張清華 ：“新世紀(jì)詩歌二十年”的幾個(gè)關(guān)鍵詞
我們時(shí)代的詩人是與時(shí)代對(duì)稱的，但是并沒有改變這些時(shí)代性，或者說并沒有“創(chuàng)造時(shí)代”。這可能是我們這個(gè)時(shí)代寫作的問題。
談 “新世紀(jì)詩歌二十年”這么大的題目，我有點(diǎn)懼怕。年輕時(shí)喜歡講總體性，大而無當(dāng)?shù)卣劊菀卓偨Y(jié)一些看上去好像貌似正確，知識(shí)意味也強(qiáng)，可信度高，總結(jié)那么幾條，寫個(gè)修辭感挺強(qiáng)的文章，蠻得意的。但是年紀(jì)越來越大的時(shí)候，卻對(duì)總體性的不容置疑深懷著恐懼。好像“二十年”一定是冥冥當(dāng)中有一個(gè)總體性的東西，讓我們來總結(jié)。其實(shí)根本沒有，歷史本身的偶然性有時(shí)是難以捉摸的。
上世紀(jì)80年代是一個(gè)開放的、學(xué)習(xí)的年代，90年代更多是一個(gè)修習(xí)、實(shí)踐和創(chuàng)造的年代，建設(shè)性更強(qiáng)。當(dāng)然歷史的斷裂和轉(zhuǎn)換，也賦予了90年代詩歌的某種高度，使它有了人文性、知識(shí)分子性、批判性和個(gè)人的思考性，這些都特別重要。當(dāng)年詩壇“盤峰論爭(zhēng)”我確實(shí)是在現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)時(shí)并不是很理解，覺得一幫人在這兒表演性地吵架，我作為一個(gè)山東人便很著急——后來想想很可笑的，山東人的觀念是“和為貴”，千萬不要吵，想做“和事佬”。但事實(shí)證明山東人是很傻的，人家兩方都是刻意要放大分歧，表明自己的存在的。
這段歷史怎么理解，現(xiàn)在回過頭去看，是原有社會(huì)結(jié)構(gòu)的解體造成的。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)給文化、藝術(shù)的發(fā)展提供了充分的自由空間。在這個(gè)自由空間到來的時(shí)候，原有的寫作群體（知識(shí)分子群體）感到了某種陌生和不適，這種情況下，所謂的適應(yīng)市場(chǎng)時(shí)代的價(jià)值，還是堅(jiān)守所謂的人文精神，其實(shí)兩者是堂吉訶德與羊群、風(fēng)車之間的關(guān)系，關(guān)公和秦瓊之間的關(guān)系，并沒有直接的矛盾。但是他們想象出一種不同，實(shí)際上它是殊途同歸的，無論是口語還是知識(shí)分子寫作，無非就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不同判斷和表達(dá)不同的態(tài)度。所以，最后是迎來了所謂的新世紀(jì)——“文學(xué)新世紀(jì)”。在我看來，這些年如果說有文學(xué)運(yùn)動(dòng)的話，那么總體上就是一場(chǎng)“寫作的眾聲喧嘩”，不止是所謂的民間寫作和知識(shí)分子寫作，還有更多奇奇怪怪、七七八八的寫作，大家都要出來。
所有這些元素加起來，使得新世紀(jì)之初出現(xiàn)了一個(gè)“全面的狂歡”。這個(gè)狂歡是前所未有的，一個(gè)是“70后”一代借助這個(gè)狂歡登上詩壇；再就是各種名目，包括很多行為藝術(shù)，都是詩歌的社會(huì)學(xué)現(xiàn)象。就是說，這個(gè)時(shí)期體現(xiàn)為眾多求新求異求怪現(xiàn)象的次第登場(chǎng)。如果單個(gè)從道德的眼光來審視，從詩歌審美的角度來衡量，這些都有很大問題，你可以嗤之以鼻，不屑一顧。但是它的出現(xiàn)總體上作為文化現(xiàn)象來觀察，便可以認(rèn)為是中國(guó)新詩有史以來的“第三次解放”。