陳東東
五種散文書后
《明星之愛》
[米歇爾·芒梭著／張媛媛譯]
就像它的譯者張媛媛在“譯后記”里說的那樣，“愛”在《明星之愛》這本書里只是個大而化之的詞。米歇爾·芒梭用訪談聚焦的、要特寫式地展示給讀者的，是那些“明星”更突出的方面。她的提問有時，不，常常，不止于鏡頭般的凝視，而是從鏡頭般的凝視里突然彈出雕刻之刀，鑿剔她的石料——那些明星們身上多余的包裝和不必要的偽飾，揭示真相，把他們重新塑造。那會是同一個而又另一個明星，米歇爾·芒梭讓你重新去看待的明星。
她說， “公眾從他們身上感受到令人興奮也令人筋疲力盡的神秘力量”。小說家瑪格麗特·杜拉斯、弗朗索瓦·薩岡，歌者芭芭拉、吉爾日·甘斯布爾，演員伊莎貝拉·阿佳妮、卡特琳娜·德納芙、克呂什、莎朗·斯通，電影導演伍迪·艾倫，時裝設計師伊夫·圣·羅蘭……“他們有著讓人感動或讓人受不了的大膽，因為他們不掩飾想要活得更好、更強的迫切愿望。”他們實在都是些生活舞臺上的大演員，米歇爾·芒梭則在書中借著回憶自己的母親——她所崇拜的第一個明星，稱許他們是“正如波德萊爾所說的那個'一方面接近妓女，另一方面接近詩人’的女演員。”
這種稱許讓我想到了近來從別處讀到的兩句話。一句話出自建筑師菲利普·約翰遜之口：“妓女有什么不好？只要她足夠高級。”是啊，無論什么，只要它足夠高級，它就不再是別的什么了，只能以“高級”名之！米歇爾·芒梭選定的明星們個個都足夠高級，以至于個個都更接近詩人。而關于詩人，影評人大衛·丹比說了這么一句話：“詩人也許在將自己創造成一個人物”。明星們為公眾也為自己扮演的那個人物如此高級，看上去竟然像全知全能而又極富人情味的神祇，而且充滿了理想或浪漫的詩意。那是由明星們自我創造和完成的嗎？那還真少不了像米歇爾·芒梭這樣的明星崇拜者和她為之工作的像《瑪麗·克萊爾》這一類媒體的功勞。
有意思的是，對明星人物的訪談，也把訪問者米歇爾·芒梭自己塑造成了一位明星。將其鑿剔的刀斧，正是她那哪怕大而化之的“明星之愛”。她告訴我們，“采訪是一件意味著誘惑和征服的事情。”在明星們面前，米歇爾·芒梭的提問總是那么精確，光彩照人，往往超乎明星們個性鮮明、時而驚世駭俗的回答。明星們像一面面明鏡，將她反映在她聚焦明星的凝視之眼里。這種相互映照和相互塑造保證了這本有可能散漫無邊的訪談錄獲得成功，使之真的有了焦點，內傾和聚攏為一本像樣的書。
“藝術家被某種超越他們的東西穿透了。” 米歇爾·芒梭愿意把明星們全看作藝術家，作為其中一員，她接著說：“這'某種東西’就是我與這本集子里的藝術家們一起尋找的東西。”
《<美女與野獸>電影日記》
[讓·科克托著／王恬譯]
我在“俳式隨筆”《一排浪》里說：“好的書名是書的一半。”可以用來印證這句話的書籍正多，這回，我找了法國人讓·科克托的《<美女與野獸>電影日記》。就像這個書名要用雙重書名號凸顯出來那樣，它也至少構成了雙重對比和反差。
顯而易見的是第一重書名號里“美女”與“野獸”的對比和反差。勒布雷斯·波蒙夫人那個童話的引人入勝，正由于這種對比和反差——玫瑰和魔鏡，純真的女孩和丑陋的怪物，被深鎖在獸形里的迷人王子和善良的心，偶然性那命運的必然……由這些經緯編織起來的仿佛一個夢，而電影，尤其對讓·科克托這類詩人出身的超現實主義者而言，剛好是做夢的最佳方式。每一部電影更是一個夢，《美女與野獸》，幾乎是專為電影準備的故事。
于是，第二重對比和反差，就在日記這種最現實、最散文化的文體跟《美女與野獸》這部代表著夢幻和詩的電影間形成和展開了。讓·科克托要講述他如何“從虛無中挖掘出這個故事”，如何憑借一臺質量低劣的攝影機捏造出那種“夢想吞噬現實”的美。
