張延風 譯
安格爾曾說：“攝影術可歸納為一系列手工操作……”如果恰如其言，我們在考慮這一系列的同時，應該問：手工操作系列也能概括繪畫嗎？繪畫與攝影能否首尾相接地聯系起來？能否把它們合并、交叉、重迭、交織，使它們相互超越和相互激勵？
安格爾還說：“攝影真不錯，但不必說出這一點。”當繪畫覆蓋攝影，當繪畫大張旗鼓或者偷偷摸摸地圍困攝影時，它不會說相片真不錯，它說得更漂亮：“相片兼有膠片和畫布的優點，是一種共生形象。”
我們不妨回顧一個多世紀以前，即1860年至1880年時，公眾對形象產生的新的狂熱。那時，照片上的形象和畫布上的形象可以相互快速交流，在畫布、感光片和畫紙之間，完成感光和印刷。一切新的手段都用上了：在照片上自由移位、挪位、變形、模仿、偽裝、復制、重迭、還有特技。對形象移花接木、偷梁換柱是新鮮事。其靈活多變、毫不顧忌使人開心不已。攝影師作假畫；畫家則利用相片打草圖，好戲終于開場了。技術人員和業余愛好者，藝術家和插圖作者，根本不顧忌藝術品是否名符其實，他們只是興高采烈地玩耍。較之繪畫和感光片，人們更愛形象本身及其移位、錯位、喬裝以及偽裝的差別。可能，當時人們欣賞形象——線描版畫、照片或油畫——能夠極好地啟發對物的聯想。尤其使人興奮的是形象能通過虛假的差別相互欺騙。
現實主義的產生與大量涌現的相似形象必有聯系。在19世紀藝術的突然要求下，一種與現實的某種嚴峻緊張的關系，由于“闡釋”熱潮的作用，可能已經存在，并且得到平衡，變得輕松。忠于事物對形象的轉換既是挑戰又是機遇。這種形象轉換在事物上空巡回不已，既保持本色，又帶著極細微的差別。
如何重獲與攝影術同時誕生的狂熱和傲慢的自由呢？實際情況是，形象在假真實的外衣下追逐世界。在一幅畫里，一張相片里，一幅版畫里，以一名作者的簽名為標志，形象被捕捉，與自我合二為一。沒有什么能比這一切更使形象反感。實際上，任何框架、任何語言、任何穩定的句法都不能把形象留住。形象熟知如何采用新的移位技術，從誕生之日或者從最后的休憩中逃逸出去。除某些生性嫉妒的畫家和刻薄的批評家（其中理所當然有波德萊爾）外，可能任何人都不會對形象的遷移和回歸感到不安。
請看19世紀一些典型的技法：
想象技法：這里說的是那些善于制造形象、改變形象和使形象變遷的技法。它們有時矯揉造作，但卻經常是人們所喜聞樂見的。
從某些水彩畫或水粉畫的基礎上再次提高肖像畫或照片式的風景畫。
例如像1841年后克洛德在達格雷式照片中所做的和稍晚后馬雅爾所做的那樣，描繪布景，有廢墟、森林、常青藤、泉水作為人物相片的背景。在克里斯達爾宮，馬雅爾展覽過這些照片，作為《詩意與情感》的插圖，或展示為盎格魯-撒克遜兒童祝福的比德爾神父的形象。
在攝影棚布置場景，場景模仿一幅真畫或接近某一畫家的風格特點，使人相信場面就是一幅真畫的相片或一幅仿真畫相片。例如雷蘭德模仿拉菲爾的《圣母像》，卡梅倫模仿彼魯其洛，波拉克模仿胡克，里希耶模仿波克林，布瓦斯納模仿倫勃朗，希勒的勒冉朗模仿世界各地的油畫《下十字架》。
依據一本書、一首詩和一個傳說作生動的畫，然后拍照，把照片改造，使之類似版畫，用作書籍插圖——威利姆為《堂吉訶德》作插圖，為《魯賓遜漂流記》作插圖用的就是這種攝影法。J.M.卡爾蒙為丁尼松的詩集作插圖，為有關亞瑟王的章節作插圖攝影底片設計，以此來呼應居斯塔夫·多雷的版畫創作。
