開始寫這篇評論的時候，我突然很無奈地發現自己陷入了失語的泥沼。整整一天坐在電腦面前，打上幾個字符，再把它刪去，如此往復。如果說涂涂抹抹的手稿是時間的灰燼，空白的屏幕卻仿佛宣告這一天根本不曾存在過。更為奇怪的是，我的失語并非漫無目的。面對其他的話題，我依然可以緩慢但有條理地寫作。但藍藍的文字——她壓低的聲音有一種看不見的力量，使我無法發出哪怕最細微的聲響。或許，言說寂靜的最好方式是寂靜：
但在這里：言詞逃遁了，沿著
外衣和肉體。
《無題》
在2003年談論藍藍，似乎為時過早。這種說法絕不意味著她的寫作不值一提，恰恰相反，這位36歲的詩人已經成為一位和平使者。在她的詩歌面前，不同陣營的詩人們不約而同地放棄了寫作的意識形態之爭。據我不可靠的記憶，深居學院的臧棣和力倡民間的韓東，都曾把藍藍列到自己偏愛的名單里。對于某些寫作者來說，成熟就意味著自我重復。但藍藍不是那種文學懶漢，她不斷用寫作糾正著自己的寫作。誰也無法預言，在未來的紙張上，她將寫出什么樣的詩篇。現在，唯一可以斷言的是，關于她的任何評論都必然也只能是不完整的。
據一份創作年表透露，14歲的藍藍就已在《芳草》上發表第一組詩。早慧曾使很多寫作者付出沉重的代價，他們如同服用了興奮劑的運動員，在少年階段就跑到了自己的終點。坦白地說，1993年以前的藍藍，并沒有表現出太多的與眾不同。她更像一個長跑運動員，既懂得如何搶跑，也懂得如何在最初節省體力。但這不僅檢驗了藍藍的耐力，也考驗著讀者的耐性。在董輯《什么是詩歌，什么又是垃圾》中，這位眼光銳利的鑒賞者也不免“刻舟求劍”，僅僅盯住參加1992年青春詩會時的藍藍，認為她“缺乏真正意義上的詩的說服力”。
藍藍不喜歡纏繞那些技巧的線團，在她的詩歌里幾乎找不到技巧的痕跡，這是批評者必須面對的最大難題。先鋒詩人的高難度動作往往并不可怕，幾乎每一個招式都有案可循，來自德國、愛爾蘭或者意大利。藍藍看似保守的寫作，卻使得批評者束手無策，他們無法在上面插滿某某主義的羽毛。或許，有人會從她的身上看到俄羅斯的影子。但在藍藍的詩歌里，不時地閃現著只有她所知的大鋪村，她從來沒有在彼得堡的地圖上旅行過。我更傾向于認為，對大地、植物和生靈的歌唱不是某一個國家的專利——它屬于每一個國家。
優秀的作品通常是無形的美學標尺：批評者給它打分，它也測量著批評者。同樣，藍藍的詩歌是美學的顯影劑，將使說三道四的圍觀者現出原形。關于她的評論極為有限，卻幾乎集合了最出色的詩評家：耿占春、張閎、敬文東……鑒于此，我這篇畫蛇添足的評論將試圖躲開他們的話題。為了避免班門弄斧，我將故意遺漏那些至關重要的主題，比如寧靜、比如日常生活的詩意、比如及物的抒情。身單力薄的我，準備從一些細枝末節說起，從人稱、標點符號和詞性說起。唯一可以自我安慰的是，因為寫作時間相對較晚，我有幸看到了藍藍更多的詩篇。
“你”、“我”、“他”
1993年，藍藍出版了兩本書，一本是詩集《情歌》，一本是散文集《人間情書》。正如布羅茨基所說：“我們不清楚，由于詩人轉向散文，詩歌輸掉了多少；但毫無疑問的是，散文由于這一轉向而狠賺了一筆。”（《詩人與散文》）兩種文體之間的輸贏率，并不總是一成不變。在藍藍的早期寫作中，我更偏愛她散文中的非詩歌部分——比如一段故事，而不是那些抒情的段落。同時出版的詩歌輸給了散文，散文又似乎預示了詩歌的可能。等到2003年，藍藍把自己將要出版的詩集《睡夢，睡夢》稱作“寫給世界的一封情書”。