那是怎樣的艱辛？ “一切從無序的點點滴滴開始”，除了瑣碎和磨人耐心的平淡和貧乏，再就是在疲憊中等待，“永遠地等待。等待陽光，等待陰影……演員們全副武裝玩著牌隨時候命。”演員讓·馬雷大腿內側長了個大癤子，米拉·巴伯利不慎從馬上墜落，科克托自己也長了癤子和癰，而且要忍受更大的苦痛：淋巴管炎，攝影棚的有害光線，皮膚病的不斷困擾……然而，他說：“要抱怨由于這樣一部電影而帶來的一系列麻煩是毫無意義的，因為，我認為這次的工作本來就要求我們站著睡覺，要求我們去成就一個最最美妙的夢。”為了這個電影之夢，可以付出的還有生命：“感謝上帝，我有得是鮮紅的血，我會將這鮮血消耗殆盡。”
跟夢一樣，“電影往往是在出乎意料的情況下拍成的。”“過度精細，沒有通往偶然的大門，就會令詩意湮滅——詩意本就是那么難以設計、等待收獲的東西。我們總是帶著一點兒偶然性去體現它。”可是，另一方面，科克托說他的“每一個鏡頭都是用力爭取出來的。我敢說，那是我想做的事，我把它們做成了。沒有一個鏡頭由于應有的樣子和實際成果之間不吻合而給我留下小小的不安。”在最為心切時，科克托會附和別人對他的懷疑而自我懷疑：“我不是、我也永遠不會是一個真正的導演。”但這反而使其電影日記（近乎嘮叨地記錄怎樣做夢而不是做了怎樣的夢）的語言里有一種真正卓絕的腔調。既與之配合，又對比和反差的則是他的電影觀和電影野心：
“弩既不可能，我用弓或投彈器。”
《這就是紐約》《重游緬湖》
[E·B·懷特著／賈輝豐譯]
“書可以是一個床上伙伴”。以此開頭談論一次閱讀體驗，實在無異于野人獻曝。可是翻看著E·B·懷特的隨筆集，我最先想到的剛好是這句別人的牙慧。情形是這樣的，就像金魚之于漁夫或孟嘗君之于馮諼，上海譯文出版社正當我慨嘆找不到合意的枕邊書之時，殷切地就把“二十世紀最偉大的美國隨筆作家”的集子擱上了書店的架子。而我能給予最大程度的報答，便是趕緊將它們抱上床去。我知道這合了出版社的意圖——不然，將一本懷特隨筆集譯過來之后，為啥要分作《這就是紐約》和《重游緬湖》這么輕便舒服的兩冊呢？它們的裝幀、版式、紙張、字體、厚度和重量，為啥恰好那么周到地適于臥讀呢？當然，在我看來，懷特隨筆集可以被稱為近期的最佳枕邊書，除了外貌悅目體態可人，其神情和談吐間的從容、誠懇、真摯、欣喜、坦率、放縱、戲謔、親切、淡然和有分寸感的一次次賣弄，更是太符合跟你睡前閑聊的“床上伙伴”的全部條件了。
而《床上伙伴》，正是懷特一篇隨筆的篇名。它從沒好氣地談論幾種攤放在病榻上的書報雜志所刊的民主黨人話題，以及對一條名叫弗雷德的獾狗滿含愛意的追念，發揮開去，差不多把懷特文章的各個側面都作了展示。
“他在床上”，懷特這樣憶起落筆時已是幽靈的愛犬弗雷德，“我惟一還算中意的是他的氣味，出于某些原因，那不會刺激我的鼻子，卻讓我產生聯想，有點兒像春天里牛棚或草場上的骨粉突然飄來的氣息，讓人感受到大地和人生的充盈。”這是典型的懷特句子，有著典型的懷特方式，傳達了典型的懷特思緒，懷特隨筆的一大主題——對農事和自然的熱衷和眷顧（譯者賈輝豐在譯后記里使用了這個確切的詞），也在此念念不忘地又被強調了。弗雷德作為一個曾經的、被懷特憐愛地說成“生前……不討人喜歡的床上伙伴”，可說是懷特隨筆一個重要的形象大使，它所代表的內容，集中在隨筆集的“農場”一輯里。那個新英格蘭的瀕臨大海的農場，懷特和他兼為園藝家和《紐約客》小說編輯的夫人凱瑟琳耕鋤其間的農場，他們自己的農場，他是那么樂于講述，而且忍不住要像孩子似地對你炫耀。
