“最近在讀拉什迪的《五月的孩子》，我前段時間去了趟法國，看到作家哈金，跟他聊了關于后殖民時期的文學，現在跨國寫作非常普遍。這一批作家群體，定居在西方各國，直接用英語寫作，而寫的卻是他們的故國，這成為一種世界的現象，作品在世界上亦相當受歡迎。”
——莫言
“上世紀80年代，我剛從農村來到城市，非常不適應，坐公共汽車時會膽戰心驚、騎車時我在鄉下可以馱負一百公斤糧食奔馳如飛，但到了城市里，我一個人騎著還搖搖晃晃。在這樣的狀況下，描寫鄉村生活這是一定的。”
——莫言
莫言的文字犀利尖刻，噴散著一抹濃烈的血腥氣味，辛辣而奇詭，你永遠不能預知下一場殘酷在何時登臺，是令人不寒而栗的人皮剝離，抑或者驚天動地的檀香刑。
近日，莫言出席了上海大學首屆文學周的系列活動，在初見的瞬間，會訝異那些張揚著激烈與色彩斑斕的文字背后，竟然是一位面相寬厚的長者。然而當他在臺上，不動聲色地機智迸發時，你便不得不為其所折服。
講座之前，晨報記者來到莫言下榻的賓館，做了獨家專訪。
文學閱讀的力量
與莫言的話題開始于閱讀，往往很多人會在他作品中的那片奇幻色彩里想起拉美的魔幻現實主義。對此，莫言并不否認，“大家都這么說吧，我也承認確實是受馬爾克斯的影響。他給我們提供了一種文學創作的方法，提供了一種新的認識世界、認識生活的方法。過去我們一直受完整的、古典的現實主義的教育。認為那樣才是真正的生活，但看到《百年孤獨》之后忽然發現原來可以用這樣的方式來表現世界，它拓展了視野，亦解放了思想。”
莫言能夠不假思索地報出很多外國作家的名字，“上世紀80年代集中、大量地閱讀了一些外國作家的作品。很多作家對我的閱讀啟發都很大，比如海明威、福克納，包括托爾斯泰、肖洛霍夫等等，我覺得都是很了不起的作家。應該說都可以歸到現實主義作家的范疇之中，但事實上，我覺得幾乎所有的作品都可以說是現實主義作品，即便是法國新小說的現代派。它們告訴你一種小說新的寫法。我們頭腦中原本都有一些關于小說的模式，而這種模式如果長期不去觸動的話，它就會變成一種禁錮。所以我想，一代代的作家都在做這樣的努力———不斷拓展小說的表現形式，不斷地使小說的內涵豐富起來，從而在小說的百花園里才可能出現新的小說花朵。”
在《生死疲勞》之后，莫言稱要給自己放一段時間的假期，用以閱讀，以及補充素材。活動上，評論家王鴻生和作家王安憶都一再夸贊莫言在閱讀上的涉獵廣泛，然而他自己卻顯得低調，自稱讀的書不及在座的中文系學子，并且不求甚解。然而，聽他聊起自己近來的閱讀計劃，那一番自嘲便只是一種玩笑罷了。“最近在讀拉什迪的《五月的孩子》，我前段時間去了趟法國，看到作家哈金，跟他聊了關于后殖民時期的文學，現在跨國寫作非常普遍，像在世界上特別活躍的一些作家，如拉什迪、印度的拉希利、德克拉姆塞斯，尼日利亞的作家本·奧克利等。這一批作家群體，一般出自于印度、巴基斯坦，澳洲等地，但他們接受了西方的教育，所以現在定居在西方各國，直接用英語寫作，而寫的卻是他們的故國，這成為一種世界的現象，作品在世界上亦相當受歡迎。”
