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作家應(yīng)該愛他小說里的所有人物

莫言：馬丁·瓦爾澤先生著作等身，但遺憾的是，我僅僅讀了他的三本書《批評家之死》《驚馬奔逃》《哥德堡的婚事》，阿克曼先生說應(yīng)該看他的《進涌的流泉》，今天上午我騎車到了西單圖書大廈，在電腦上搜索這本書，只有一本，在四樓外國文學(xué)專欄，匆匆跑上去，卻發(fā)現(xiàn)那本書已經(jīng)被一個小姑娘拿在手里了，我只好在網(wǎng)上看一些章節(jié)介紹。

《迸涌的流泉》

[德]馬丁·瓦爾澤著

衛(wèi)茂平譯

浙江文藝出版社，2016

《迸涌的流泉》這個書名有些拗口，叫《趵突泉》如何？這本書我一定要買到，因為我對它期望非常高。小說講述了一個名叫約翰的小男孩在二戰(zhàn)爆發(fā)時期，長達十五年的生活經(jīng)驗。我從主人公約翰的身上也隱約看到瓦爾澤先生本人的經(jīng)歷。

我看到約翰的母親為生活所迫，參加了黨衛(wèi)隊的時候，聯(lián)想到瓦爾澤的母親也曾為生計所迫參加黨衛(wèi)隊的一些活動。當作家的個人經(jīng)驗和社會歷史生活產(chǎn)生了一定程度的重合時，讓我聯(lián)想起另外兩部德國作家的小說，一部是君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，一部是西格弗里德·倫茨的《德語課》。

我覺得《鐵皮鼓》《德語課》《迸涌的流泉》這三部書都是用兒童的視角對那段黑暗的歷史進行反思。這種寫作視角對中國當代文學(xué)產(chǎn)生過重大的影響，也影響了眾多中國作家，這包括我本人的寫作。

我作品中的很多篇章，都是用兒童的視角去反映某個歷史時期。我相信瓦爾澤先生的《迸涌的流泉》不僅會對中國作家產(chǎn)生影響，也會引發(fā)中國普通讀者的思考和反思。

瓦爾澤先生前兩天在社科院的演講中說，即便寫社會批評的文字，在對社會進行批判的同時，首先將批判的矛頭指向的也是他自己，這個跟我的想法非常吻合。我也寫過對社會進行批判的小說，如瓦爾澤先生讀過的《天堂蒜薹之歌》。這部小說在現(xiàn)實生活中是有其真實的原型的。

在我故鄉(xiāng)附近的一個縣里，由于當?shù)毓賳T的腐敗，導(dǎo)致農(nóng)民種植的大批蒜薹賣不出去而腐爛，憤怒的農(nóng)民包圍了縣政府，砸了縣長辦公室，造成了全國性的轟動效應(yīng)。我看了這個報道之后，立刻放下了手邊的《紅高粱家族》系列小說的創(chuàng)作，僅用三十多天時間寫出這部長篇。

很多批評家聽說我寫得這么快，也許會質(zhì)疑作品的質(zhì)量。但是我就是寫得這么快。因為我感覺到內(nèi)心涌動著很多話，要趕緊寫出來才踏實。在寫作當中，我首先發(fā)現(xiàn)自己已然把故事轉(zhuǎn)移到我熟悉的環(huán)境中來了。那里有我生活過的小村莊，我熟悉的親人。最后我自己也進入到這部小說里去了。

與其說我是在寫別人的命運，不如說是在寫自己的命運，與其是為別人、為農(nóng)民吶喊，不如是為自己吶喊。因為我始終認為自己骨子里是個農(nóng)民。這并不是虛偽和做作，我知道我只是個普通老百姓．一個生活在城市的農(nóng)民。

我的小說跟中國過去的文學(xué)作品不一樣是在于我把好人當作壞人來寫，壞人當好人寫。中國的文學(xué)在很長一段時間內(nèi)把好人寫得跟神仙一樣完美無缺，沒有任何缺點；壞人寫成一點好處都沒有。但是我想大家都是人，于是我試著站在超越階級利益的高度上，把所有人都當人來寫。下一步就是把自己當罪人寫。

每個作家最后面對的肯定是自我，所謂一個作家的反思、文學(xué)的反思，最終是要體現(xiàn)在作家對自己靈魂的剖析上。如果一個作家能剖析自己靈魂的惡，那么他看待社會、看待他人的眼光都會有很大的改變，也就可能實現(xiàn)瓦爾澤先生在演講中的另一個觀點：作家應(yīng)該愛他小說里的所有人物，即便是那些讀者不喜歡的人物。我們作家也要對他們有愛心，不能把讀者不太喜歡的人物當作很壞的人，毫不留情地丑化他，而要把他當人來寫。