在互不相聯的負片上，拍攝和洗印人像，然后合并為一個構圖，例如雷蘭德在六個星期內用30張負片合成的構圖。當時最著名的攝影藝術品有：《生命中的兩條路》。這件作品與拉菲爾的《雅典學院》和庫退爾的《頹廢的羅馬人》有呼應關系。
用鉛筆畫一個場面草圖，把草圖中的各部分按實際布局重新排列，然后逐批拍攝，剪輯拷貝，在畫上按各部分應有的位置粘貼起來，然后拍攝全景照片。魯賓森運用這種技術達三十多年，作品有《斯巴洛特女士》（1861年）和《道汶和遜奈斯特》（1885年）
自魯埃一萊特維茨使用重鉻酸鉀膠片以來，采用負片加工技術可以得到具有印象派風格的照片畫。法國的德馬西、英國的埃墨森、德國的亨利希·科恩都用過此法。
白干板技術和廉價相機問世以來，攝影愛好者發明的眾多技術豐富了早期的技巧。其中有照片蒙太奇技術，中國水墨畫技術（把水墨畫套迭在一張照片的輪廓和陰影部分，然后使之消失于氯化汞溶液中），照片上色技術（用照片作草圖，用厚涂或透明淡涂法給照片上色，但不影響照片的凸突效果，光線和陰影仍能在極為稀薄的顏色下顯現出來），綢布洗印照片技術（在絲綢上預先覆蓋氯化鎘、安息香和乳膠等涂料，使綢布有顯影性能），蛋殼顯影法（蛋殼經過硝酸銀處理可以印上淡色照片，手藝人極力向顧客推薦用這種方法印全家照片），在燈罩、燈泡、瓷器上顯影，伏克斯·達爾波或巴亞爾照片式線描法，照片式油畫，照片式細密畫，照片式版畫，照片式釉畫。
這些是雕蟲小技、業余愛好者的低級趣味，還是沙龍或家庭游戲？既是又不是。大約在1860年至1900年間，所有的人都卷入了對形象的共同實踐，在繪畫和攝影的交叉點上進行探索。20世紀藝術的嚴格規則已經否定了這種實踐。
人們從這些嘲弄藝術的雕蟲小技中得到極大的快樂。那時到處都有對藝術的渴望。人們千方百計獲取形象，從形象中得到愉悅。魯賓森大約是偷換形象的頂尖高手。在得意忘形中他寫道：“可以說，現在一切埋頭于攝影術的人都已心滿意足，他們的愿望，無論是迫切的還是渺小的，都已實現了。”于是，節日游戲終于收場。攝影愛好者掌握的所有相關技術、各種攝影化裝幻象術都被技術人員、照相沖洗間和相片商收集合并。他們中的一部分專管“拍”照片，另一部分人“提供”照片，再也無人“交付”形象。專業攝制人員則囿于一種“藝術”的嚴峻氣氛中。這種藝術的內在規則應該讓藝術從仿造的惡行中出污泥而不染。
從繪畫的角度來看，與其說繪畫擺脫形象，毋如說它已著手摧毀形象。從一些不祥的談話中，我們得知，必須偏向符號的分割而不是相似形象的輪回，偏向意義的有序組合而不是幻影的流動，偏向符號邏輯的灰色體系而不是想象的狂奔。人們試圖說服我們：形象、場景、外表和偽裝，從理論上和美感上看都是不好的。對這些無聊之作不加蔑視也是失職的。
若接受這些論調，我們就會喪失塑造形象的技術能力。被迫接受排斥形象的藝術美學，屈服于理論壓力，取消形象資格，僅僅把形象當作一種語言來解讀。于是，我們可能在束手無策的情況下，落人其他形象——政治的、商業的——的勢力中，對這些形象我們無能為力。
在這種情況下，如何恢復往日的游戲？如何再次學會不僅能識別和轉換擺在眼前的形象，而且能創造各種形象？不僅能拍攝其他影片或更好的照片，在繪畫中恢復人物形象，而且能進行形象的流動、切入、偽裝、變形？如何學會錘煉形象，把形象像鐵一樣在爐火中加熱，在冰水中淬火，使之堅韌無比？辦法是有的，這就是消除對畫法的厭惡情緒，提高能指的優越地位，驅逐沒有形象的形式主義，解凍內容——無論是置身于形象力量之中，與其并肩合作，還是在反對形象力最的斗爭中以全部的智慧和快樂參與游戲。
