在人類的語言符碼中，隱喻絕非僅是一種修辭手段，它在很大程度上還意味著人對(duì)自己存在的詩性發(fā)現(xiàn)，既是人對(duì)世界加以符號(hào)化的過程，又是人超越自然、超越自身的精神努力。而從更廣泛的涵義上說，我們所使用的語言本身便是人對(duì)世界作出的一個(gè)隱喻。正如當(dāng)代中國一位批評(píng)家所指出的那樣：“隱喻在人類的精神存在中，牢牢地保留著人與自然的原始關(guān)聯(lián)。隱喻以此種方式包藏著詩，美和真理。詩是以隱喻為基礎(chǔ)的。”，“隱喻不僅是詩的根基，也是人類文化活動(dòng)的根基。”（耿占春：5）由此可見，隱喻對(duì)于詩歌的重要性幾乎是不容置疑的，它們?yōu)樵姼璧奶N(yùn)藉、深邃、豐富與復(fù)雜架設(shè)了眾多隱秘的路徑。尤其近代以來，隱喻幾乎已成了浪漫主義詩歌和現(xiàn)代主義詩歌的基本元素之一。
可是，十九世紀(jì)末走上詩壇的卡瓦菲斯卻自覺地走上了一條放棄修辭隱喻和語法隱喻的書寫道路。這位被埃利蒂斯認(rèn)為與艾略特“并駕齊驅(qū)”的希臘現(xiàn)代詩人在詩中基本不使用隱喻和意象，而是遵循最基本的語言表達(dá)方式，自覺地挖掘詞與句在溝通和交流過程中的原生態(tài)，也很少使用形容詞與感嘆詞，力求回到語言的原初意義上從事創(chuàng)作。例如，他描寫一扇“窗”：
在這度日如年的黑屋里，
我走來走去，希望能找到
幾扇窗子。哪怕只開一個(gè)窗子
也該是不小的安慰。
但窗子并不存在，或者只是我沒有看見
它們。看不見也許更好。
也許到頭來，光只是另一種暴政。
誰知道會(huì)有什么新的事情敗露出來。
全詩通篇使用的都是描寫和鋪陳的語言，詩歌慣常的抒情被還原到小說式的敘事性，體現(xiàn)了直白和明晰的特征。這種明晰性恰好建造了一間理解的“黑屋”，以“看不見”來見證更大的“光”，接下來的“也許”則像一個(gè)小孔，隱約透露著“光是另一種暴政”的說辭。顯然，卡瓦菲斯的寫作帶有某種現(xiàn)象學(xué)的意味。現(xiàn)象學(xué)的口號(hào)就是“面對(duì)實(shí)事本身”。“現(xiàn)象”的本義就是顯現(xiàn)出來的“物”，而“物本身”的現(xiàn)象學(xué)理解就是世界本身，而非傳統(tǒng)哲學(xué)所理解的現(xiàn)象背后另外存在著的本體或本質(zhì)。現(xiàn)象學(xué)的重要方法便是“還原”，而所謂的“還原”包含了“懸置”、“本質(zhì)還原”和“先驗(yàn)還原”三個(gè)步驟。通過這三個(gè)步驟，拋棄一切先入之見，把認(rèn)識(shí)重新集中到純粹的原意識(shí)領(lǐng)域，抵達(dá)認(rèn)識(shí)的客觀和始源，重新找回真實(shí)的實(shí)在性、具體性。這一方法與卡瓦菲斯“返樸歸真”的詩歌理念非常吻合。
無獨(dú)有偶，二十世紀(jì)八十年代中期，一位中國詩人也曾經(jīng)發(fā)出了“拒絕隱喻”的呼聲，他覺得：“隱喻后依賴于歷史，它具有文化專制主義的一切功用。它是強(qiáng)迫的、權(quán)力的，它強(qiáng)制讀者接受那些'喻體’。……它是生活在一個(gè)以集體無意識(shí)為基礎(chǔ)的'相似性’世界中的讀者們的'快樂文本’。它的垂直性和封閉性導(dǎo)致奴性的讀者。”（于堅(jiān)：309－310頁）作者覺得，由于文化的積淀使得詩人無法在一個(gè)詞本來的命名意義上來使用它，因此，他希望拋棄一切文化的束縛，擺脫語言的慣性，回到口語、回到人的日常性中，倡導(dǎo)一種具體的、片斷的、細(xì)節(jié)的、檔案式的寫作，企冀在“零”的起點(diǎn)上重建一個(gè)嶄新的詩歌世界。
