從非虛構到虛構
——發現夏青
黑豐
1．他者的虛構
認識夏青是在2009年的秋季的某一天晚上。他是沙里淘金淘出來的。是金總是要發亮的，總有出閃現的那一刻。就怕不是金，是瓦礫。一顆金，只要是一顆金，他等待是機會。因為他的才華在那里。就這樣，在一大堆自然來稿中我看到了他的才華，發現了他。
他有一個稿命之《女性主義作品解析》，掃了一眼標題，當初也沒怎么在意，知道這樣的稿難發。提也白提。后來也不知是什么原因，復而把它拾起，看它說了一些什么。因為我是重視文學理論的。我看他評張愛玲。“這個世上，沒有誰能比她更透徹地了解一個男人，然而，也沒有誰比她更容易受到男人的傷害，這就是富于傳奇色彩的亂世才女――張愛玲。”
就這一句“震”了我一下。雙峰對峙，形成了極強的張力。之所以“震”，一是在自然來稿中像這樣的文字這樣很見識的作者少，二是真正被他的文學才華所震動。我感覺這個人很有才華，非同尋常；再一看貴州遵義某某廠，底層的，讀了很多書，而且年紀不會小。因為他評的盡是名作家或經典作家，如張愛玲、蔣韻、瑪格麗特·尤瑟納爾、弗吉尼亞·伍爾芙等等，他對她們如數家珍、娓娓道來。我當時甚至有點怵。因為像張愛玲、瑪格麗特·尤瑟納爾、弗吉尼亞·伍爾芙我沒怎么讀。沒怎么讀心里就是空的，慌的，更談不上去評論她們。不知道就沒有發言權。所以夏青的評對我也有一種引力和觸動。
我這人一個最大的特點，就是喜歡有特點有才華的人。無論誰，只要你有特點有才華我就服你。因為人是憑借獨有的特長和才華立世的。牛B轟轟，架子再大，沒才華，你就是一級作家或者大師級作家，寫的東西全是水貨，我不可能理會你的。
我讀夏青是從語言開始的。在他的評中我發現他的語感特好，便開始閱讀。幾乎是一氣讀完。讀完后又復看了一下。很激動，按捺不住就按照他提供的手機號給他發了一條短信，說你的評相當不錯，我準備給你提一下稿。就這樣算是把關系接通了。
這一組女作家評中我認為寫得最棒的是《亂世才女——張愛玲》《許鞍華和青海湖》，《心愛的樹》也不錯。寫得稍遜的是《瑪格麗特·尤瑟納爾》《弗吉尼亞·伍爾芙》。
譬如他評張愛玲，他說她的“小說大都發生在月光里”， “整體風格都偏于沉郁凄涼”，這是對調子的一種把握。總體感覺“就像聽一部老式留聲機，那蒼涼單薄的聲線，嗚咽迂回的配樂，伴隨著'嚓嚓’作響的電流雜質，娓娓向我們道出那些褪色的鑲花旗袍，榆樹上掛著的破紙鳶，在天涯外憂傷鳴叫的船，弄堂深處枯萎的花凋……”關于張愛玲她的語言，他說“就像仙鶴掠過水面留下的倒影，給人一種'不是我，是風’的清逸脫俗”，“一旦凝重起來，又像一串古色古香的檀木佛珠斷線后墜到地面，一顆顆圓潤飽滿的珠子擲地有聲，震撼人心”。然后對張愛玲的《金鎖記》《連環套》《紅玫瑰與白玫瑰》等一一點評，他說刻畫女人最成功的要數《金鎖記》，刻畫男人最出彩的要數《紅玫瑰與白玫瑰》。先看看他對《金鎖記》的點評和賞析，關于“青春的流逝”與“失去伴侶的悲痛”，張愛玲對時間與空間的蒙太奇處理，“七巧雙手按住鏡子。鏡子里反映著翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看，翠竹簾子已經褪色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年”。
他說作“者用一個靜態的鏡頭不動聲色地完成了時空的轉換，完成了一個少婦到怨婦的蛻變”，不露“雕痕，甚至看不到一點承接和過渡”。就像泰戈爾名句——“天空中沒有翅膀的痕跡，而我已飛過。”同樣是描寫青春不在，寫“一個女人的衰老”的，他提到了張愛玲的另一篇小說《連環套》――“霓喜知道她是老了，她扶著沙發站起身來，僵硬的膝蓋骨咔嚓一響，她里面仿佛有點什么東西，就這樣破碎了。”我記得夏青好像在《翡翠旗袍》中的某一處，對用骨頭“咔嚓”的擬音來暗示人的衰老，有天才性的發揮。