看起來，谷倉是他最愛的所在，讀他的隨筆會有這樣的印象，世上的事情要不發生在谷倉里面，那就發生在谷倉外面。而判斷世事的好壞，有時候，得要看看它們是發生在谷倉里面還是外面。這并不能推導說懷特單純、樸素或固執，倒是能讓你嘗一嘗他的幽默。在《元月紀事》的結尾處他寫道：“在某種意義上，我家谷倉里的雞舍領先于最現代化的雞蛋生產場……”在不屑地講起大型雞蛋處理廠如何讓“蛋殼上裹了一層廉價塑料玩具才有的透明光澤”后，懷特忍不住抖出了要讓你笑得從床上跌到地下的一句：“如果這是雞蛋，我就是只兔子。”
弗雷德被懷特的回憶塑造著，而回憶是懷特隨筆的又一出拿手好戲。在他自行編定的隨筆集里，便專門列出了“回憶”一輯。其中，《非凡歲月》顯然是一篇了不起的杰作。“每個人在他人生的發軔之初，總有一段時光，沒有什么可留戀，只有抑制不住的夢想，沒有什么可憑仗，只有他的好身體，沒有地方可去，只想到處流浪。”這篇據當時日記串聯起來的早年回憶錄，沒有在頗具傳奇性甚至史詩性的題材之上，電鍍回憶特有的想象氣質，從而避免了一般航海探險故事那層詩意的反光。有意思的是，其去詩意的手法之一，竟是錄引懷特當時一路上寫在日記里的水準“平穩地下降”的詩作。沒有了那層反光以后，“非凡歲月”里其實平凡的、屬于海上的日常之光，經由懷特的妙筆而煥發了。
他病榻上的另外一半“床上伙伴”，涉及懷特隨筆的另一向度。在談過弗雷德如何“一生致力于挫傷我的尊嚴，而且成績斐然”之后，懷特話鋒一轉，“還是回頭說說我床上的其他伙伴吧，這些敏銳的民主黨人。他們都是些體面的大人物，無一例外，每天都忙于撰述、演講、探求真理……說了些我感興趣的事情，所以我在床上給他們騰了塊地方。”這些讓懷特感興趣的事情是民主、選舉、和平、正義、種族主義、新聞自由、裁軍，還有核！在《煤煙沉降量和放射性墜塵》一文里，懷特的語氣和措辭嚴重得分外嚴厲：“今天，沒有哪個國家，無論它掌握了怎樣的熱核力，可在充分獨立的意義上稱之為強大。大國是虛弱的，因為它們的實力中看不中用——使用時過于恐怖，爆炸后過于歹毒。小國是虛弱的，因為它們一向虛弱，現在又必須與大國一道呼吸污濁空氣。……我們達成了均衡，不是實力的均衡，而是恐怖的均衡。”這話足以讓讀者不安，從床上坐起來。懷特的這篇隨筆寫于1956年，五十年過去了，核恐怖更加充斥于地球，似已司空見慣，難怪已經聽不到有什么作家還在為此大聲疾呼！
不過，作為隨筆作家，懷特這個床上伙伴顯然不同于山魯佐德，其講述，少有那種危在旦夕的緊張和環環相扣。他的筆調，往往讓人想到他談論梭羅時用過的“漫汗”這么個詞。當然，作為創造了自己“純正、優雅、超逸”文體的作者，他的文風馬上又會讓你想到講究的那方面。要之，懷特心目中，隨筆作家“滿足于一種自由自在的生活，享受無拘無束的存在。”他的隨筆所體現的諸多方面，皆由于這樣的寫作理念。他“滿紙都是自己”，他對天下大事小事的興趣和意見，也都首先從自我出發，其喋喋不休只是為了自己開心，并不打算讓你入迷。然而，卻有人被他迷得夜不能寐，倚著枕頭一路讀下去。原因或在于，懷特讓你聽見了所謂的“夜之細聲”。
“夜之細聲”是他借自梭羅一則日記的說法，懷特以此概括《瓦爾登湖》：“一切事物和事件的敘說，都不依賴修辭，它本身就是豐富的，自成標準。”這也不妨是對懷特隨筆的一種評述。在談論《瓦爾登湖》及其作者的隨筆里，懷特還寫道：“我不喜歡給人稱作梭羅迷，然而，我每次推門走進谷倉，都不免皺皺眉頭，谷倉長七十五英尺，寬四十英尺，《瓦爾登湖》的作者在我年復一年的瑣碎日子里，始終是我的良知。”——又是谷倉。既然談到了谷倉，這段“實話對你說吧”意味的告白，其真實性就無可懷疑了。況且，“有一件事是隨筆作家切忌的——他不可瞞哄或矯飾”。這話見于懷特為自己的隨筆集所寫的前言。前言末尾，把該說的都說了的這個床上伙伴表示：“我現在終于可以歇息下來。”然而，你卻并不能馬上掩卷歇息。你選的是懷特這么個床上伙伴——就算你睡了，“夜之細聲”也會入夢。