西方文學的閱讀確實對于中國作家有著無限的啟示，在之后的講座上，莫言再次以小說結構的演變作了例證，“關于小說結構這一主題在上世紀80年代時曾倍受關注，然而當時間走到上世紀90年代之后，卻漸漸被忽視、冷淡。當時，我們接受了一系列的西方文學的熏陶，由而在小說的創作之上受到了極大的影響。例如秘魯的作家巴爾加斯，號稱'結構現實主義’，他的長篇小說讓我們認識到小說結構與小說的重要關系，譬如他的《胡利婭姨媽與作家》、《世紀末日之戰》和《綠房子》等等，每一部長篇作品的結構都不一樣，《潘上尉與勞軍女郎》這部長篇則更為巧妙，形式和內容已經完全水乳交融，沒有這樣的形式就沒有這樣的內容。他是在這上面化了大力氣，費盡了心思，可謂殫精竭慮。”
而莫言在這二十年的創作歷程中，亦一直致力于小說形式的革新，無論是《檀香刑》中著名的“鳳頭、豬肚、豹尾”的結構，抑或者《生死疲勞》中的漫漫六道輪回都令人嘆服。莫言稱巴爾加斯的《潘上尉與勞軍女郎》是一部形式與內容不能剝離的佳作，而事實上，他自己的作品亦是如此不凡。
從民間尋根
莫言的文字脫不開濃烈的民間色彩，或者更確切地來說，你可以在字里行間清晰地聞到東北高密縣那股澀澀的土地氣味，以及空氣里混雜的那種原始的激昂。雖然莫言一再強調“高密縣”早已經成為一種符號，好比福克納筆下的“約克納帕塔法世系”。它換成任何一個名字，依然存在。而存在的理由，恐怕便是其背后色彩恣肆的“民間”。莫言把它歸于一種宿命。
“在寫《紅高粱》的時候，我并沒有聽說過任何民間、以及巴赫金的狂歡理論，這些都是評論家在分析小說時，我才了解到的。我覺得這是一種不自覺的過程。一個作家在進入創作時，會盡量并且不可避免地調動起他的民間生活積累。我在這種環境中長大，受到的自然是這種最原始、最有力量的教育。回想自己短短小學五年的學習，得到的無非是'一群大雁往南飛’，'小馬過河’，'烏鴉和狐貍’的故事，或者還包括一些簡單的數字計算———1加1等于2。它們對于生命的作用只是表層的，真正滲透到靈魂的還是民間豐富的物質以及精神生產。所以你要寫作的話，進入一種得心應手、運用自如的過程，就必須回到民間。這是不可逃避的命運。”
“我們現在一提到民間，就會想起窮鄉僻壤、荒山野嶺，把偏僻以及落后兩個詞與之相聯系。但我覺得它的涵義不應該如此狹隘。我會寫高密縣，因為這是我的民間；而王安憶會寫上海，因為這是她的民間。民間是每個人心底的故鄉，只是它以不同的形態呈現。民間文化不僅包括物質、更注重民間的精神文化生產，例如傳說、神話、民歌、民謠，包括農民對生活色彩的感受與運用，等等。我們在進入創作時無法與之分離，因為我們所描寫的人是生活在一個具體的環境中，而一代人要真正立起來，那么歷史的場面不可避免。所以這是下意識的。每一個作家不論他受了哪一個國家的影響，他最后還是要回到自己熟悉的生活范圍之中。”
很多人會將莫言的鄉土情結歸結于一種對于城市生活的逃避，而莫言卻認為那只是順其心性的表現。“上世紀80年代，我剛從農村來到城市，非常不適應，坐公共汽車時會膽戰心驚、騎車時我在鄉下可以馱負一百公斤糧食奔馳如飛，但到了城市里，我一個人騎著還搖搖晃晃。在這樣的狀況下，描寫鄉村生活這是一定的。”
那么都市題材是否在今后會大面積地涉獵，莫言在采訪中給了讀者一種期待。“都市的題材實際上在我過去的小說中有所表現，但不是特別多，將來也許會比較多地去描寫一些。都市生活說熟悉的話肯定不如農村，盡管也在都市生活了二十年，但自然不及農村。早期的一些記憶是無法抹去的。過去二十年作為農民的兒子，那是從根上成長起來的，很多事情你永遠無法遺忘。現在進入城市，我有時會發現生活重復得太厲害，盡管在一座大城市里，但活動的范圍非常小。局限在一個封閉的小圈子里。而且無法回避的是，感受也不盡相同。從農村移植到城市里來，水土不服，長著、活著，但終究不是那么茂盛。”