熱愛形象的藝術、波普藝術、超級寫實藝術重新把形象游戲教給我們，但不是通過重新發現對象、重新認識真實來達此目的，而是在形象不可捉摸的流動中開出一個支流。其辦法之一是恢復攝影術的應用，但不是為了描繪一個電影明星、一輛摩托車、一家商店或輪胎花紋，而是形成一種描繪它們的形象的方法。在一幅畫里，這種方法使形象真正體現形象的價值。
德拉克洛瓦把人體照片匯集成冊，德加則使用艾梅·摩羅拍攝的奔馬連續快照。他們的做法都涉及到如何更好再現對象。他們要更準確、更穩妥、更精心地去把握對象本身。他們的做法是刈古老暗箱投影和投影描畫技法的發展。
因此，畫家與其所繪內容的關系處于一種被接替、被幫助和被保護的狀態。波普藝術家和超級寫實畫家畫的是一些形象。他們沒有把形象納入繪畫技法中，相反，他們把畫技溶入形象的大浴池里。繪畫只是這一場沒有終點的賽跑中的一段。他們在兩種意義上描繪對象。如人們所說，畫一棵樹，畫一張臉，無論用負片、幻燈、洗印的照片，還是中國畫的陰影，這些都不重要，畫家不到形象后面去尋找形象表現的內容，他們可能從來沒見過這些內容。除捕捉形象外，他們不管任何事。但是他們也描繪形象，就如人們所說的那樣，畫一張畫。因為在工作結束時，他們拿出的不是一幅從照片變來的畫，也不是一張偽裝成畫的照片，而是一個形象，一個沿著從照片到畫的軌道滑行、突然被抓住的形象。
過去的游戲總有些可疑，有時甚至頗有些詐騙的味道，因為耍陰謀詭計。新型繪畫就強多了。新型繪畫高興地活躍在形象的運動中。形象之所以動也是繪畫本身驅動的結果。至于弗洛芒熱則走得更遠更快。
弗洛芒熱的工作方法很有意思。首先，他不拍“成”畫的照片，而拍一張“隨意”的照片；經過長期使用新聞底片后，弗洛芒熱現在拍街頭照片，搞抓拍，隨意取景。照片沒有任何主題和中心，也沒有偏愛的對象，絲毫不受外界影響，得到的形象如同記錄某一無名事件過程的電影鏡頭。在弗洛芒熱的作品里找不到如畫的構圖或者畫的潛在因素。這種構圖和潛在因素卻經常在艾斯特或戈丹柯姆使用的照片里發揮結構作用。弗洛芒熱的形象杜絕同未來的畫的任何復雜關系。隨后，一連數小時，他把自己關在暗室里放映幻燈。他觀看、審視銀幕上的幻燈影像。他在找什么？他不僅在尋找照片拍攝的剎那間發生的事情，而且尋找已經發生，并且繼續在形象上發生的事情，事情發生的原因就在形象本身。在交錯的目光上面，在一只握著一把錢的手中，沿著一只手套和一個螺釘之間的力線，在一個身體被景色浸潤的過程中，事情穿越而過。形象中的事件在任何情況下永遠是他作品中唯一的事件。這種絕對的唯一性使弗洛芒熱的作品形象比薩勒或谷安的作品形象更多產、更不可替代和具有偶然效果。