第一次解放是“五四”的“詩體大解放”；第二次是所謂“新時(shí)期”，從“朦朧詩”那個(gè)時(shí)期，地下詩歌開始可以存在，可以很活躍地來展示它們的創(chuàng)造力；第三個(gè)解放，就應(yīng)該是新世紀(jì)之初很多年呈現(xiàn)的這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。這種解放我們不一定從文本的意義上，審美的意義上來過分推崇它，但它一定是一個(gè)大眾文化時(shí)代，大眾傳媒時(shí)代的顯形，是我們多年夢(mèng)想的一個(gè)狀態(tài)，這個(gè)你承認(rèn)也好，不承認(rèn)也好，它都是一個(gè)客觀事實(shí)。
總體上來看，近二十年至少在前一個(gè)十年我是很樂觀的，我覺得我們應(yīng)該承認(rèn)這種歷史的進(jìn)步。歷史的進(jìn)步不一定是文化的高峰，或者是一個(gè)偉大的創(chuàng)造性的時(shí)代，不一定。“物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)不平衡的原理”，還是始終成立的，它是一個(gè)社會(huì)學(xué)現(xiàn)象。我從總體上勾畫了一下，就想了下面這么幾條。
一個(gè)是“極端寫作”的彰顯和先鋒寫作的終結(jié)。先鋒寫作基本上在世紀(jì)之交已經(jīng)終結(jié)了，因?yàn)橄蠕h寫作是人文主義的一種寫作，它是以思想上、精神上的叛逆性，藝術(shù)上的前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性、探索性為標(biāo)志的。這種寫作肯定在世紀(jì)之交以后面臨著終結(jié)，雖然有人在說“先鋒到死”，或是“一路狂奔”之類的話語，但這些都不是先鋒寫作的標(biāo)志。
因?yàn)橄蠕h寫作一定是對(duì)著一個(gè)固化的和秩序化的東西來說話的，而這幫人則是對(duì)著一個(gè)狂歡的年代在撒歡兒，在并沒有任何壓力的情況下?lián)P言的。所以，是時(shí)代的轉(zhuǎn)換使先鋒寫作失去了存在的環(huán)境和條件，只是為了表明它形式上的依然存續(xù)，而衍變?yōu)榱藰O端寫作。
極端寫作保持了對(duì)日常性反對(duì)邏輯，但是它也無法規(guī)范自身，所以就表現(xiàn)為粗鄙化、“逆消費(fèi)化”。“逆消費(fèi)化”是我自己發(fā)明的，我還沒有寫文章仔細(xì)地闡述。什么叫做逆消費(fèi)化？就是看上去是反對(duì)消費(fèi)的，但是實(shí)際上又構(gòu)成或“被構(gòu)成”了消費(fèi)。我覺得，真正能夠擔(dān)當(dāng)詩歌精神價(jià)值的，就文化身份而言，還是知識(shí)分子的寫作，或者說是“知識(shí)分子性”這么一種身份。因?yàn)樗嬲軌驑?gòu)成嚴(yán)肅的思考，藝術(shù)上的持續(xù)的真正的探求和精神上的承擔(dān)，能夠建構(gòu)一個(gè)正面的具有人文性的文化身份。但是在新世紀(jì)中，類似于這樣的寫作者們似乎并未有效擔(dān)負(fù)起這個(gè)使命，而只是擴(kuò)展了它的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵、它的消費(fèi)性的價(jià)值，并沒有給詩歌的建設(shè)提供太多新的東西。所以，就詩歌運(yùn)動(dòng)本身而言，我覺得并沒有結(jié)出碩果。唯有一個(gè)作用，就是它本身構(gòu)成了一個(gè)“生態(tài)”。前段時(shí)間，我參加一個(gè)詩歌座談會(huì)，有人提出來，要給詩歌界來一次“大掃除”，我聽了以后有點(diǎn)不寒而栗。因?yàn)檫@是一個(gè)大海，一座森林，一個(gè)生氣勃勃的大自然，應(yīng)該允許各種鳥獸魚蟲存在。我們的詩歌界不應(yīng)該要定義一種唯一的道德，因?yàn)榈赖掠肋h(yuǎn)是個(gè)歷史范疇，你站在道德高地輕易談清除的話，對(duì)于所有元素構(gòu)成的生態(tài)都是一種威脅，這與破壞森林和自然的生態(tài)系統(tǒng)是一個(gè)道理。這是我想說的第一個(gè)問題。
