今年是奧斯威辛集中營解放70周年，關于“奧斯威辛”的悼念文章已有不少，德國哲學家西奧多·阿多諾曾在1955年出版的文集《棱鏡》中提出了“奧斯威辛后仍然寫詩是野蠻的，也是不可能的”，但作為“奧斯威辛”見證者之一的德國詩人保羅·策蘭卻繼續寫詩，并以《死亡賦格》為世人所知。晶報記者專訪了保羅·策蘭研究專家、詩人王家新，他還原了阿多諾那句被誤解的名言“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的。”并從保羅·策蘭的詩歌內核作探討。他認為《死亡賦格》促進了人們對“奧斯威辛”的反思和追問。而策蘭的創傷其實就內在于我們的身體。
“奧斯威辛”之恐怖還在于文化的可怕變異
晶報：“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”——阿多諾這句被反復引用的名句又是在說什么呢？當然還有德國思想家漢娜·阿倫特和波蘭思想家鮑曼。至少這三位猶太裔思想家，都在以自己的言說抗拒這種“簡單療法”。他們又是想通過什么樣的思考來表達這段痛苦的記憶？
王家新：阿多諾的原話應是“奧斯威辛后仍然寫詩是野蠻的，也是不可能的”。它不僅提出了戰后詩歌、藝術的可能性問題，更重要的，是第一次把“奧斯威辛”作為一個西方心靈無法逾越的重大“障礙”提了出來。正是經由阿多諾、阿倫特這樣的知識分子的審視和追問，“奧斯威辛”成為一個具有劃時代象征意義的事件。 對阿多諾來說，“奧斯威辛”之恐怖，不僅在于大規模屠殺的野蠻，還在于在這個過程中表現出來的文化的可怕變異。他正是從“文化與野蠻的辯證法”這個角度看問題的，在他看來，西方文化傳統雖然有人性化的一面，但它對主客體關系的設置，它那種帶有排他性質的“同一性”傾向，等等，都有可能使它成為“野蠻”甚或大屠殺的同謀。對此，阿多諾曾舉過希特勒對貝多芬、瓦格納音樂的利用。這里我還想說，荷爾德林的抒情詩當年也曾伴隨過這種“野蠻”的行進聲：荷爾德林的詩集在二戰期間就被大量印刷送到前線。這里再講一個例證，德國境內的布痕瓦爾德集中營離歌德當年親自設計的魏瑪公園很近，據說集中營的劊子手經常去瞻仰歌德的小木屋，殺了人后，在那里朗誦歌德的詩篇！
晶報：如何理解這種行為？
王家新：這就是阿多諾意義上的“文化與野蠻的辯證法”。寫詩是文明的，但也可能是“野蠻的”，或者說，它有可能會轉變、催生出野蠻。“奧斯威辛”之后寫詩的前提（阿多諾并沒有說“奧斯威辛”之后就不能寫詩）應是徹底的清算和批判——不僅是對兇手，還是對文化和藝術自身的重新審視和批判。這就是我對阿多諾的理解。可以說，在“奧斯威辛”之后，德國文化徹底破產了，如果它要重新開始，它也不得不在一種自我哀悼和清算中重新開始。
《死亡賦格》促進了人們對野蠻的反思和追問
晶報：可是，德國詩人保羅·策蘭在奧斯威辛之后，反而提倡繼續寫詩，并以這首詩《死亡賦格》為世人所知。為什么策蘭要從詩歌中表達奧斯威辛的痛苦記憶？
王家新：策蘭的《死亡賦格》，寫于1945年，今天看來，它堪稱是一首“時代之詩”，無論談論策蘭本人還是談論戰后歐洲詩歌和藝術，都不可能繞過它。詩中對納粹邪惡本質的強力控訴，它那經歷了至深苦難的人才有的在神面前的悲苦無告，它那強烈、悲愴而持久的藝術力量，至今也仍在感動著無數讀者。正如有人所說，它是“二十世紀最不可磨滅的一首詩”。
