對于劉野來說，藝術永遠占據著比政治更重要、更崇高的位置。事實上，他對于佛萊芒繪畫的熱衷，已經包含了茨維坦·托多羅夫就丟勒與彼得·德·霍赫的創作貢獻論及的佛萊芒繪畫的精神革命特性。本文選自朱朱藝術評論集《只有一克重》，點擊閱讀原文可購買。
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文本的世界
文 | 朱朱
1991年，柏林蒼穹下，一個中國男孩從學生公寓樓里抱出一堆自己的大幅繪畫作品，扔棄到垃圾箱邊，以此告別基弗式的表現主義。
促使劉野這樣做的原因，是他在佛萊芒傳統與波普運動之間夢見了一個可能的自己：前者是由凡·艾克、凡·德爾·維登（Van der Weyden）等人的繪畫來顯現的“Stilleben”( 德語，意為一個平和、靜止、無聲的世界)，后者則是由安迪· 沃霍爾在大西洋彼岸引領的那場革命，使得現成品的“轉化”獲得了前所未有的合法性——這一觀念，經過劉野一個德國同學的轉譯，大意就是“現在什么都可以往畫里面畫了”。
在那個時刻的德國，新表現主義已成潮流，與此同時，伴隨著“繪畫已死”的呼聲，裝置或圖片成為了當代藝術語境所鐘情的媒介，不過，對于不久前才告別中國的劉野而言，個體繪畫的現代性仍然是夢寐以求之物。如果依照波德萊爾的說法，現代主義是由永恒、不變的一半和短暫、偶然的另一半所構成，那么，佛萊芒與波普恰好構成了劉野的調色板上有待調合的兩極——佛萊芒使他意識到一種超越了時間與地域性的語言魅力，一種“元繪畫”式的存在高度，盡管就最初的這個階段而言，被他暫且簡化為一些技術性的影響：“硬邊、平面化、昏暗的褐色背景和無情緒的表達”，用以替換與他心性并不吻合的新表現主義方式，但在未來的歲月里，他將會不斷加深對于整個北方文藝復興的理解，并且，循沿這個線索，由遠至近地發現維米爾、籍里科、瑪格利特乃至蒙德里安之間隱秘的關聯，進而構成一個屬于他自身的、獨特的藝術史譜系。
與這種歷史的遠眺相并行，波普則對應著青春期特有的反叛與僭越的沖動，并充當了自我解放亟需的觀念性武器，對始終執迷于畫布、并且仰慕著古典的劉野而言，波普帶來的影響是有限的，但同時也是持久的——它呈現為將藝術史圖像當做“現成品”的挪借與搬用，以至于在他漫長的創作生涯里，很多作品都可以視為一種戲仿與拼貼，一場與他熱愛的藝術家們進行的隱秘對話，一次互文的游戲，或者說，一種關于文本的文本，從某個角度來說，他仿佛是以自己的繪畫接近著、實現著瓦爾特·本雅明生前未竟的夢想：那就是寫一本純粹由引文構成的書……
這種源于波普的觀念變遷，使得他似乎跳越過了現代主義，進入到后現代式的表征系統之中，不過，如果我們同意羅蘭·巴特的觀點，即所有的文本之中都包含著互文性，則可以將此理解為，即使是那些生活在前現代的藝術家們，一旦他們從直覺的迷戀與本能的模仿開啟自身的創作，就已然注定了這個事實：互文性本就是一種藝術血統內部的恒在方式——只不過這種方式經由結構主義的闡釋與放大，成為了一種顯在的觀念性策略。就當時的劉野而言，他無疑不是后現代理論的忠實信徒，出于對歐洲傳統的迷戀和模仿，同時也出于對中國本土泛濫成災的社會現實主義的徹底反叛，經由波普意識的“棒喝”，他將各種接觸到的元素與引文匯集、并置于畫布上，實驗著一種可能的圖像建構方式。