那么，詩人拒絕了隱喻和明喻后如何從事寫作，這種寫作會(huì)在何種可能性里營造詩的意蘊(yùn)，又會(huì)在多大程度上損害詩歌的抒情性？這無疑是詩歌美學(xué)的一次冒險(xiǎn)。如前所述，語言的存在，便是人的存在一個(gè)最根本的隱喻。放棄語言的隱喻性，意味著詩人必須完成一項(xiàng)審美還原的工作，他面臨的是近乎上帝在虛無中創(chuàng)造世界一般的巨大困難。那么，卡瓦菲斯在這條實(shí)驗(yàn)之路上又能走得多遠(yuǎn)呢？
遺世獨(dú)立的卡瓦菲斯在詩歌作品里極少涉及風(fēng)景，給人的印象是仿佛他對(duì)大自然的山川萬物向來熟視無睹。這種有意無意的“忽略”，即便在一首題為《清晨的大海》的“疑似風(fēng)景詩”中也不例外：
讓我在這里停下。讓我也看看大自然。
清晨的大海，無云的天空那明媚的藍(lán)色，
金黃的海岸；全都那樣可愛，
全都沐浴在光里。
讓我站在這里。讓我假裝我看見了這一切，
（其實(shí)在剛剛停步的一刻，我真的看見了）
而不是我在這里做過的那些白日夢，
不是我的記憶，也不是那些肉欲的想象。
在這首詩中，沒有比喻、沒有意象，也沒有渲染，只是像一個(gè)被美麗的大海所震撼的旅人在喃喃自語。不過，第二節(jié)的后半截“讓我假裝我看見了這一切”是一個(gè)極富深意的句子，看似漫不經(jīng)心，卻折射著語言的可能性與局限性。作者把描述的現(xiàn)實(shí)帶入了懷疑的場域，指出語言在敞開的同時(shí)，也宿命地存在著屏蔽的功能，它在對(duì)表達(dá)真實(shí)的同時(shí)也不自覺地歪曲著真實(shí)。有此識(shí)見，卡瓦菲斯便在使用了極簡單的形容詞以后，以否定句來肯定自己的“大海”，對(duì)浪漫主義的“白日夢”、失真的“記憶”和“肉欲的想象”予以清除，恢復(fù)其“真的看見”。
卡瓦菲斯對(duì)自然風(fēng)景“無動(dòng)于衷”，卻對(duì)歷史充滿了濃厚的興趣，尤其是遠(yuǎn)古的神話和傳說。瀏覽他的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，他的用典之多在現(xiàn)代詩人中恐怕無出其右。這就不能不提及他的出生背景。1863年，卡瓦菲斯出生于埃及的亞歷山大城，父母是居住在君士坦丁堡的希臘人。少年時(shí)代，卡瓦菲斯曾求學(xué)于英國倫敦。十六歲時(shí)返回亞歷山大。不久，隨母親去君士坦丁堡居住了三年，重返亞歷山大城。此后，除了因病到法國、英國、意大利和希臘做短期旅行之外，他都一直居住在該城市。詩人生命中的大部分時(shí)間都供職于當(dāng)?shù)毓补こ滩康乃郑敝?922年退休。期間，他偶爾也從事股票交易以補(bǔ)貼家用。卡瓦菲斯生前不曾正式出版過任何詩集，作品也極少在公開刊物上發(fā)表。
需要指出的是，詩人所居住的城市亞歷山大曾經(jīng)是埃及文化與希臘文化沖撞、交錯(cuò)和混融的一個(gè)重要空間。公元前305年，馬其頓國王亞歷山大的部將托勒密占領(lǐng)了埃及，隨后自立為王，從而開創(chuàng)了埃及歷史上的托勒密王朝時(shí)期。鼎盛時(shí)期的托勒密王朝包括埃及本土、地中海的一些島嶼、小亞細(xì)亞一部分、敘利亞、巴勒斯坦的一些地區(qū)。托勒密一世在位時(shí)即鼓勵(lì)文化事業(yè)，發(fā)展工商業(yè)，在埃及推行希臘化。