第二個(gè)問題，是“文學(xué)地理的細(xì)化”，文學(xué)地理我針對(duì)的是“歷史”這樣一個(gè)范疇或者維度。中國(guó)古代觀照詩歌，評(píng)價(jià)詩歌大致有兩種方式：一種是孔子的方式，就是他編《詩經(jīng)》的方式，即以“文學(xué)地理”的概念來 處 置 “十 五 國(guó) 風(fēng)”、“雅”和“頌”。孔子處理了將近800年的“當(dāng)代詩歌”，就是周朝有史以來到孔子這兒700多年的詩歌，他并沒有用歷史線索來描述，而是用了文化地理的分類，周南、召南、齊風(fēng)、王風(fēng)……他是用“十五國(guó)風(fēng)”來規(guī)劃他的詩歌總集，規(guī)劃他的詩歌史的。所以他并沒有讓所謂的 “時(shí)間邏輯”呈現(xiàn)出來。雖然我們是一個(gè)對(duì)歷史非常敏感的民族，很早就有《春秋》，但是我們從來沒有把歷史真正地時(shí)間化，時(shí)間邏輯化。這個(gè)東西還是哲學(xué)家黑格爾創(chuàng)造的，有了所謂進(jìn)步論、必然論的歷史邏輯，才把歷史描述為今天的樣子。中國(guó)古代首先是以文化地理的思維來處理詩歌的。再一個(gè)就是按照文學(xué)本體的標(biāo)準(zhǔn)，將詩歌分為不同的“品級(jí)”，如鐘嶸的《詩品》，司空?qǐng)D的《二十四詩品》，以及與此同源的“選學(xué)”與“詩話”，也近乎于一種文本細(xì)讀的觀點(diǎn)。所以總體上中國(guó)人并沒有進(jìn)步論的歷史描述。
進(jìn)入世紀(jì)之交以后，詩歌從進(jìn)步論的歷史邏輯當(dāng)中基本上脫出來了。它真正進(jìn)入了寬闊的場(chǎng)域，好比長(zhǎng)江、黃河經(jīng)過了三峽和壺口瀑布，進(jìn)入了平緩的下游，開闊的，萬象并存的一個(gè)局面。這可能是一個(gè)變化，由時(shí)間邏輯到空間展開的一個(gè)過程——這本身當(dāng)然也是一種“歷史描述”。
文學(xué)地理的細(xì)化最早是由地方性體現(xiàn)出來的，比如說廣東的“打工詩歌”，是由這里作為所謂世界工廠、改革開放前沿、各種年輕人、自由職業(yè)者的匯聚而導(dǎo)致的。打工詩歌發(fā)生在這兒，而不是別處，顯然有其地方背景。還有像西南地區(qū)大涼山的發(fā)星等一批人，彝族的寫作者，或是漢族和少數(shù)民族混居地區(qū)的寫作者，他們的漢語非常不一樣。還有北京，北京這種觀念化的、國(guó)際化的和流行文化特別發(fā)達(dá)的地區(qū)，它的詩歌經(jīng)常出來一些新的觀念性的東西。當(dāng)然現(xiàn)代詩歌的歷史可能是從四川開始的，一直到80年代重心都是在四川，但是現(xiàn)在慢慢各地都有自己的文學(xué)小地理、文學(xué)小氣候。大家不再為簡(jiǎn)單的時(shí)間性的觀念去寫作，而是為了自己背后的這塊古老而廣袤的文化土壤，為這塊精神的田園來寫作，這可能是詩歌的福音。所以所謂的代際、時(shí)代、超越、新潮這些趨勢(shì)漸趨弱化，這是好現(xiàn)象。
最后談一點(diǎn)，即“寫作的碎片化、材料化或者未完成性”的問題，關(guān)于這些年“大詩寫作”，大的詩歌寫作，或者長(zhǎng)詩的寫作——有些不見得是長(zhǎng)詩，但一定是觀念比較大，有長(zhǎng)詩的抱負(fù)。有一種共同的趨勢(shì)，就是材料化。有一個(gè)形象的例子是徐冰的大型裝置藝術(shù)作品《鳳凰》，這個(gè)我許多年前就談過了，它是一個(gè)具有“元寫作”意義的東西，他用廢舊塑料、建筑垃圾、廢舊鋼鐵和各種雜物，用這些“現(xiàn)代性的材料”做了一個(gè)漂亮的裝置。