如今被他確認為第一件作品的《畫室》（1991年），看上去正像是一次后現代式折衷主義的“雜糅”：空間場景直接取自他在柏林藝術學院的畫室，在這座古典意味的建筑物內部，日光自左側的窗戶射入，位于畫面中心的安迪·沃霍爾端坐在椅子上，面前的桌子攤放著一張毛澤東畫像的印刷品，圍繞著這個場景，分列著四個人物和一匹馬—— 那個正推門進來、并且幾乎跌倒的人物來源于凡·德爾·維登的《最后的審判》（the last Judgment），畫面右邊的馬與人物，來源于皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero Della Francesca）在阿雷諾（Arezzo）教堂的濕壁畫，沃霍爾身后的那個大天使也出自某件現在已被遺忘的藝術品，唯一的例外是半裸的女人，她是他來德國之前的女友，但在造型上同樣被賦予了稍顯別扭的古典感。
畫室后墻右側掛著的是迪里克·布茨（Dierick Bouts）的《最后的晚餐》，提示了這幅畫作的結構性來源，只是在劉野的戲仿中，原作中具有向心力的秩序被瓦解了——圍繞著一張縮小的桌面，這些人物幾乎都處在相互背離的狀態之中，顯出一種漠然的分裂性，彼此間看不出情節性的關聯，他們共同的特征就是姿態的靜滯與機械感，仿佛是在實施動作的過程中突然被催眠了，由此散發出脫離了現實時空的意味，而這種造型方式不難從里科、卡洛·卡拉（Carlo Carra）的畫作以及奧斯卡· 施列默爾（Osker Schlemmer）的“實驗芭蕾舞”中找到，事實上，也可以追溯至佛萊芒傳統之中，只不過相對于凡·艾克們力圖將畫中的人物和動作“升華為純粹的存在”（帕諾夫斯基，Erwin Panovsky），籍里科那樣的超現實主義者塑造的是一種現代世界里充滿焦慮與異化的情感。
依照寓意圖像學（Iconologie）的解讀方式，這幅畫能夠被發掘的最大意義在于，沃霍爾與毛澤東之間的“錯位”。在整個畫面空間里，沃霍爾顯然占據著核心位置，而毛澤東只是一張印刷品上的存在，被拋落在桌面上。這位來自當代藝術語境里的美國偶像徹底取代了中國領袖的地位——畫面的結構安排儼然構成了一種顛覆，一場個人的圣像破壞運動或一次神權政治的驅逐。
這或許預示出，對于劉野來說，藝術永遠占據著比政治更重要、更崇高的位置。事實上，他對于佛萊芒繪畫的熱衷，已經包含了茨維坦·托多羅夫就丟勒與彼得·德·霍赫的創作貢獻論及的佛萊芒繪畫的精神革命特性：
在此之后，神，哪怕只是作為暗示，就可以從畫面中消失，因而將繪畫的全部用途留給人。這一繪畫的意義并不在于對古代的復興，而是在于對人類的發現；它通過這一點參與了人文主義的到來。
這也正是發生于中國二十世紀八十年代的文化啟蒙運動帶給當時的年輕一代的精神財產，盡管進入九十年代之后，社會學層面的悲觀意識及烏托邦的幻滅感包圍了所有人，但經歷過那個年代的人幾乎都會在心里留存著一張人文色彩的底片，當九十年代的中國開始進入消費主義的跑道，劉野在遙遠的大西洋彼岸接受著新一輪的藝術震撼，正如波普將他引向了與藝術史而非政治的越來越深的鏈接關系，他注定要在一條輾轉、幽獨的道路上展現“重壓下的優雅”，勾勒出個體生命的夢想、激情與歡樂。