瓦爾澤：當人們在另外一種語言中旅行的時候，作為一個作者，需要完全依賴譯者。這種依賴感是如此強烈，沒有其他的可比性，勝過女人對男人的依賴。超過了所有的依賴感。

我非常榮幸能與莫言相遇，得到了兩本您的德文版作品。為了閱讀您的小說，我甚至忽略了其他活動。我讀了《紅高粱》，我從這本書里挑了特別多的引文，后來我發(fā)現(xiàn)幾乎要把整本書都摘抄下來了，所以我不能再摘抄了。

我不知道中國語言能描述得如此形象，“在藍紫色的土地當中，在河流之上，有微風(fēng)”，特別帶有味覺的色彩，難以窮盡描述這種富于力量和表現(xiàn)力的語言，“月上中天”，我本來討厭那種明明是小說卻要裝扮成詩歌的文風(fēng)，但是在譯文中我能看到莫言描述自然的力量。

當我讀到這一段時。突然產(chǎn)生了嫉妒之情。在這一部關(guān)于上個世紀三四十年代的小說中。作者能用這樣的語言，對歷史進行狂歡、贊賞、批判，卻沒有與歷史發(fā)生間離的方式。

恰好和我們對待德國歷史的方式不同。在整個抗日戰(zhàn)爭中，小說中所有的人物，都是一個證明，而不是簡單的反抗的證據(jù)。在這種反抗的實踐同時，中國人相互之間也正進行著殘酷的斗爭。我很吃驚，小說通過這樣的情節(jié)產(chǎn)生如此充滿美感的敘述。

戰(zhàn)爭不是寫作的目的

莫言：中國有句話叫“初生牛犢不怕虎”，我想我寫《紅高粱》的時候就是這樣的狀態(tài)，那是1985年，中國軍事文學(xué)的寫法還是有很多條條框框的。我想寫出與別人不一樣的我想象中的戰(zhàn)爭來。

我出生于1955年，沒有經(jīng)歷過任何戰(zhàn)爭考驗的人要以戰(zhàn)爭背景寫小說就要充分調(diào)動想象力。很多老一代作家對我的想法是不以為然的，他們說我們槍林彈雨真刀真槍跟敵人干過，你們這些孩子怎么可以寫戰(zhàn)爭小說呢，我反駁說我雖然沒有親手殺過人，但是我確實殺過幾次雞，我會將這個經(jīng)驗轉(zhuǎn)移到殺人的描寫上。

我試著將自己在看電影、閱讀時得到的虛構(gòu)性的體驗和自身有限的真實經(jīng)歷移植到小說創(chuàng)作中去。后來事實證明，沒有人質(zhì)疑，沒有人說你寫的戰(zhàn)爭不像，也沒有人說你描寫人與人互相殘殺的場面不真實，還有人以為莫言是老作家，親自經(jīng)歷過這些場面。

我另外的一個想法是，戰(zhàn)爭根本不是寫作的目的，作家是要通過各種各樣的手段來描寫他的人物。我的想法也許是比較保守、傳統(tǒng)的，一部好小說的標志應(yīng)該是寫出一個讓人難以忘記的人物形象。這樣的人物形象在過去小說沒出現(xiàn)過的，生活當中可以有很多類似的人，能在人物身上看到自己的小說，這就是好的小說了。當然還要有好的語言、結(jié)構(gòu)。

可以舉瓦爾澤先生《驚馬奔逃》這個小說為例，看完小說以后書中人物的很多對話我都忘記了，但是四個人物我記得很牢，兩個老同學(xué)重逢，在班里面一直名列前茅的人反而混得不怎么樣，而當時班里面調(diào)皮搗蛋的同學(xué)反而很成功，很有錢，這樣的狀況在中國的現(xiàn)實當中經(jīng)常發(fā)生，最后這兩對夫妻之間發(fā)生很多微妙的心理沖突，表面和睦，內(nèi)心深處卻始終有非常激烈的沖突和波瀾，最后一切回到了生活的原狀。

這樣一對同學(xué)的形象讓我難以忘卻，也讓我聯(lián)系到了當年很多的同學(xué)，生活中很多次跟同學(xué)的見面，心里微妙的感情。我們寫戰(zhàn)爭的目的是要把它作為實驗室，培育某種科學(xué)試驗的場所，把人放到特殊環(huán)境里測試靈魂。

在和平年代里人性會沿著正常方向發(fā)展，人身上的惡得不到展示，但是在戰(zhàn)爭這種特殊環(huán)境里，每個人身上的善惡都充分暴露出來了，戰(zhàn)爭確實是人類歷史上非常獨特、荒誕的一種現(xiàn)象。