《枕草子》
[清少納言著／周作人譯]
清少納言是美妙無比的日本散文隨筆第一人，一位原創意義上的開啟者。一個可以對舉的例子是，日本長篇小說的創作先行者，《源氏物語》的作者紫式部，剛好跟清少納言同時期，同年代，同為稀世才女和后宮女官。這勾起人們對文章起源及其性別（如果它有性別）的好奇，更愿意把寫作的技藝確切無疑地目作一種女性技藝——既然，傳說中的詩神和所有司文藝之神都是女神……這實在是日本文學提供給世界的諸多奇跡里一個最有意思的奇跡——還有哪一個種族的文學源頭人物概為女性的呢？要去定義日本文學的特質，這個有意思的奇跡不能忽略。
作為一個種族的文學源頭人物，清少納言也照規矩似地被裹以傳奇之迷霧，令后人不能確鑿其事跡。她那模糊的身世，不知何許的來歷，不知所終的結局，除了讓人猜測，也讓人想象和遐思……《枕草子》是她惟一的作品，可算是古典時代女性文學的代表作，其文章的清新明澈細致優雅，幾乎要讓人把它的作者目作神仙，要不然，誰又能把那么些日常瑣事點化成詩？
那時候，她在宮里，皇后之兄、內大臣伊周送來好大一個紙本，中宮說：“可否用這個寫點什么？”又說：“主上說他要抄寫一卷《史記》，我可能抄寫一本《和歌集》吧！”
清少納言則說：“若是給了我，就想當成枕頭用。”
結果這個紙本果然就賜給了她。于是清少納言往這個紙本上寫了那么多奇妙的和莫名其妙的內容：“我只是將自己心中自然浮起的事仿佛文字游戲似的寫了出來。”
這差不多就是《枕草子》的成因，書名的來歷和書的內容了。清少納言在接近用完那“好大一個紙本”時提起這些，擔心人們讀后會譏諷道：“寫出來的比想象的要差。可見其胸中功底了。”然而《枕草子》卻成了后世文學想象的一個基地，一根寫作標桿，一道測檢人們胸中功底的是非題。她在書里接著又說起她的《枕草子》：“我想，它不該混在其他人的著作之中，承受像對待一般作者那樣的評價……”實際上呢，人們對待其寫作的規格比她希望的還要高！因為她寫下的是一本杰作，因為她輕快簡麗的筆調“終于泄露了”——“正如和歌中所吟：'惟有滔滔清淚流’”。
《五月之詩》
[ W.Ｓ.默溫著／魯剛譯]
要是為《五月之詩》尋找題記，作者W.Ｓ.默溫自己在《破曉》里的幾行詩大概適用：
我參加了這個行列
一條敞開的門廊
又一次為我說話
《五月之詩》所追憶的，正是一次讓人參加到行列之中的敞開。在這本書里，默溫講述法國南部的迷人風光，正在這風光里衰落下去的古老傳統，和曾經活躍于那個傳統，不，應該是創造和發揚過那個傳統的行吟詩人，還有就是12世紀那些優異的普羅旺斯詩歌。他的講述從上世紀50年代一個早春的上午，他意外獲準去精神病院拜訪名詩人埃茲拉·龐德開始。正是龐德在華盛頓圣伊麗莎白醫院那間寬敞而陰暗的會客室里，把默溫引向了耀眼和旖旎的普羅旺斯。
針對剛剛開始其詩歌生涯的默溫，龐德提供了一句格言式的忠告：“閱讀種子而非嫩枝”——它專門寫在一張寄給默溫的明信片上，成為默溫后來遠渡重洋，多次在法國西南部鄉村漫游和幾度在那里居住的重要原因和充足理由。