《死亡賦格》在戰后西方影響極大，它當然也促進了人們對“奧斯威辛”的反思和追問。至于策蘭為什么寫這樣的詩，那是他在被歷史的強暴“碾進灰燼里”時的最后一陣攣痛和呼喊。策蘭從未否定過他這首早期的成名作，在他生前，當有人用輕佻的口吻談論《死亡賦格》時，他就曾十分憤怒：“我的母親也只有這一座墳墓！”
晶報：您是說策蘭的詩后來也有很大的變化？
王家新：我想，正是阿多諾所提出的問題及其那種徹底的文化批判立場，在很大程度上促使了策蘭在《死亡賦格》之后重新審視自身的創作。他要求一種“更冷峻的、更事實的、更‘灰色’的語言”和一種“不美化也不促成‘詩意’”的寫作。在1967年出版的詩集《換氣》書頁留白處，他還這樣寫下：“奧斯威辛之后不寫詩（阿多諾語）：這兒把‘詩歌’想象成什么了？膽敢從夜鶯或是鶇的角度，用假設和猜想的方式來觀察或報道奧斯威辛，這種人狂妄至極。”我想這并不是在“反駁”阿多諾，而是在寫下由阿多諾所引發的思考：奧斯威辛之后不寫詩？問題是什么樣的“詩”，如果在奧斯威辛之后好像什么也沒發生，依舊像夜鶯那樣婉轉地歌唱，或是以為用“假設和猜想的方式”就可以輕易地講述奧斯威辛，那就是“狂妄至極”！
晶報：這種抒情是否適宜，對于今年再談紀念奧斯威辛集中營解放70周年又有什么意義？
王家新：重讀“奧斯威辛后仍然寫詩是野蠻的”
策蘭是一個具有高度羞恥感和歷史意識的詩人。
王家新：這說明策蘭是一個具有高度羞恥感和歷史意識的詩人，在死亡的大屠殺之后再用那一套“抒情”的語言，“美”的語言，不僅過于廉價，也幾乎是等于給屠夫的利斧系上緞帶。正因為如此，我認為比起里爾克，策蘭更屬于我們這個時代。他的詩，不僅見證了猶太民族的苦難歷史，也深刻體現了時代的沖突和“內在的絞痛”。或者說，他的詩不僅是對“奧斯威辛”的反響，也具有當下的尖銳的刺痛感和不朽的靈魂質地。讀他的詩，我們自己的創傷也被撕開了。我想，這就是他的詩對我們今天的意義。
“奧斯威辛”的親歷影響了詩人策蘭的創作
晶報：我們知道保羅·策蘭是奧斯威辛集中營大屠殺的歷史見證者之一，當時他經歷了什么恐怖的事情？
王家新：策蘭1920年生于切爾諾維茨（原屬奧匈帝國，后歸屬羅馬尼亞，今屬烏克蘭）一個講德語的猶太血統家庭。1942年，其父母被驅逐到納粹集中營并相繼慘死在那里，尤其是母親的慘死（脖頸被子彈洞穿），給他造成了永難平復的精神創傷。策蘭自己則在朋友幫助下幸免于難，后被納粹勞動營強征為苦力。戰后，蘇聯模式下的新政權成立，幸存的猶太人和政治異己受到大肆迫害，策蘭不得不冒險偷渡到維也納，輾轉定居于巴黎，從此走上了一個流亡詩人的不歸路。
晶報：這些事情對他后來創作有什么影響？
王家新：正是這種經歷使他一生的創作“立足于哀悼，立足于眼淚之源”。他甚至拒絕有人將他的詩和馬拉美放在一起比較。他要使自己的寫作與那種所謂“美文學”徹底區別開來，在《子午線》演說中他就這樣宣稱：在“歷史的沉音符”與“文學的長音符——延長號——屬于永恒”之間，“我標上——我別無選擇——，我標上尖音符。”