從“情歌”到“人間情書”再到“寫給世界的一封情書”，不僅是詩歌對散文的“否定之否定”，也表明藍藍對寫作的不斷“糾正”。我有一個偏見，女詩人和少年詩人通常會在青春期中停留得太久。這大概會使她們（他們）永葆青春，但對于詩歌而言卻是一個不大不小的災難。很不幸，藍藍兼具這兩種身份，但幸運的是她成了特例之一。
從人稱上說，“情書”通常是“我”和“你”的二人轉。一些捕風捉影的評論，喜歡考證“我”是不是作者本人，“你”又是現實中的哪一位。事實上，不管把生活當作詩歌的腳注，還是把詩歌當作生活的旁白，都不等于兩者可以混為一談。那種新聞記者式的智慧，與詩歌無關（這并不妨礙詩人成為一名優秀的記者）。在藍藍的早期詩歌中，“你”和“我”正如大地對于安泰，前者是后者致命的精神資源：
想你的時候
我是一座空房子
僅僅是一座空房子
《空房子》
你帶來了盛水的瓦罐、谷種
帶來了植物的芬芳和
祖先的身影
《一條路》
把過于具體的“你”當作種植詩歌的大地，很容易產生營養不良的后果。藍藍最初的“情歌”，也常常是一種真誠但又單薄的“室內樂”。（在1980年代，“臥室”一度成為某些女詩人的陣地。）這種青春期癥狀很快隨著時間（不僅是生理時間）的消逝而消逝，“我”/“你”也逐漸擁有了復數形式：
我聆聽死去的人們
在我身體里走動的聲音
許許多多的聲音
《秋歌》
你有無數冰冷的身體。
火焰里的雙唇。
《秘密情郎》
在藍藍的語法里，單數的“你”/“我”與復數的“你”/“我”相安無事。這是一個安全閥，即使她的詩歌里出現“我們”/“你們”，依然可以保證不會導致那種復數對單數的暴政。多年以后，藍藍曾這樣描述自己“脫胎換骨”的過程：“我的皮膚下有一場政變。/四周的一切已是另一個朝代。”（《失眠》）但她詩歌中的政變，并不是發生在某一個瞬間的暴風驟雨，它持續了十幾年直到現在。單數和復數、“唯一”和“無限”始終在交錯：
一個和無數個。
——請繼續彈奏——
《母親》
值得注意的是，“情歌”往往非常忌諱第三者的出現。在藍藍的“寫給世界的一封情書”中，“他”的出現卻打破了二人轉的單調局面，詩歌開始豐富并且飽滿起來。“我”有可能是“他”，“他”也有可能是“你”——三種人稱之間沒有天然的界限，更像兩口之家突然增添了孩子，就變成了一個“小世界”。在詩集《睡夢，睡夢》中，藍藍有一組獻給孩子的“情書”。孩子不僅是“一個和無數個”的果實和源泉，同時也改變了“情書”的定義，“試著彎腰撿起大地第一封/落葉的情書。”（《母親》）其實，男人和女人正如可愛的雙胞胎，一直在周而復始地演繹著單數和復數的辯證法：
它在失去中得到。
并在失去中維持：
——兩張變得相像的臉。
《婚姻》
破折號和省略號
用不著發明一種“計量文學”，來統計每一種標點符號的出現頻率。在藍藍的詩歌中，破折號/省略號的數量肯定不會少于“你”/“我”。它們的區別在于出場先后順序不同，仿佛一場接力賽，標點符號在中途部分地取代了人稱代詞。正當“你”/“我”開始減員時，破折號/省略號卻偷偷地溜了進來。從外表上看，人稱代詞將鮮活的人物抽象成幾張臉譜，標點符號則部分還原了象形文字的豐富風景。它們的交替也恰巧與藍藍的“內心生活”保持同步，從不斷重復的獨唱變成向世界敞開的多聲部。