要是你讀到過默溫早期的詩歌，諸如《兩面神的面具》里那些旋風般地運用了民謠、六節六行詩、頌詩、重唱、歌詞等多種歐洲傳統形式及技藝的詩篇，你大概就會對默溫特意提及龐德以“種子”和“嫩枝”為形象的比喻性教誨有具體的認識。《五月之詩》里談論的那些中世紀的行吟詩人，從普瓦蒂埃公爵吉揚四世到他的封臣、朋友和對手，旺達杜爾的埃布勒二世，再到吉揚的孫女埃莉諾的侍從貝爾納·德·旺達杜爾，再到埃莉諾的兒子，“獅心王”理查，以及被但丁在《神曲·煉獄篇》第二十六歌里詠唱的阿爾諾·達尼埃爾，據說撰寫了貝爾納傳記的呂克·德·圣西爾克和曾經在一節詩里諷刺挖苦過貝爾納的佩爾·達爾凡爾納，更多知名和不知名的歌者……他們正可以被視為后來詩歌得以抽出其清新“嫩枝”的傳統“種子”。通過他們，默溫探討和宣講了延續的必要。文學表達和詩歌語言的延續，也就是人類情感和經驗的延續。他自己的詩歌實踐，則構成了延續之鏈的重要一環。
在整個詩歌史、語言史和文明史的延續之鏈上，但丁肯定是更為重要的一環。但丁的成就，則跟他對中世紀行吟詩人及普羅旺斯詩歌至今無人能比的熟悉程度密切相關。在《五月之詩》里，默溫還專門提及，艾略特將《荒原》題獻給龐德所用的“最卓越的匠人”一語，即來自但丁《神曲》中對行吟詩人的贊辭。盡管默溫對龐德英譯的行吟詩人歌謠所用的風格不以為然，但他還是把這個在某種程度上可以視為其導師的詩人，放在了這條詩歌延續之鏈的又一關鍵環節。
《五月之詩》稍稍評點了歷代人物為古老傳統的必要延續所作的努力，它著重記錄的，則是作者自己的一系列工作。為了不讓他所讀過的那些行吟詩人的作品在他那里“像撕碎了的織綿所殘留下來的碎布，像一個被拆卸的拼圖玩具剩下的斷簡殘章一樣，精致但卻零散而不成體系”，青年默溫甚至用他那時僅有的一小筆錢，買下了位于法國腹地某個山坡上的農場遺跡，一間村舍，使它和周圍的村莊，如他在書中所言，“成了我生命中不可或缺的組成部分，既是我所珍惜的財產也是我無法躲避的使命”。他在那里居住下來，為了讓“現在這種語言，這種高度鄉村化的、被吉揚四世和貝爾納·德·旺達杜爾稱為拉蒂語的語言整天包圍著我。”
讓人感動的正在于此——默溫對行吟詩人及其詩篇的追摹懷想，都由這些詩人當初詠唱其詩的環境所襯托。《五月之詩》是在其游記和回憶錄的框架里考察和想象中世紀行吟詩人和詩歌的，對當地的人情物理、景象風貌的展現，將默溫自己的故事、際遇穿插其間，加上對幾個重要遺址的探尋、對一些歷史傳聞的探究，令這本書收獲了足夠的豐富性，也使得所謂對“種子”的“閱讀”，一開始就不限于中世紀詩歌這一狹小的范圍。以一種詩人的方式，默溫更注重“閱讀”經由他在二十多歲時的一個夏天，“乘一輛破車在法國西南部的凱爾西郊區漫游”而“滑入”的“毫不設防的古老傳統”——“這些傳統在季與季、代與代之間不斷延續，其深遠的程度非我所能想象。……這些傳統在我開始了解時已經開始衰落。……但在仍將帕托瓦語作為第一語言的幾代人里傳統還是保留著，在傳統尚未消失之前，相比去研究無論我還是我的鄰居都不熟悉的悠遠歷史，我更熱心于研究其傳統延續的不同線索。”
顯然，詩歌是延續傳統的最重要的線索。《五月之詩》便是對這一線索的強調和清理。循著詩歌的線索，默溫從“種子”般的行吟詩人傳統和中世紀詩歌中不斷汲取著他所尋求的力量。“我要做的，”在書的另一處，默溫說，“是要發現廢墟之后，到底什么才是屹立不倒的東西。”于是，引在下面的這幾句，就成了詩人默溫必須在《五月之詩》里說出的話語：
站在今天的旺達杜爾這片廢墟上，或者吟誦著貝爾納的作品，我們想聽的不僅僅是古代羅曼語的音節，還有整首詩能夠活生生地流動起來，而如今我們做得最好的也不過是發出一些斷斷續續的、蹩腳而陌生的聲音。但是傾聽的渴望是我們重新關注詩歌的動力，關注我們這個時代或其他時代的詩歌，希望古代有些東西能夠穿越時空距離就像水流過雙手一樣——那就是原生態的生命。
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