集，形成深色結晶斑點。從著名的沉船“黑石號”中出水的瓷器來看，唐代就有邢窯青花瓷。在顯微鏡下觀察，“蘇勃尼青”與唐代邢窯青花類瓷似，多呈不規則狀醬褐色斑點沉于釉下。
二、“青花特征”與“鐵銹斑點”
（1）元朝初期為延祐型青花，青花釉面呈色青白，有透明的玻璃質感。
（2）中期為高錳低鐵的國產鈷料，青花呈色藍中帶灰，此期青花屬民窯青花。
（3）晚期為進口鈷料，高鐵低錳，釉面呈色濃艷，色散暈，藍色深沉繪畫優美，釉色白中泛青，光潤透亮，生產出成熟高檔的至正型元青花瓷，出現了至正年號的官窯瓷器。
（4）兩朝交替的洪武初期：元祐、至正并存，國產、進口青花并駕齊驅的成熟局面直到明朝建立前的七、八年期間，仍保留元瓷的基本特征。
（5）已相繼發現有一些帶紀年款的元青花及洪武朝青花瓷器。
高鐵低錳的進口蘇料帶來了鐵原素等物質積聚，在高溫的氧化還原反應中燒成析出表面，形成黑褐色的斑點：在放大鏡下，可見下沉的青花和凹凸不平的鐵銹斑；錫斑在光線斜照下銀光閃閃；底部燒成堅硬而不能去除的黑色結晶體以及與和田玉似的奶酪斑點，這是麻倉土燒成后特有的現象；而仿制者因無法突破，只好在國產青花料中簡單地加入氧化鐵粉，在高溫的作用下，這些氧化鐵會迅速上浮到釉子表面形成結晶；或者采用點染方法，在顯微鏡下觀察，多呈礦渣狀斑點。而真正的“芝麻糊點”是燒出來的沉淀物。
圖4、畫工飄逸大氣、層次分明、立體感強、青花泛濃艷之寶石藍顏色斜光下發出紫色的寶石色澤。
圖5， 畫工飄逸大氣、層次分明、立體感強、青花泛濃艷之寶石藍顏色斜光下發出紫色的寶石色澤。
三、“成型工藝” 與“施釉方法”
元代器物多采用手工拉坯或脫坯成型工藝，在瓶、罐等器物內壁往往會流下明顯的指紋和旋紋，如果在器物的內壁沒有發現指紋和旋紋就是采用現代注漿成型工藝生產的低檔仿品。凡是了解景德鎮陶瓷制作工藝的人都知道，修坯用的刀具有兩類，一類叫“條刀”，是用來修整器物內壁的；另一類叫“板刀”，是用來修整器物外壁和足圈的。
一般認為“板刀”的出現至少已有二千多年以上的歷史，而“條刀”是在清代康熙年間才有的。換句話說，一般康熙之前的瓷器只修外壁，不修內壁，康熙中期以后的瓷器才開始修整內壁。有些仿制者不了解這點，只是根據圖錄進行制作，經常畫蛇添足修整內壁。所以看到元青花出現修正內壁的就是仿品。
此外，元青花大多為寬而較矮的圈足。一些器底、器內蓋內不施釉，但大多數器內和器底見有釉斑。元青花的罐瓶類的胎體多數是四段三接，也有五段四接的，接口分別在底部、腹部、頸部，用泥漿粘接口，接合處有明顯凸起，接處可見泥漿擠壓出的痕跡（見圖6）。器內壁不施釉，有的部分和施釉處交界呈淺淡的火石紅色。器底不施釉，稱之糙底或砂底，在糙底上呈有紅色斑，俗稱火石紅；大多數贗品器底的火石紅做成深橘紅，釉面稀薄，有時過分暈散，畫意呆板。
圖6、底部手工旋痕明顯，接胎處顯得老氣和干裂。
四、“繪畫技法” 與“仿制死穴”
元青花紋飾繁密，層次較多，通常說是“滿畫”，七至九層紋飾為常見，有時多達十幾層。繪畫紋飾常突出佛教、道教紋飾和中華民族歷史故事，均是中國的傳統紋飾。至正型元青花大器寫意式繪畫工藝和藝術風格后人難及其項背。大氣豪放、瀟灑飄逸，顯示了畫師們非凡的功力。可見元瓷畫工并非一般畫匠，其中不少是當時頂尖畫師，因流落窯頭作畫，留下了這種大氣龐然的不朽作品。