首都亞歷山大城內(nèi)矗立著著名的亞歷山大燈塔、世界一流的圖書館和地中海沿岸遐邇聞名的醫(yī)學(xué)院等重要建筑。阿基米德、歐幾里德等著名學(xué)者都曾經(jīng)慕名來此從事研究。除文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)和歷史以外，數(shù)學(xué)、力學(xué)、地理學(xué)、天文學(xué)、解剖學(xué)、生理學(xué)等學(xué)科的研究也在當(dāng)時(shí)居于世界的領(lǐng)先水平。可以說，它是當(dāng)時(shí)世界文化和商業(yè)的中心之一。與燦爛的文明相伴隨，亞歷山大城的享樂主義風(fēng)氣也首屈一指，其驕奢、綺靡和頹廢的程度令世人矚目，以至于讓羅馬派來的使臣乍見之下大為震驚，留下了“亞歷山大城是愛神阿佛洛狄忒之宮，其中萬事皆備……”的文字。公元前30年，羅馬大軍攻入埃及，女王克里奧帕特拉七世自殺身亡。托勒密王朝隨之滅亡。繁華的亞歷山大也在戰(zhàn)火中毀于一旦，昔日的輝煌僅留下一個(gè)眾所周知的名字和地址。
希臘的血統(tǒng)和亞歷山大的出生地，對(duì)卡瓦菲斯的心靈引發(fā)的是一種特殊的東方主義想象，一種驕傲與傷感、光榮與恥辱并存的感受。《托勒密王朝的榮耀》一詩指示的也就是那一段歷史。詩中，卡瓦菲斯借“拉吉底斯王”之口，大加贊頌一個(gè)崇尚物質(zhì)和肉體歡樂的強(qiáng)大帝國，恣意炫耀權(quán)力和財(cái)富給他帶來的快樂和名聲。但是，接下來他話鋒一轉(zhuǎn)，一語道破使托勒密王朝光耀千秋的秘密：不是由于它發(fā)達(dá)的商業(yè)和高筑的城邦，而是因?yàn)樵趤啔v山大城有一位名叫克利奧帕特拉的“泛希臘世界的女王”，有“最輝煌的一代宗師”，并且匯聚了眾多的知識(shí)與藝術(shù)的天才。這樣，對(duì)一個(gè)王朝的憑吊被巧妙地融入了關(guān)于歷史的思考。
卡瓦菲斯自稱是“歷史詩人”，確然與詩人渴望還原歷史的雄心有關(guān)。但考察他作品中的“歷史”，它們更多地誕生于作者的想象，其藝術(shù)成份顯然大于事實(shí)或科學(xué)的成份。作者關(guān)注的并非是歷史的那些宏大場景，也不是著名的歷史人物的傳奇，而是歷史的細(xì)節(jié)、它的局部，甚至縮微到一個(gè)點(diǎn)，或者說他更關(guān)心歷史中的個(gè)人，以及個(gè)人生涯的某一個(gè)特殊的生活片斷。佚事和趣聞更能觸發(fā)他的靈感，他通過對(duì)歷史的考古式修復(fù)，挖掘散居在歷史殘磚與斷瓦縫隙處的詩意。正是在這一點(diǎn)上，他區(qū)別于偉大的荷馬，從而體現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代詩人的歷史觀。
公元前480年，波斯國王薛西斯一世率軍進(jìn)攻希臘，渡過赫勒斯滂海峽，分水陸兩路沿色雷斯西進(jìn)，迅速占領(lǐng)北希臘，南下逼近德摩比利隘口。斯巴達(dá)國王列奧尼達(dá)率希臘聯(lián)軍約七千人，率先扼守地勢險(xiǎn)要的溫泉關(guān)。溫泉關(guān)是從希臘北部南下的唯一通道，其關(guān)口極其狹窄，僅能容一輛戰(zhàn)車通過，可謂“一夫當(dāng)關(guān)，萬夫莫開”。 波斯軍隊(duì)連續(xù)發(fā)動(dòng)進(jìn)攻，但因地勢險(xiǎn)惡，收效甚微。但兩天后，在叛徒的幫助下，薛西斯的一支部隊(duì)趁夜沿著迂回的山間小道插到了希臘人的后方。列奧尼達(dá)獲悉這一情況后，命令各盟軍隊(duì)伍向雅典撤退，本人則和三百名士兵一起留守山口。他們四面受敵，最后在白刃格斗中全部陣亡。