再看看他對《紅玫瑰和白玫瑰》的賞析，他認為這部小說“發掘男人的動蕩，男人的虛榮、野心和脆弱”。這部小說他是喜愛的，并且15年后他重讀此作，有一種新領悟，“一種深深的絕望和諷刺……一個看似無足輕重的'又’點明了振保（主人物）的搖擺不定，反復無常。也許在清晨的時候，振保有改過自新的決心，可是一到夜里，他又墮落成暗巷的蒼蠅。”
由人物的不幸婚姻導致人性的淪喪，他聯想到張愛玲身世，“張愛玲對男人的懷疑和失望。1947年，張愛玲和胡蘭成離婚，經過30多年的漫長歲月，她才能說出――我已經不喜歡你了，而你是早已不喜歡我了的……用30多年的時間來忘記一個男人，用30多年的時間為自己刮骨療傷，這樣的女人，就算有再多偏激之處，都是可以諒解的，至少，是應該被男人們諒解的。”對作品對人物的準確與否姑且不論，單看他的評就相當精彩和深刻。
關于《許鞍華和青海湖》，他探討了宗教與宗教的獻祭。開篇就是，“一個愛斯基摩人說――我們不是相信，而是害怕。由此，我更正了一個認識上的誤區，宗教的起源不是出于虔誠，而是恐懼。”這也是很“震”人的一句，因為宗教對很多人來說不僅是一個迷團，而且是一個望而卻步的話題，他們要么就是什么也不懂、什么也不信，徹底的唯物主義，迷信所謂純客觀純物質；要么就是對宗教盲目地信得一塌糊而無所知。而夏青在這里卻有一個清醒的認識，認為“宗教的起源不是出于虔誠，而是恐懼”。對此我想稍作辨析。如果夏青的所謂“恐懼”是指向死亡的話，那么宗教中神就是人為的，是人塑就泥胎金身的神像，借以超度自己的無家可歸的亡靈和精神。那么這樣的宗教就是一種精神鴉片，一種麻醉劑；如果這里的“恐懼”是指對超然世界的發現，對神靈一種“恐懼”，那么這種“恐懼”是不必要的，這里對“恐懼”的表述也是不準確的。因為“上帝”從來是愛人的。那么宗教究竟起源于什么？據我所知它應該起源于對“神”發現。因為“神”先于人，他一直在那里，是他“創世”創造了這個世界。他一直慈父般的耐心的滿眼愛意關注這個世界、關注著他所創造的生靈。據“文獻”記載，遠在舊石器時代作為直立動物的我們的遠祖就發現了“超然之物”的存在，發現了叢林“精靈”，發現了“靈魂”的不滅和轉世，就有了與之相對應的巫術活動。所以宗教起源于超然之物、起源于“神”的存在。它不是一種知識，而是一種絕對的信仰。就像我們說“天父”就是真理，“天父”就是平安，“天父”就是道路，“天父”就是愛，“天父”就是救恩（或救贖），“天父”就是平安等等，這是毋庸求證的。但夏青的素樸的論述也不是沒有一點道理。
獻祭無異是一種徹底的純潔和徹底的虔誠。許鞍華就是一位虔誠的獻祭者。
她要獻給誰？
她要獻給藝術片。“這個黑暗中的舞者一生”所堅持的就是“自己的路線”――“永遠拍攝沒有被污染，也不帶功利主義的純藝術片。”在談到她上世紀九十年代初一部片《半生緣》他說“整部電影沒有呼天搶地的哀號痛哭，也沒有生離死別”和“肝腸寸斷”， “最終兩人分手了，沈世鈞獨自來到他們曾經并肩走過的公園，在一棵同樣瘦削的樹下發現了一只被人遺落的紅手套，不知道誰的紅手套，孤零零地躺在一堆亂石中……含蓄、委婉，回味悠長。”“電影的主色調……昏黃，黃昏的公園，黃昏的院子，黃昏的閣樓和黃昏重的相遇，預示著整部電影的悲劇性。劇情緩緩發展，電影的主色調慢慢凝結成深黑，黑暗中伸向院子的樓梯，穿著風衣在黑暗胡同中漸行漸遠的高大背影，女主人公在黑暗中逐漸黯淡的眼神……從頭到尾。電影幾乎都在這兩種色彩的變幻交替中進行，許鞍華在暗處操縱著一幕幕幽暗、朦朧的畫面，為我們講述了一段破滅的愛情。”
由于喜歡許鞍華，這一年，夏青去了青海湖，
一個低眉斂目的“穿著大紅僧袍的喇嘛”，引起了夏青的注意，他表情中的“花崗石的質感”，他“悄悄經過……不回頭，也不張望，一切都在內斂中隱忍著”，由此他聯想到了與之一脈相承的青海湖，它的純凈、祥和，它“安靜地匍匐在地球的一角，淡看塵世，呼吸，沉睡，偶爾，也借助起伏的波瀾舒緩積淀的憂傷……”由湖他想起了女人，“有人說，一旦女人墮落起來，比男人壞得更徹底。”他對此語作了一個很有洞見的修訂，他說“說這話的人忽略了一點，一旦女人堅貞起來，比男人更值得崇敬愛戴”。也許這正是他從許鞍華和青海湖身上得到的啟示。