在戰(zhàn)爭里，我想排除了階級、正義非正義的觀念，戰(zhàn)爭就是要殺人，殺人越多越是英雄，這從整體上來看，這種鼓勵的殺人的行為是非?；恼Q的，但在某些歷史階段，我們有正義的戰(zhàn)爭、非正義的戰(zhàn)爭，進步的階級、落后的階級，我覺得搞得就很混亂。寫這個小說的時候我就排除具體對戰(zhàn)爭的描述，抽象化為一場試驗，表現(xiàn)人的善惡。

2016年馬丁·瓦爾澤抵達上海參與《戀愛中的男人》簽售

瓦爾澤：我們也有雞，但是我從來沒有自己殺過雞，有年長的人來做這件事。讀莫言的書有這樣一種問題，因為他有暴力、殘忍的描述。我認為這是一種互補。

首先一個角色當中的善惡是非常明顯的，但他是超越了這種善惡的，他總是能站在正確的立場上受益，如果在一個正確的立場上，我沒有辦法去描述別人，難道不是嗎？

比如說一個日本作者以另外一個方式來描述，他會描寫義務(wù)去懺悔去悲傷，每個人可以任其表現(xiàn)自己的殘忍，一切都可能發(fā)生，日本人總會說對整個戰(zhàn)爭進行懺悔，他的角度完全不可能以中國作者來寫，跟角度有關(guān)系。所有美妙的、詩一般的殘忍，是為了善而發(fā)生的，在德國小說中，卻是為了惡，所以以完全不同的角度進行描寫。

我雖然經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的年代，但我從來沒有需求去寫一本戰(zhàn)爭的小說，當然《進涌的流泉》是屬于這里邊的，我把整個角色盡量壓縮，寫他一個天主教，一直到部隊，用的詞，還用了一些迷彩的語詞，從這些語言的角度來說的。

我不想寫我們的戰(zhàn)爭，有人也批評我不去反思戰(zhàn)爭。有這樣一個表述，反法西斯小說。我從來不想寫法西斯小說、反法西斯小說，我不想在歷史當中用這個形容詞，莫言作為中國作家沒有這樣的窘境。

像卡夫卡那樣寫肯定會失敗

莫言：我后來的小說也涉及到了國共兩黨的戰(zhàn)爭，土地改革，這就回到了我剛講的兩個階段，寫這些書的時候我要站在一個超階級的立場上，我既不是用小說來歌頌共產(chǎn)黨，也不是批判國民黨，作為一個作家就應(yīng)該站在人的角度，把兩黨人物當作人來研究、描寫，兩黨戰(zhàn)爭說到底還是農(nóng)民子弟跟農(nóng)民子弟在打仗。

比如鄰居家大兒子參加國民黨軍隊，小兒子參加共產(chǎn)黨軍隊。我覺得這種戰(zhàn)爭是巨大的悲劇，我們毀掉的都是農(nóng)民子弟，破壞的財富都是國家的財富，我想應(yīng)該有更高明的方式來解決問題吧。

我的小說很難分出正面人物、反面人物，我們過去小說正面的人物是一點缺點都沒有，不僅思想正確，面貌也濃眉大眼、身體強壯，而反面的人物不但思想骯臟，道德水平很低，外貌也很丑陋，獨眼龍、麻子、缺耳朵，從內(nèi)心到外貌進行丑化。

我的小說都是把他們當人來進行描寫的，這個人物是國民黨的，但是他很有英雄氣，共產(chǎn)黨的人物身上也有負面的東西，這樣才比較符合歷史的真實。生活的真實。我們在生活中的歷史人物，通過長輩口口相傳的生活就是這樣的。

過去的文學(xué)是歷史原因造成的，八九十年代用這種方式寫小說，也表現(xiàn)出中國社會一種巨大的進步。我的小說退回三四十年是不可能出版的，文學(xué)創(chuàng)作跟整個歷史社會的發(fā)展，在某一個歷史時期出現(xiàn)哪一樣的，是綜合性因素決定的，即便我有這樣的想法，如果在上個世紀六七十年代這樣寫小說，我小說還沒寫完，人就已經(jīng)被抓到監(jiān)獄里去了。

馬丁·瓦爾澤在KEY·可以文化辦公室為新書簽名

瓦爾澤：談到了作家與社會的關(guān)系，如何建立與歷史的關(guān)聯(lián)，在最重要的條件下，我認為有一點是重要的，也證實了每一個作家首先描繪的是自己。