關(guān)于希波戰(zhàn)爭中的這次戰(zhàn)役，當(dāng)時(shí)和稍后的不少詩人都寫有獻(xiàn)詩，其中最著名的是西摩尼德斯的《溫泉關(guān)銘文》：
陌生人，請(qǐng)給斯巴達(dá)人捎個(gè)口信：
我們長眠于此，遵守著他們的訓(xùn)令。
這首詩簡潔、硬朗，除了為勇士們建立了一座超越時(shí)空的紀(jì)念碑以外，也為自己贏得了不朽的榮譽(yù)。
卡瓦菲斯的《溫泉關(guān)》則在西摩尼德斯等人之外另辟蹊徑，并不從以往人們稱頌的“勇敢”、“堅(jiān)毅”等品質(zhì)切入，而是著眼于溫泉關(guān)勇士們?nèi)粘Ｉ畹男拍睢＿@些古老的勇士堅(jiān)持“在所有事情上始終如一，恪守公義”，“同時(shí)又體現(xiàn)出同情與憐憫”，“慷慨于點(diǎn)滴之間”。更難能可貴的是，他們自己一輩子只講真話，卻并不憎恨那些背信棄義的人，從而顯示了平凡中的高貴和世俗間的忠直。死亡對(duì)于他們而言，不過是他們走向永恒的一個(gè)出口。他們?nèi)怏w的被消滅恰恰反證著人性和真理的勝利。
卡瓦菲斯對(duì)典故的特殊癖好令人想起中國宋代的黃庭堅(jiān)。這位江西詩派的創(chuàng)始人在給朋友的一封書簡中寫道：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也。”（黃庭堅(jiān)：316）為貫徹自己“點(diǎn)鐵成金”的詩歌寫作理念，黃庭堅(jiān)發(fā)明了“換骨奪胎”法。所謂“換骨”，就是借鑒古人的詩意，用自己的語言表達(dá)出來；至于“奪胎”法，大體上就是點(diǎn)竄古人的詩句，在相近的詞句之重新排列中表達(dá)與之不盡相似的含意。依循這一寫作理念，他搜獵奇書，掇拾異聞，在佛經(jīng)、語錄、小說等雜書中尋找生僻的典故、稀見的字詞，有時(shí)甚至違背通常的詩詞格律，不惜用拗句、押險(xiǎn)韻、造硬語，在反常性里挖掘詩意，以“拗體”自成一格。黃庭堅(jiān)的理論和實(shí)踐深為同時(shí)代詩人和后世詩人贊同，在他身后形成了一個(gè)聲勢浩大的宗派——江西詩派，楊萬里、陸游、姜夔等著名詩人都程度不同地受到其影響。該派的余波一直延及近代的“同光體”諸詩人。
與黃庭堅(jiān)相似，卡瓦菲斯的不少作品所使用的也是“換骨奪胎”法。根據(jù)《馬太福音》記載，莎樂美受母親希羅底的唆使，設(shè)計(jì)殺死了施洗的約翰。在圣經(jīng)中，它敘述的只是一個(gè)虔誠的信徒為布道作出犧牲的故事。不過，這個(gè)故事所蘊(yùn)含的藝術(shù)元素卻遠(yuǎn)不止于此。它那潛在的衍生性、輻射性不斷地成為后世很多詩人和藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的原型。著名畫家卡拉瓦喬、莫羅、克里姆特、亨利?勒尼奧都曾經(jīng)以莎樂美為題畫出了自己的杰作。海涅、福樓拜和馬拉美等分別以此為題材寫過詩歌和小說， 其中，最著名的是愛爾蘭詩人王爾德創(chuàng)作的一出獨(dú)幕劇。比亞茲萊為該劇本所作的插圖則更突出了莎樂美身上驕蠻、妖艷、肉感、邪魅的特征。后來，理查?施特勞斯以王爾德的作品為藍(lán)本創(chuàng)作了歌劇《莎樂美》，借助音符使莎樂美這個(gè)藝術(shù)形象得到了更加廣泛的流傳。