另外，他的關于蔣韻《心愛的樹》的評也寫得不錯，瑪格麗特·尤瑟納爾、弗吉尼亞·伍爾芙的評寫得稍遜。但都有佳句。
關于兩個外國女作家的邂逅有點意思。與弗吉尼亞·伍爾芙邂逅是因為她的照片。他說他“看到她的照片就喜歡上她了”。“照片上伍爾芙羸弱，消瘦，一雙眼睛有些許落寞，憂郁，神情間敏感，緊張，惶恐，還有幾分神經質，和顧城頗有幾分神似”。除了照片，也許還有她的奇死，因為夏青接著還有一句，“更加巧合的是，她和顧城的結局都驚人的相似。唯一不同”，是“她選擇的結束自己生命的方式更溫和，更淡定，遠離了血腥和暴力，遠離了瘋狂，更接近于一種深思熟慮后的理性……”
伍爾芙的死是決絕的，沒有回轍的，對現實也是具有諷喻色彩——“1941年，一個女人在衣服和褲子口袋中平靜地塞滿石子，鎮定而從容，一步步走進翻滾的烏斯河，洶涌的烏斯河水嗚咽而去……”當烏斯河的漩渦攜著她柔軟的身體到達一條河流的幽暗的深處時，她也將這個“漩渦”像一個問號拋給另一條河，拋向我們。也留下她的“意識流”。
而對瑪格麗特·尤瑟納爾的喜好一是用詞最典雅，語言最具穿透力。他試舉了《失去頭-的迦梨》中的一段描寫――“她渾圓的肩膀宛如初生的秋月，豐滿的胸脯好似欲綻的花苞，雙腿的曲線猶如幼象的鼻子，一雙腳翩翩起舞仿佛是破土的嫩筍。她的嘴像生活一樣火熱，眼睛像死亡一樣深邃……一對清澈如水的眸子；流露出抑郁的神色，臉色白慘慘的，永遠掛著淚水和露珠，仿佛那面容悲切的清晨。”他認為“這段話極具東方美學的特色和視覺沖擊力，在東方，尤其是印度古典文學里，類似的修辭手法和肖像刻畫并不罕見”，奇特之處“就在于，這是出自一個西洋女人的手筆，一個喝著塞納河水長大的女人，對于遙遠的恒河平原滋生的文明競有如此深刻通透的了解，不能不讓人震驚，不得不讓人心悅誠服。”
確認一個人是否有文學才華，從三點可以看出，那就是想象力、感受力、語言能力。“想象力”是一種向前后左右四面八方天上地下發展的一種廣袤無邊的聯想的能力；“感受力”是一種向里向內向下的朝向事物本質的一種能力；“語言能力”是萬物和世界再誕生再生長再存在的一種能力，它對事物重新命名，使塵封的或岑寂的事物敞開敞亮，便人們重新看到事物最新鮮最本質最詩意或最殘酷最本真最原始的一面。因為語言是事物離開地面離開泥土之后的另一種“泥土”。
當然這“三點”單挑其中一點就可看出，而內行或明眼人單從一眼也可看出他的“三點”。 夏青在《女性主義作品解析》中所展現的是一種“鑒賞能力”。鑒賞能力同樣需要想象力、感受力和語言能力。可以這樣說，自己沒有想象就無法感受別人的想象，自己沒有感受就無法理喻別人的感受，自己沒有語感就無法鑒賞別人的語言。
所以我認為夏青是很有才華的，因為他具備這三點。這一組隨筆我專意送了前三篇，可惜，沒有通過。后來我又看到了他寄來的一個小說《翡翠旗袍》，估計有5萬多字，當代生活與現代生活互文、交叉，一邊是“我”祖母杜子寒（大戶人家的閨秀）與下人的愛情，一邊“我”的生活“我”的愛情，膠合在一起，感覺理得不清。單看祖母杜子寒這條線，我感覺很清晰很好很有吸引力，也很有意思。所以我跟夏青說，干脆將當下的“我”的愛情生活這一部分切了，集中表現“我”祖母杜子寒與下人的愛情故事。他同意。刪節1萬多字，剩下2萬7千字，我給提上去。結果也未通過。我不太服氣，轉薦給當時《山花》的副主編冉正萬先生，結果冉正萬提上去也未通過。這并不令我信服，我堅信這個小說有它的價值，而當時夏青狀況更需要一種鼓勵。不然，他的光芒就會熄滅，他就會從此失去信心，岑寂在自己的黑夜中。于是我給了《莽原》主編李靜宜。李主編給發了，發在2011年《莽原》第5期。為此我要向李主編表示深深的敬意。