在我所看到的藍藍詩歌中，破折號的首次登場是在1990年。具體的時間并不重要，但它出現的姿勢卻值得關注：
來吧 來吧
指給我看
茅屋 林中沙沙的聲響
蟲鳴
有人悄悄合上憂傷的雙目——
《七月》
現在看來，這幾行詩句沒有太多的與眾不同之處，最醒目的倒是結尾那個破折號。它似乎用手指捅開了封閉已久的“茅屋”（另一種“臥室”），又像一個指向空白的箭頭，標明這是一首未完成的詩，等待著讀者一起書寫——
套用一句耿占春先生的句式，“至少到1993年以后”，詩人開始慢慢引進破折號和省略號。在藍藍的近期寫作中，它們已經扮演了通常逗號和句號才擁有的重要角色。破折號逐漸成為溝通永恒之物和日常生活的“助聽器”：
我輕輕停步——傾聽
腳下的大地沉默無聲。
《黃昏》
更多的時候，破折號仿佛建筑物里的鏡子，通過不同事物間的互相折射，使得“臥室”成為“世界”，也使得“我”與“世界”達成一種美妙的比例。一首短詩因此具有了無限的空間：
小和慢，比快還快
比完整更完整——
蝶翅在苜蓿地中一閃
微風使群山猛烈地晃動
《正午》
在破折號的照射下，小和慢、快與完整、蝶翅和群山，都成了對方的影子。氣象學家羅倫茲（Edward Lorenz）認為，南美洲亞馬遜河流域的熱帶雨林中，一只蝴蝶偶然閃動翅膀所引起的微弱氣流，可能會造成一周后紐約的龍卷風。《正午》幾乎就是“蝴蝶效應”（butterfly effect）的詩歌版。或者說，藍藍的短詩越來越輕盈，仿佛長上了蝴蝶的翅膀，詞語的重量卻不斷地增加著，如同微風扇動的群山。
在破折號和省略號之間，也舉行著小型的接力賽。破折號首次登場的位置，逐漸被省略號取代。僅在詩集《睡夢，睡夢》中，就有9首詩歌以省略號結尾。（抱歉，還是使用了“計量文學”。）在我看來，兩種標點的意義幾乎完全不同。省略號更像一塊情感的海綿，六個小圓點仿佛上面的小窟窿，有效地吸去了“情書”中溢出太多的眼淚：
每一個定律都令我恐懼。但我感到它
——這是值得的。我活著
雙手緊緊抓住谷子的
呼吸——在風中……
《自波德萊爾以來……》
在另外一首短詩《記憶，或者》中，省略號同時出現在短詩的開端和結局。它恰如蓄水池的進水管和出水管，根據詩歌的內在容量，來控制其中情感的濃度。可以看出，省略號不會把淚水連同恐懼、幸福、憂傷之類全部擦掉。它只是一種蓄水裝置，把某些時刻過剩的情感儲存起來，再尋找恰當的時刻釋放出來。從這個意義上說，六個小圓點又仿佛眼睛里的沙粒：
——這幸福的沙粒使你
淚眼模糊……
《愛我吧……》
在中國現當代文學史上，始終有一種“淚水崇拜”，偷懶的寫作者常常把它當作某類情感的圖騰。藍藍的省略號，則提醒我們保持一種對淚水的節制，并把它與“仇恨”剝離開來。泛濫的淚水將成為一個人流動的面具，“淚水”這個詞也將成為鐘鳴所謂的“詞具”。那種詞與物的分離，不正是那令人恐懼的“自波德萊爾以來”的定律么？
形容詞和名詞
翻開藍藍的寫作手記，可以看到一段獨白：“過多地使用形容詞于創作是有害的，但是若生活在一個沒有形容詞的時代卻是十分可怕的。”這是一個常常被忽視的常識——形容詞和淚水一樣，它們的數量與詩歌的重量并不總成正比：