請注意策蘭的強調語氣：他“別無選擇”。他只能如此。他忠實于他的創傷，也就是忠實于他的記憶，忠實于他對詩歌的認知，甚至可以說，也就是忠實于他和他的上帝之間的誓約——任何力量都不能打破。茨維塔耶娃在《書桌》中寫道“你甚至用我的血來測定／所有我用墨水寫下的詩行”，策蘭同樣嚴苛，甚至更加如此，因為死去的母親和千百萬犧牲者的亡靈在圍繞著他。他要使自己寫下的每一行詩都對得起那些亡靈！
只有這樣，我們才能進入策蘭詩歌痛苦的內核。如果我們談論他的美學，那也首先是一種“拒絕的美學”：拒絕遺忘，拒絕粉飾。縱然策蘭很少直接言說大屠殺，但他的一生都是猶太民族苦難的見證者和哀悼者，哪怕這是一種“不可能的哀悼”。他要求自己的，是始終和那些沉默者、受迫害者、被剝奪者站在一起，要求自己始終處在“自身存在的傾斜度下”寫作。這就是他的“詩學”。這是他全部人生和創作的立足點。
策蘭的創傷其實就內在于我們的身體
晶報：后來，阿多諾可能意識到當時那句話有些不妥，“日復一日的痛苦有權利表達出來，就像一個遭受酷刑的人有權利尖叫一樣。因此，說在奧斯威辛集中營之后你不再寫詩了，這也許是錯誤的。”您是怎么看把苦難融進詩中，又不被人感覺只是在無奈地抒情？
王家新：也許正因為策蘭的詩，阿多諾修正了他以前的說法，但是在同時，他也將“文化與野蠻的辯證法”表述得更尖銳了：只要招致文化“退回野蠻”的條件“實質上一如既往”的話，“文化就潛在地是意識形態”。這就是說，作為一個在納粹時期受到迫害的猶太裔思想家，阿多諾和策蘭一樣，在一片“文化”尤其是“文化工業”的喧嘩聲中，他堅持要人們去聽的，就是那被忘卻的奧斯威辛死者的無聲的呼喊……
至于怎樣把苦難融進詩中，或是把它轉化為詩，策蘭的后期創作仍是一個范例。一方面，他對苦難的承擔，如作家庫切所說“他不超越他的時代，他并不想超越那個時代，只是為他們最害怕的放電充當避雷針”，另一方面，他又拒絕別人來“消費”他的痛苦。他沒有以對苦難歷史的渲染來吸引同情，也沒有將猶太人的苦難化為某種道德姿態，而是以對語言內核的抵達，以對個人內在聲音的深入挖掘，開始了更艱巨、也更不易被人理解的藝術歷程。在《死亡賦格》之后，他將更多的“黑暗”、“斷裂”和“沉默”納入到他的詩中。他不僅從詩句的流暢和音樂性中轉開，也堅決地從已經用濫了的那一套“抒情”語言中轉開，他后期的創作，正如巴赫曼所指出：“詞句卸下了它的每一層偽飾和遮掩，不再有詞要轉向旁的詞，不再有詞使旁的詞迷醉。在令人痛心的轉變之后，在對詞和世界的關系進行了最嚴苛的考證之后，新的定義產生了。”正因為如此，策蘭的詩不僅忠實和屬于他自己的時代，也指向了一種詩的未來。
晶報：是不是說拒絕遺忘是通往未來的通行證？
王家新：沒有記憶，也就沒有未來。沒有強烈而深刻的共鳴，我也不可能把這么多年的時間放在翻譯和研究策蘭上。可以說，在策蘭那里我讀到的不是別的，而首先是我們自己的命運。為什么有那么多作家和詩人有一種“奧斯威辛情結”？為什么折磨著一個猶太詩人的謎也在折磨著我們？為什么“早上的黑色牛奶”人們到現在還在喝？這還用解釋嗎？策蘭的創傷其實就內在于我們的身體。然而，也正因為有了這樣的一直頂著死亡和暴力寫作的詩人，我們可以像策蘭那樣說“你可以充滿信心地／用雪來款待我。”