但是，中國式的殘酷經驗并非一個藝術家在意識到他的藝術理想或趣味之后就可以即時扔棄的輜重，即便他想要成為徹底的唯美主義者，也會注定要和自己的“政治無意識”打上一場漫長的戰爭，正如在沃霍爾與毛澤東的這次錯位之中，我們可以感知到歷史創傷的影響力，以及那種出現在無數中國藝術家作品中的典型癥候：瀆“神”的快感——通過這樣的方式宣泄著內心始終被壓抑的憤怒和絕望；而這恰好也是戲仿所擅長的疆域：以滑稽的反諷，解構著中心感，并獲取著解構的歡樂。在他稍晚繪制的另一幅作品《柏林靜物》（1993年）中，我們似乎也可以感知到類似的現實情緒的延伸——室內場景，在一個手持望遠鏡的小天使塑像腳下的兩側，分置著東、西柏林的建筑物；盡管依據劉野的講述，這些物象的出現并非聯系著意識形態的表達，它們無非都是窗外的“現成品”而已，并且，它們在畫面上呈現為縮小后的模型狀態，如同童話世界里的玩具，現實的寓意已經被抽離……
劉野《柏林靜物》丙烯和油彩 45x55cm 1993
這樣的解讀或許有助于讀者們了解：這位后來以描繪童話般的夢幻世界、女性和色情見長的畫家，在他最初的時刻也曾經歷過集體記憶的反復糾纏，盡管社會學從來就不是他表達的重心所在——即使是在《畫室》之中，占據畫面主導情緒的也不是那種瀆神的狂歡，而是一處相對幽閉的室內空間里彌漫著的夢魘感，一種自我分裂的體現：身處在異國他鄉，鄉愁，尚未克服的語言障礙，戀人因空間距離而分手，在這種失重的狀態里，來自藝術世界的紛繁消息構成了唯一的慰籍，但也包含了近乎摧毀性的打擊，使他如墜迷宮般陷入到自我懷疑。
事實上，憂郁，構成了他在柏林時期的真正主題。這份在異國的孤獨感如此強烈，以至于就像北島的詩句所言：“對著鏡子說中文”，需要一個自我的鏡像來陪伴——如果說在《畫室》之中，自我的在場是通過畫室這個地點以及政治身份來加以暗示的，在隨后的幾幅創作中，直接出現了他自身的形象，《飛鏢》（1991年）轉化了學院沉悶的寫生課經歷，將自己描繪成一個擲飛鏢的頑皮形象，與之呼應的則是墻上懸掛的一張自己童年的照片，而《破碎的鏡子》（1992年）更是將他的異國體驗極端化了：畫家戴著墨鏡的形象出現在一面開裂的圓鏡子里，臉部的神情無疑令人聯想到蒙克的《吶喊》，不過，從這種形式的設置里恰好可以再一次印證——即使在表達切身的體驗時，他的習慣仍然是通過互文的方式進行折射：對蒙克的戲仿；當自己的臉被加以鏡像化處理，已經意味著赤裸裸的現實感經過形式的過濾后，被賦予了“話語間性”，由此含有一種自我旁觀的意味。
這種文本感同樣可見于他的那幅直接以《憂郁》（1993年）為題的自畫像，畫面中那個哭泣的自我，戲仿的是安東內洛·德·梅西納（Antonelloda Messina）的Eccoe Homo（拉丁語，意為“瞧，這個人！”），以及，將瑪格利特和巴爾蒂斯的元素在戲仿中加以組合的《室內》（1992年）：一個背對觀眾的裸體女人照著鏡子，鏡中露出的卻是畫家自己的臉。此外，還有兩幅風景畫也在這種文本的折射里顯露著憂郁的情緒——他受弗里德里希的浪漫派影響而繪制的《窗外》（1992年）：一架飛機正在穿越色彩濃烈的柏林上空，似乎要將他帶回萬里之外的故鄉；《巴洛克》（1993年）則在對巴洛克風格的戲仿中散發著夸張的末日感或放逐體驗，處在失控狀態的小天使們漂浮在黑暗的山水之間，令人聯想到前蘇聯詩人布羅茨基關于流亡的著名比喻，流亡“好比乘坐宇宙艙被扔出地球……”盡管劉野并非一個真正意義上的流亡者，但在那個特殊的現實背景里，大概沒有一個出走者不懷著流亡般的傷痛。