那一夜有你全部的往事
我伏在鐘聲里泣不成聲
親愛的！
你怎會知道你對另一個人的
思戀
使我感動也使我
蒙羞
《往事》
這首寫于1986年的短詩，很快就湮沒在時間的塵埃里——不像柏樺的“往事”，至今還不停地閃爍在人們的嘴唇之間。我不想否認“思戀”、“感動”、“蒙羞”（與拉丁語系不同詞性之間清楚的后綴不同，中國詞語通常同時兼具幾種詞性，我把這些直接表達情感的詞語都歸類為“形容詞”。）如何真誠，但真誠僅僅是詩歌的某一個起跑點，無法保證詩人一定能夠跑在其他選手的前面。一位幾乎同樣年輕的詩人穆旦，在四十年代這樣寫道：
在大路上人們演說，叫囂，歡快，
然而他沒有，他只放下了古代的鋤頭，
再一次相信名詞，溶進了大眾的愛
堅定地，他看著自己溶進死亡里，
而這樣的路是無限的悠長的
而他是不能夠流淚的，
他沒有流淚，因為一個民族已經起來。
《贊美》
與“泣不成聲”相比，“沒有流淚”的聲音非常微弱，但它擁有的回聲感卻是無法比擬的。這種主動放棄“叫囂”“歡樂”的姿態和那個“相信名詞”的身影，逐漸成為藍藍無意中摹仿的對象。她在寫作手記里絕非鸚鵡學舌地重復著布羅茨基的格言——“名詞具有不朽的魅力”。
相對而言，名詞具有一種公共性，它可以被傳遞和分享；形容詞則更具私人性，“親戚或余悲，他人亦已歌”。當收信者從“你”擴大到“世界”（后者包容而不是排斥前者），“內心生活”的私人語法也面臨著如何轉換成“人間情書”的公共語法的難題。事實上，中國的古典詩人們，早就練就了一套用名詞給世界寫情書的絕招。不管唐朝溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，還是元代馬致遠的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，都已成為經典并被修辭學追認為“列錦”。
藍藍無意發起一場形容詞和名詞的改朝換代。在那首被反復提及的短詩《讓我接受平庸的生活》里，“平庸”與“骯臟的街道”、“無奈嘆息的美妙”與“青草”、“活著，哭泣和愛”與“深深彎下的身軀”始終并排行走。通過一副副可以傳遞體溫的蹺蹺板（這個蹺蹺板經常由破折號來充當），“內心”和“人間”、形容詞和名詞獲得平衡。她更想在兩者之間挖掘一個精神通道：
很可能，我是你所期望的——
一株最綠的草，非修辭的美麗
《危險》
“非修辭”仿佛一個魔方的中軸，轉動著“草”和“美麗”、“名詞”和“形容詞”、“物”與“詞”、“現實”和“虛構”四對組合。但問題在于，如何才能讓這些甜蜜的舞蹈成為“可能”，而不僅僅是“期望”。
重新回到藍藍的寫作手記，在那里，“創作”和“時代”遵循著兩種形容詞的倫理。她似乎在暗示，作為一種書寫的“情書”和作為一段經驗的“情感”，將擁有著不同的修辭學（包括人稱、標點符號以及詞性）。這也悄悄透露了一個秘密——“非修辭”的中軸，正屬于修辭的魔方：
他在雞毛蒜皮的小事上摸著生活的胸脯
他的手在洗菜盆中觸到夢想的頭
他的字背叛他日常的面容
為了保住貞操，守住秘密
他放棄經驗的照像術
《寫作》
2003年，上海
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