很多造假者缺乏對中國陶瓷史的深入了解：由于無“進口蘇料”，難以形成暈散的青花、深沉的寶石藍呈色及下凹的鐵銹斑；無“麻倉土”，無法采用“二元配方”，底部不能燒出如奶酪狀的玉質斑點；仿品瓷化程度太高、太硬，拉手感太強。這些都是仿制者的死穴，真可謂：“巧媳婦難為無米之炊”！
真品元瓷紋飾層次豐滿而嚴謹；山石、水波、云彩信手拈來，極具妙趣；有鐵銹斑處必凹陷，錫鐵斑呈現，白中泛青的鴨蛋青釉面；器口聚釉之處沉淀有一層厚厚的霞青釉（澆釉工藝不同），釉面肥厚光潤；干凈利落、熟練有力的削足方法、器物老氣十足等等（圖7）。而贗品釉面上的火氣較大：如用配酸浸泡器物使釉面無光澤，用打磨拋光作舊，則在放大鏡下磨痕一攬無遺，薄薄的釉面缺乏玻璃質感；且青花發色上浮、釉面發白、畫工生硬呆板、沒有聚釉現象、削足軟弱無力，同歷經700多年滄桑的真品有天壤之別，俗語說“仿形容易仿神難”。
圖7、釉色白中泛青，器口暴釉，聚釉處留有一圈泛青的霞青釉
五、“燒制工藝”與“黃色斑點”
真正的元青花，都是用柴木窯燒制的，柴窯0°--1300°的高溫燒制帶來了青花上很多大中小不等的白色疏朗氣泡，尤其是閃爍如金星的大氣泡。而現在大多仿品都是用氣窯燒的，兩種工藝不同，釉質的化學、物理變化自然有所不同，特別是釉中氣泡的形狀。古代柴木窯燒的氣泡大小不一，較為疏朗，大氣泡明亮如金星，釉面上有時會留下點點狀的草木灰斑點。而現代氣窯燒的氣泡較細小，大小相同且不透亮，因而在燒制工藝上，仍然無法達到真品之水平。當然這只是相對而言，不能排除現代造假者用柴木窯仿燒的器物，還得在器形、紋飾等各方面深入研究，準確判斷。
一些元瓷底部帶有難以清除的黃色斑點：筆者認為應該是窯藏地下時所留下的黃色螞蟻窩沁，已得到部分學術界的認可。
六、“老化痕跡”與“科學鑒定”
任何老的瓷器都會有老化痕跡，生物科學的“微生物作用痕跡法”和“老化痕跡鑒定”是文博系統、藝術品收藏界對古陶瓷鑒定理論的重大創新與突破。經過幾百年的滄桑器物都會留下老化痕跡。元青花的胎體與釉面在長期使用和流傳中，會留下不同程度的磨損與傷缺：主要有劃痕、軟道、剝釉，毛邊、沖口、磕缺，口沿和折角處易見剝釉現象，釉面氧化泛白斑，胎體泛姜黃色。出土器會留下不同程度的土沁和水沁，但釉面仍寶光十足，潤澤如玉。
元青花贗品年代不超過40年，一般胎體過重，胎質細膩潔白，釉面沒有孔隙，火石紅極不自然，沒有芝麻黑點，釉面出現浮光且發色漂浮，無層次感，沒有年代遙遠的天然老舊光澤。從微觀上看，真品基本具備老化痕跡的大部分特征，經常呈現胎釉老化融合、呈現幾何圖形、樹根沁、白斑、變色泡、破泡明顯等。氣泡中泛出微微的白霧，也符合自然老化和出土老化痕跡，這一點比較難以仿制。
筆者又把藏品經過能量色散x射線熒光分析儀無損成分分析儀器進行科學分析，且比對中國科學院上海硅酸鹽研究所和《中國科學史 陶瓷卷》的數據庫資料，科學鑒定結論是：“器身青瓷成分與元代青花瓷釉成分符合”。
結語：從二十世紀七十年代起，官仿引發景德鎮高仿業的全面復蘇；加上拍賣機構把關不嚴、一些不良專家的不當鑒定、新聞媒體的不當炒作，許多贗品拍出天價，許多國寶流失海外，引發了整個收藏交易市場混亂不堪，拍賣市場亟待進一步規范。其實元青花很好斷代：明、清、民國沒有仿制，仿品從官仿到民仿不超過四十年，只是被有些人神秘化而已。
編后：以上為筆者個人觀點整理，僅供參考，我們倡導尊重知識，尊重科學，崇尚真理，在實踐中提高識別能力和學術水平，才能真正讀懂先人留下的真諦；不當之處請予批評指正！
（編輯：張家瑛）
（文章僅代表作者觀點，不代表本平臺觀點）