莎樂美的故事在十九世紀(jì)末已基本定型。她是古巴比倫國王希律的繼女。在巴比倫的神廟里，她得到了一個(gè)神諭：“世界上只有兩種感情能把人永恒地聯(lián)系在一起，要么是愛，要么是恨。如果他不能愛你，那么就讓他恨你吧。”某個(gè)偶然的契機(jī)，莎樂美對(duì)施洗的約翰一見鐘情，渴望能夠得到他的一個(gè)親吻。但約翰卻高傲地拒絕了莎樂美的請(qǐng)求。不久，在希律王的一次生日宴會(huì)上，他要求莎樂美為自己跳舞，并承諾可以答應(yīng)她的任何要求，哪怕是自己的半壁江山也在所不惜。而此刻的莎樂美則由對(duì)約翰的示愛被拒絕而滋生了極端的仇恨，絕望的怒火讓她成為了一個(gè)“復(fù)仇女神”。于是，她在希律王面前跳起了著名的七紗舞，這段舞跳得美妙絕倫，令希律王心旌神搖，魂飛九天。舞畢，莎樂美提出了割掉約翰的人頭的要求。最終，希律王被迫兌現(xiàn)了自己的諾言。莎樂美親吻著心上人失去了生命的嘴唇，發(fā)出了“愛之神秘遠(yuǎn)比死之神秘更神秘呵。愛才是唯一應(yīng)該考慮的”，“人們說愛情有一種苦味……不過那又怎么樣？”（王爾德：376）的感嘆，被約翰的追隨者們以盾牌擊殺。
《莎樂美》一詩則從傳說故事的結(jié)尾處展開，卡瓦菲斯虛構(gòu)了一個(gè)熱衷于思考詭辯論哲學(xué)的青年智者，并讓莎樂美愛上了他，進(jìn)一步說明莎樂美之所以砍掉約翰的頭顱，目的只是為了取悅這位“智者”。可是，這位習(xí)慣了智力游戲的智者對(duì)莎樂美的感情無動(dòng)于衷，并對(duì)她開了一個(gè)玩笑，“我更希望帶來的是你自己的人頭”。結(jié)果，信以為真的莎樂美在第二天居然真的砍下了自己的頭顱，派仆人給他送去。可惜，這名智者早已忘記了自己說過的話。詩人的描寫在此冷靜到了殘酷的境地：
他看到滴下來的血，覺得惡心
他令人把這個(gè)血淋淋的東西
從他的眼前拿開，繼續(xù)鉆研
柏拉圖的對(duì)話錄。”
一個(gè)“繼續(xù)鉆研”把他內(nèi)心的冷漠，或者說冷酷極其生動(dòng)地摹寫了出來。詩人捕捉了一個(gè)情感和理性的死結(jié)，以極端化的方式來狀寫一種反常的心理，進(jìn)而抨擊異化了的人生，對(duì)極端理性的反生命特征予以揭露。如果說莎樂美熾烈的情感像脫韁的野馬那樣無法控制，最終不惜用死亡來攫取情人冰冷的嘴唇和親吻，那么，這名“對(duì)愛無動(dòng)于衷”的“年輕智者”，恰恰從相反的一面，證明了極端理性的瘋狂。表面上看，年輕智者絕對(duì)不會(huì)像莎樂美那樣為愛情喪失理智，但他的冷酷無情揭示出，在摒除了情感以后，技術(shù)理性至上的人無論做什么，都會(huì)像怪眼的墨杜莎一樣，令它的目光接觸到的一切事物變成冰冷的石頭。
如果說關(guān)于歷史和神話的愛情詩歌為卡瓦菲斯戴上了一個(gè)模糊的面具，使作者的主觀動(dòng)機(jī)隱匿在客觀化的描敘中，那么，涉及他個(gè)人隱私的那部分愛情詩則要求他摘下面具，赤裸裸地呈現(xiàn)自己，袒露詩人最具個(gè)性特征的那部分靈魂。考察卡瓦菲斯的這些作品，我們可以看到，它們依然留有克制、客觀（或者說模擬客觀）、理性的特征，但直白的描述卻使欲望以更灼熱的方式膨脹著，甚至略微夸大了感官的刺激，帶有曖昧的情色意味。這自然令人聯(lián)想到他的同性戀經(jīng)歷。或許正是這種非常態(tài)的性取向使詩人在道德上天然地?fù)碛信涯娴闹c(diǎn)，為他語言上的驚世駭俗編制了一份獨(dú)特的詞匯表。