弗洛芒熱的工作就是讓這個在形象內部的事件存在。就像古阿蒂，迦納萊托和許多其他畫家使用暗箱一樣，大部分借助幻燈的畫家都使用這個技術：用鉛筆勾畫映在銀幕上的形象，得到極為精確的草圖，從而獲取一個形象。弗洛芒熱則省略勾線描圖這一環節。他直接把顏色涂在幻燈銀幕上，除去陰影部分外，不給顏色其他暗示。他留下沒有筆跡的脆弱圖形，似乎一口氣就能將它吹散。色彩利用差別（暖色調和冷色調，火熱的色調和冰冷的色調，前進的色調和后縮的色調，動感的色調和靜態的色調）制造距離感和緊張感，構造引力中心和斥力中心，設置高畫帶和低畫帶以及勢能的不同表現：顏色直接涂在照片上，省略描圖和描形兩個環節，此時，顏色的作用何在？顏色的作用就是在照片一事件的基礎上創造畫一事件，激發出一個傳播和贊美另一事件的事件。兩個事件合并，為將要來看的人，為每一個獨特的目光，召來一系列無窮的嶄新過渡。顏色還可以通過相片一色彩的短路造出一個噴發出無數形象的中心，而不是陳舊的照片一油畫的虛假認同。
造反的囚徒站在屋頂上。一張有這樣的畫面的新聞照片到處可以復制。但是誰見過發生的事件？照片上展現的事件是唯一的還是多重的？什么樣的注釋已經把它點明？弗洛芒熱撒播經過精心計算位置和強度的多彩色點。但是這種計算卻不以畫布為參考依據。因此，他把無數多彩多姿的狂歡節從照片中展現出來。
他說過，對于他，最緊張最使人不安的時刻是工作已經完成的時候。幻燈關閉．剛畫過的照片隱沒在黑暗中，留下畫布“單獨”存在。關鍵時刻已經來臨：在電流切斷的情況下，畫必須僅憑自己的能力讓事件發生，讓形象站起來。從此電流對形象的表現能力被轉讓給形象及其色彩；形象將點燃一切狂歡節的火焰，并承擔節日應有的責任。畫家把攝影的成分從畫中排擠出去。在這個過程中，事件從他手中漏網，向空中飛升，獲得無窮的速度，把方位和時間在瞬間結合，并使之增多，用形象動作和視覺效果激發民眾，開辟可供選擇的千萬條途徑，并且完美地做到：繪畫一旦脫離黑暗，就永遠不再“孤獨”。一幅畫現在和未來都充滿無數外象。
弗洛芒熱的畫不截留形象，固定形象、傳遞形象。他的畫引導形象，吸引形象，給形象開路，為形象找捷徑，讓形象兼程前進，隨風而去。照片一幻燈一投影一繪畫的系列過程在他的每一幅畫中都發生，其作用是保障一個形象的切入。每一幅畫都是一個通道，高速攝影的鏡頭不僅沒有由于攝影而從事物的連續運動中隔離出去，反而通過連續的內容激發而集中和強化了形象運動。畫就像形象的投石器，隨著時間越飛越快。在作品中弗洛芒熱不再需要那些保存至今的方向標記和地點標記。在《意大利人大街》、《畫家和模特兒》以及《宣布色彩》中，他畫街道，街道就是形象，是形象的誕生地。在《何處不期望》中，大部分形象取自街道，有時還冠以街名，但街道卻沒有展現在形象中。這樣做并不是因為沒有街道，而是因為街道從某種意義上說已溶入畫家的技巧之中。畫家、他的目光、他的攝影師伙伴、他的相機、他們拍的膠卷、畫布，這一切都構成一條類似長街的通道，雖然人群擁擠，但通暢快捷。形象在街上行駛如梭，直達我們身邊。畫不再需要表現街道，畫就是街，就是路，就是縱橫大陸直達中國或非洲腹地的道路。
密集的道路、眾多的事件、不同的形象都出自同一張照片。在此之前的展覽中，弗洛芒熱從互不相同的照片出發構造一個系列。這些照片都用相似的技法處理過，就像在一次散步時獲得的景象。現在，我們第一次看到以一張底片為基礎構成的系列。這是一個黑人馬路清潔工的系列照片。他站在垃圾車門邊（垃圾車的形狀很小，取自一張大得多的底片一角）。黑人圓而黑的頭部、他的目光、呈對角線位置的掃帚把、放在把上的大手套、金屬垃圾車、車門把手，這些內容的瞬時性關系已經構成一個事件過程；繪畫以幾乎從不重復的方法，發現并且解放藏匿在遠方的一系列事件：森林降雨、農村的場地、沙漠、人頭攢動的民眾。形象從觀眾看不見的空間深處而來，在神秘力量的驅動下，終于從唯一的一張照片中噴涌而出，散落到不同的畫中。每張畫都能夠引出一個新的系列，使全部事件發生一次新的擴散。