值得注意的是，蒙德里安的作品當時就已經出現在他的《自畫像》（1992年）之中：年輕的畫家戴了一頂借自凡·艾克的帽子，面前是一只寫生用的骷髏頭，和幾塊帶有包豪斯風格的積木，而背后的墻上則懸掛著一幅蒙德里安的畫作。稍晚，在《柏林室內》（1993年）中，同一幅蒙德里安再次出現在門背后的墻面上，而這幅畫中臨窗的墻面，有著大塊的蒙德里安式的純色運用。在未來漫長的時光里，劉野將會頻繁地引用蒙德里安的畫作，將之置于自己的畫面中，形成畫中畫的效果，對于他來說，那位荷蘭人以其純粹的抽象性構成了一個難以企及的極點；通過在自己的畫面中不斷重繪蒙德里安之作，他進行著一次次的致敬和體驗，并且相當于在自己的具象表達里移植進了一種靜謐的秩序感、一種可見的宇宙模型、一種藝術的規格、一種個人言說極嚴苛的參照系，直至有一天，他真正地做到將蒙德里安內化在自我之中。
劉野《柏林室內》丙烯和油彩 60x75cm 1993
布雷德伯里（Malcolm Bradbury）曾經這樣談論到：“戲仿不僅是語言危機，也是一種創造性的游戲和藝術性的自我發現的主要形式，它賦予我們一種快樂實驗的滑稽藝術。”對于柏林時期的劉野來說，孤獨感占據著上風，他天性之中快樂的、喜劇化的因子被壓抑與囚禁著，暫時找不到釋放的機會。孤獨是必然的代價，而回報同樣強烈，并且將會明顯地體現在他步入中年之后的創作之中。相對于滿目瘡痍、傳統幾近滅絕的中國本土，柏林盡管在二戰期間遭遇過劫難，卻在神奇的重建與整飭之后，向他展示和提供了一種輝煌的傳統和富于創造力的“此時此地”，只要他愿意，他每天都可以接觸到不同的藝術樣式與流派，在那里，這個中國男孩雖然因遠離故鄉而抑郁，卻可以置身于一個龐大而豐富的文本世界里，以此作為排遣，甚至忘我地嬉戲其中。這段時光構成了一種自我放逐，也構成了一種自我辨析，他從戲仿里找到了屬于自己的發聲方式，盡管當初的語調尚且顯得生澀、繁復而滯重。
并無必要像一些理論家們那樣試圖精確地去界定一個藝術家或作家在晚期現代主義與后現代主義之間的位置。藝術家們在很大程度上只是憑借直覺與興趣行事，從混沌而紛繁的影響里逐漸地尋找到自我表達的方式，并且，他越是耽留在不那么清晰的意識狀態里，或許越是有助于自我心性的真正孕育，尤其當我們處在了這個觀念至上的后波普時代，往往急于在觀念的高速公路上沿途不斷地丟棄個人的原始沖動、趣味、激情和內在動機，因此，允許自己緩慢而偏執地生長往往反而是對的，反而有助于形成一種獨特的面目，甚至會為他并無意去體現的觀念所印證，譬如，在多年以后的今天，劉野才讀到了蘇珊·桑塔格于1964年寫下的那篇《關于“坎普”的札記》，他在其中發現了無數與自我投合之處，就像這一條：“坎普在引號中看待一切事物”，或者這一條：“坎普堅持在審美層面上體驗世界。它體現了'風格’對'內容’、'美學’對'道德’的勝利，體現了反諷對悲劇的勝利”；然而，正如桑塔格以她的界定不斷地反對著關于坎普的界定，并且隨時提醒著任何一種故意都會隨時毀掉坎普：
任何一種可以被塞進某種體系框架中或可以被粗糙的驗證工具加以操控的感受力，都根本不再是一種感受力。它已僵化為一種思想……
無論如何，這是一段海綿般瘋狂吸收的時期，對于處在青春期的劉野而言，他就像愛麗絲感覺到自己的身體不斷地縮小，同時“正在像一副世界上最大的望遠鏡那樣伸展開來”般，漫游在一個文本的世界中，以致他在告別柏林時，所有的行李里多出了一只隱形的旅行箱，它裝滿了未來可以不斷與之對話和游戲的引文、圖像和法則。
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《只有一克重》
朱朱 著
河南大學出版社 / 上河卓遠文化
ISBN：978-7-5649-2812-4