語言是一個作家的內分泌
講座上，王安憶玩笑地稱莫言愈來愈可怕了，因為當一個天賦出眾的人都開始關注打磨的工藝，那么普通的笨鳥再要怎樣先飛。經過近二十年的文學創作，莫言在小說的技巧上有著自己獨特的見解，認為小說并不僅僅只是一種說故事的技藝。
“小說經過了多少年的演變，已經不僅僅滿足于講述故事。當現代聲光媒體如此發達的今天，小說并不能得到多少優勢。因而寫什么不是特別重要，怎樣寫才是非常值得關注的。從上個世紀80年代，文學也面臨著一個巨大的轉變。過去我們一直在探討寫什么，而怎樣寫一直被放在一個從屬的地位，甚至是被忽略。惟有當一批新的作家，馬原、史鐵生，率先在怎樣寫小說方面取得了很大的成就，才使我們的小說形態得到了長足進步。但隨著那些'先鋒作家’們的轉型，小說的技巧也漸被忽視。當長篇小說開始成為一種新的熱點的時候，利用小說來述說故事，一時間變成最重要的問題。而怎樣講究小說的語言、結構，怎樣用變形夸張的形式來表現生活光彩漸暗？所以當人們開始一窩蜂地強調小說的題材問題的時候，重新讓我們來關注一下小說的技巧是非常重要的。真正好的小說，內容和形式是完美地統一。對我們今天寫小說的人，確實應該花大力氣放在小說的技巧上。談到小說的技巧，往往是仁者見仁，智者見智。雖然在先鋒小說道路上走得遠的作家，讀者群體往往不大，反倒是故事講得出眾的人卻讀者面寬廣。但前者代表了小說的一種重要的品格。”
小說技巧中最為重要的是什么，莫言說，“語言”。
“小說家應該錘煉自己的語言，努力使它對我們本民族的語言有所貢獻，如果一個作家能夠做到這一目標的話，那么他就是一個很偉大的文學家，歷史上能夠擔當起'偉大’二字的人不超過10個。當然怎樣使我們的語言區別于其他作家的，這確實是一個非常艱難的過程。語言與一個人出生的環境、受到的教育相關，也與他后來的閱讀等等相聯系。我當時在解放軍藝術學院的時候，我的老師提出一個大膽的判斷——從某種意義上而言，語言是作家的內分泌。我覺得很有道理，語言不是表面的東西，它是作家內在的秉賦。我們一方面要認命，但一方面也要極力去不認命，例如汪曾祺等人，他們在語言上做出畢生的努力，在他們的寫作中我們既看得到他們的師承，亦能覺察出他們自己的努力。”
莫言：1956年2月出生，原名管謨業。山東高密人。小學五年級輟學后，回鄉務農近十年。1976年參加中國人民解放軍。1981年開始創作，發表了《枯河》、《秋水》、《民間音樂》等作品，1985年以中篇小說《透明的紅蘿卜》（《中國作家》1985年2期）轟動文壇。1986年畢業于解放軍藝術學院文學系。代表作還有《金發嬰兒》、《紅高粱》等。先后出版了中短篇小說集《透明的紅蘿卜》、《爆炸》、《紅高粱家族》等，長篇小說《天堂蒜苔之歌》、《十三步》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》和《生死疲勞》等。其中《紅高粱》獲1985—1986年全國優秀中篇小說獎。