繪畫從攝影中汲取尚不為人知的秘密，這就是攝影的深刻性所在嗎？不是。攝影的深刻性在于它的開放性。繪畫通過攝影召喚和傳送無數形象。
在這條荊棘叢生、情況不明的道路上，畫家已無必要像灰色的影子那樣在畫上自我表現。畫家過去在畫上的灰暗存在（畫家進入形象通道，在幻燈機照射下，把輪廓顯現在銀幕上，然后在銀幕上依輪廓作畫，最后留形于畫布）起過類似中繼站的作用，在畫布上起著固定照片的圖釘作用。但是，從現在起，形象像一束禮花，被一個無形的焰火匠人點燃（禮花以空前的速度噴射，靈活地加速升空），然后發射，取捷徑而來。發射點是山、海、中國，終點是我們的家門。畫面取景當然變化多端，但不再留給畫家任何位子（牢房的鎖和手握一把銀行證券的特寫鏡頭，證券在屠夫的大手和小姑娘的手之間；還有遼闊的山景：和微小的人相比，山愈顯其大，山里人僅用色點表示）。根據不同的人，形象沿著愿望的路線自主地轉換，直至我們眼前。人物出現了，停留在海邊，看著一個帶沖鋒槍的小孩，或者想象一群大象。
在這個漫長的時期，繪畫不斷減弱自己作為繪畫應起的作用，實現著自我的“凈化”。作為藝術，繪畫在激增。現在，我們正走出這個時期。隨著新式“攝影”式繪畫的誕生，繪畫可能不再把屬于自我的這一部分放在心上，因為這一部分探尋的是無對象的動作、純符號以及“痕跡”。繪畫現在答應變成互通區，置于不斷的過渡狀態中，成為內容繁多、力量強大的繪畫。繪畫重新啟動事件，向事件開放。與此同時，繪畫把一切形象技巧吸收進來，使之嫁接，相互聯合，發揚光大；或者削弱形象技巧的操作，進行騷擾，使之偏離。圍繞著形象，一個開放的區域形成了。畫家在里面不可能孤單。獨立自主的繪畫也不可能是單一的成分。在那里，畫家和繪畫將會與大批形象愛好者、形象制造師、形象魔術師、形象偷換者、形象盜竊者、形象掠奪者重逢。他們終于能夠嘲笑老波德萊爾，并且興高采烈地報復波德萊爾從美學角度對他們的輕蔑。因為他說過：“從發明攝影的那一刻起，心懷邪念的人都會看到反映在這個金屬玩意兒上的自己的俗影。他們將像那喀索斯一樣毀滅。簡直是神經錯亂!反常的盲從把一切新的太陽崇拜者都征服了。”我們卻要弗洛芒熱成為太陽的一個創造者。
從今以后，能夠“什么都畫”嗎？是的。但是這個回答可能只出自畫家的肯定和意志。是否這樣說更合適呢：愿大家都能進入形象的游樂園，并開始玩游戲。
有兩個場面給今天的陳述劃了句號。這兩個場面實際反映的是兩個愿望之源。在凡爾賽官，四處流光溢彩，金碧輝煌。一切色彩無不翩翩起舞。皇家焰火騰空而起，亨德爾的樂曲如金雨落地；瘋狂的皇家酒吧熱鬧非凡，馬奈油畫中的鏡子晶瑩透明，反照出一切：親王化裝，朝臣獻媚。官方世界最偉大的詩人在吟詩，程式化的形象如過江之鯽，留在身后的卻只有“經過”這件事，以及飛逝的、喧鬧的色彩。
在萬里草原的另一邊，在戶縣，農民業余畫家密切結合，既不需要鏡子也不需要光澤。畫家的窗從不向任何風景而開，卻向色彩的四個光潔平滑面開放。這四個面在畫家沉浸其內的光線中相互轉換位置。從宮廷畫到畫家門派，從最偉大的詩人到七億個馴服的畫迷，各式各樣的形象脫穎而出，這是繪畫的短路。
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