在《伊梅諾斯》中，卡瓦菲斯借用信札的口吻表述：“更應(yīng)該珍惜的是通過病態(tài)而腐朽的方式獲得的快感”，因?yàn)椋八既坏亟沂荆怏w能感知它到底需要什么”，那種方式“能制造通過健康的性取向無法產(chǎn)生的色情強(qiáng)度”。另外兩首抒情詩《在那座房屋外》和《進(jìn)來安睡》描述的是情欲的誘惑，前者以“漫步”故地的場景催生往日情愛的回憶，賦予“店鋪”、“人行道”、“石板”、“墻壁”、“陽臺(tái)”和“窗子”等物以愛欲的意味，讓它們?cè)趷鄣哪Яο麻W爍異樣的美麗。后者描述的是一則熱烈的情欲事件——“肉體的歡樂在兩件敞開的襯衫之間展開”。這里，我們遇見了卡瓦菲斯詩中罕見的一個(gè)比喻：
那是迅速綻放的肉體，像一個(gè)夢
翻越二十六個(gè)歲月
來到這首詩中安睡。
這里，卡瓦菲斯讓他的創(chuàng)作不由自主地回到了抒情的起點(diǎn)。可以說，在敘事的懸崖邊，抒情為他架設(shè)了一座跨越天險(xiǎn)的橋梁。在這首詩中，抒情與敘事被有機(jī)地結(jié)合了起來，而由“像……”牽起的明喻獲得了隱喻的意向性。詩歌在美的熏染下擺脫了世俗道德的羈囿，而在想象的燭照下，放縱的欲望獲得了思想的過濾，喧囂的現(xiàn)實(shí)被引向了精神的安寧，歷史作為現(xiàn)實(shí)融進(jìn)了生活，恰似法國作家尤瑟納爾對(duì)他的評(píng)價(jià)：“肉體的模糊回憶使藝術(shù)家成為時(shí)間的主人；他對(duì)肉欲體驗(yàn)的忠實(shí)最終引向一種永恒。”（尤瑟納爾：322）
綜觀卡瓦菲斯的整個(gè)創(chuàng)作，可以得知，詩人對(duì)隱喻的拒絕，實(shí)際只是一個(gè)策略而已，如果將它推到極端，無異于徹底取消詩歌、取消我們的語言。就骨子里而言，卡瓦菲斯是一名抒情氣質(zhì)極為濃厚的詩人，但是，他在創(chuàng)作中有意地壓抑了它們，以理性、冷靜和客觀的姿態(tài)來從事自己熱愛的詩歌寫作，令情感在反彈中產(chǎn)生了更大的能量，從而獲得了理性與激情相互交融、相互提升的美學(xué)效果。他的獨(dú)特魅力也在于此。因此，必須指出的是，卡瓦菲斯的詩歌道路實(shí)際上布滿了大大小小的陷阱，如果無視其抒情的底色，一味去模仿那些敘事意味濃厚的作品，極有可能把詩歌的亞元素夸大成基本元素而誤入歧途。
參考文獻(xiàn)
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2．于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，載吳思敬編選《磁場與魔方》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1993。
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4．王爾德：《莎樂美》，韓石譯。載趙武平主編《王爾德全集》第二卷，北京：中國文學(xué)出版社，2000。
5．尤瑟納爾：《時(shí)間，這永恒的雕刻家/遺存篇》，北京：東方出版社， 2002。
卡瓦菲斯（C.P.Cavafy,1863-1933），希臘現(xiàn)代詩人，生于埃及亞歷山大，少年時(shí)代曾在英國待過七年，后來除若干次出國旅行和治病外，他都生活在亞歷山大。 卡瓦菲斯是希臘最重要的現(xiàn)代詩人，也是二十世紀(jì)最偉大的詩人之一，其詩風(fēng)簡約，集客觀性、戲劇性和教諭性于一身。奧登、蒙塔萊、塞弗里斯、埃利蒂斯、米沃什和布羅茨基等眾多現(xiàn)代詩人，都對(duì)他推崇備至。
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