他尋找著某種自我的肖像，對我而言，這時候并不存在任何意圖，比如說寫這樣的小說，意圖去合適地評判歷史，或者更自主地去如何描述，而是作者作為一個時代的參與者，自然而然地描述這樣的時代，寫一個非常極端的這樣或那樣的。

就像莫言所說三十年前在中國不可能發(fā)表，當我在德國開始寫作、寫小說，我在大學(xué)五年研究卡夫卡，寫卡夫卡的博士論文，我發(fā)現(xiàn)在整個歐洲這樣一種寓言式的閱讀方式，他們的嘗試，是一種完全失敗的、毫無光澤的，必須要現(xiàn)實地寫，像卡夫卡那樣寓言地寫是沒用的，肯定會失敗的。

鄉(xiāng)土是開放的概念

莫言：我說過一句話：我們今天的鄉(xiāng)土已經(jīng)不再是過去的鄉(xiāng)土。因此反映今天鄉(xiāng)土的文學(xué)跟過去的也不一樣。全球經(jīng)濟一體化也是過去十幾年來中國知識分子、作家經(jīng)常討論的問題，很多人擔(dān)憂地說全球經(jīng)濟一體化必然導(dǎo)致全球文化的趨同化，最后全世界的人變得面貌相似，語言也消亡，最后只剩下這幾種主要的語言，各個地方的風(fēng)俗習(xí)慣最后會慢慢統(tǒng)一起來。

有點過慮了，起碼現(xiàn)在還看不到這種可怕的現(xiàn)象出現(xiàn)，而且中國各地政府也強調(diào)保護地方文化、特色，很多地方修復(fù)了過去的建筑，恢復(fù)民間藝術(shù)。

我的小說一直在描寫一個叫高密東北鄉(xiāng)的地方，這個地方在地理上來講確實有，我的故鄉(xiāng)是高密的東北部，習(xí)慣上叫東北鄉(xiāng)，早期很多作品寫個人經(jīng)驗、生活、家庭成員經(jīng)歷。

但一個作家長期寫作下去，只寫自己的經(jīng)歷、家庭成員的故事很快會寫完的，這個時候作家的經(jīng)驗就要不斷地擴展，把別人的故事變成自己的故事。當然也可以把自己的故事放在小說人物來表現(xiàn)。

鄉(xiāng)土也是擴展的，高密東北鄉(xiāng)不是一個封閉的概念而是一個開放的概念，可以把發(fā)生在天南海北的，德國、日本的事情、故事移植到這里來，用我的想象力變成個人、家庭、小說人物的故事，一個作家掌握了這些手段才能不斷創(chuàng)作下去，只寫小鄉(xiāng)村會枯竭。

我也看到一些批評家對我的批評，為什么老寫高密東北鄉(xiāng)，你在北京生活了二十多年，為什么沒寫過北京，沒有寫過北京的一條街道、一家飯店，當然這種批評有它的道理，一個人的經(jīng)歷畢竟是有限的。

北京固然很熟悉，騎著自行車串來串去，但是我再拿起筆寫小說我覺得這個地方不親切，沒有感情上的呼應(yīng)，我做夢就夢到我生活的村莊、河流、田野、樹、喜鵲窩，跟我息息相關(guān)。我可以把北京的東西挪到高密東北鄉(xiāng)去，小說里也寫了很多的飯店、街道，故鄉(xiāng)都是沒有的，我在北京生活二十多年的感受早就輸送到東北鄉(xiāng)了。

瓦爾澤：我不想反駁您，也根本沒有辦法反駁，我完全同意。

我在小說當中有時會發(fā)現(xiàn)，一個人物對另外一個人物撒謊，我就突然覺得我們必須要通過一個人物的謊言來對待他，根本不存在謊。只要這個人物做得是符合他天性的，從他的角度出發(fā)，即便在當時的情境中是謊言，但對于他本身來說，是不存在謊言的，所以語言當中是不存在謊言的。

這可能是最廉價的道德宣判，說謊言是如何道德敗壞，我就發(fā)現(xiàn)，總是底下的人跟上面的人撒謊，因為身居高位的人可以承擔(dān)得起真話、真實、真理。

我漸漸發(fā)現(xiàn)，從我的角度來說，所有的問題，我認為謊言完全是一個語言學(xué)的問題。我們不斷地有音樂會到報紙、各種媒體，有各種各樣的東西要求我們說真話，而作家可以有個更敏銳的感受，能生產(chǎn)更敏銳的語言，能超越，把謊言作為真話的對象去描述它，而不去做任何道德的，而我達到這樣的結(jié)論：根本不存在什么謊言，我說出來的就是真實的。

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