這個(gè)裝置它會(huì)形成一個(gè)“總體性幻覺”，就是在夜晚，在“現(xiàn)代主義的黑夜”，也即海德格爾描述的“世界之夜”降臨的時(shí)候，在夜空里經(jīng)過燈光的投影，它會(huì)呈現(xiàn)為一個(gè)“后現(xiàn)代的神話”，是兩只巨大的光與電的鳳凰，真的很美。然而在白天，在日光之下，它會(huì)還原為一堆垃圾——尤其近距離地看，你就會(huì)看到這些垃圾原有的碎片的形狀。這就是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代文化甚至文明的一種特別生動(dòng)的詮釋。那么歐陽江河其實(shí)就是對(duì)照性地、闡釋性地就此寫了他的長(zhǎng)詩《鳳凰》，完全復(fù)原了徐冰的裝置鳳凰的特點(diǎn)，就是它詞語的碎片化，詞語的未溶解性，詞語在整個(gè)詩歌里面呈現(xiàn)為堆積連綴，強(qiáng)行地植入這樣一種狀態(tài)。歐陽江河非常準(zhǔn)確地理解了徐冰，也就非常準(zhǔn)確地通過《鳳凰》把握了我們的時(shí)代的文化樣貌、內(nèi)在結(jié)構(gòu)和“被仿造”的屬性，他把這個(gè)東西形象地用語言詮釋了出來。
但是這種詩非常明顯的一個(gè)文本特點(diǎn)，就是開放了其“未完成性”——是刻意的未完成性，當(dāng)然也是“主體性意義上的不可完成性”。再加上它裸露的碎片性或泡沫性，將這些東西完整地裸露地保留在文本里。這和他之前的作品《漢英之間》《玻璃工廠》《傍晚穿過廣場(chǎng)》等相比，其未完成性和材料感便更加裸露，因?yàn)榍懊孢@幾首都堪稱是杰作。敬文東也承認(rèn)這一點(diǎn)，就是歐陽江河是“有杰作的詩人”，盡管文東指出了他很多問題，但是歐陽江河之前的大詩創(chuàng)作仍然是完成性的。但是《鳳凰》是明顯的未完成性的作品。
我們這樣說，不是簡(jiǎn)單地去貶低詩人的創(chuàng)作，相反詩人是和這個(gè)時(shí)代保持了文化意義上的同步。因?yàn)槲艺J(rèn)為，某種意義上，從主體性的角度來講，他們也是不可完成的。除了上個(gè)時(shí)代的海子，具有終結(jié)性的意義——對(duì)于農(nóng)業(yè)經(jīng)驗(yàn)背景下的寫作的終結(jié)；我們這個(gè)時(shí)代還沒有出現(xiàn)真正的“但丁式的詩人”，那種能夠開創(chuàng)一種文明的大詩人，因?yàn)檫@樣的條件幾乎已經(jīng)不存在了。沒有一個(gè)詩人能夠創(chuàng)造出一個(gè)具有總體性、神性、三位一體的，具有創(chuàng)新“創(chuàng)世”的，重生性的作品。具有這種能力的人，我們這個(gè)時(shí)代還沒有出現(xiàn)。我們時(shí)代的詩人是與時(shí)代對(duì)稱的，但是并沒有改變這些時(shí)代性，或者說并沒有“創(chuàng)造時(shí)代”。這可能是我們這個(gè)時(shí)代寫作的問題。
（本文系北京師范大學(xué)教授張清華于2019年底在江蘇常熟舉辦的“第二屆世界詩歌論壇”上作的主題報(bào)告，稍作刪節(jié)。）
——討 論——
“只有在‘共時(shí)’話題下，新詩二十年存在的“場(chǎng)性”和“常性”才能被揭示出來。
何言宏問：
“新世紀(jì)詩歌二十年”這個(gè)題目確實(shí)很大，但我們處在這樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，也確實(shí)很有回顧與總結(jié)的必要。況且我一直以為，新世紀(jì)以來的中國(guó)詩歌，確實(shí)也出現(xiàn)了新的歷史轉(zhuǎn)型。只是我在以往的討論中，往往都是與“朦朧詩”等開啟的1980年代和以“盤峰論爭(zhēng)”為標(biāo)志的1990年代相比較，張清華的視野要更加深遠(yuǎn)和開闊。他認(rèn)為新世紀(jì)以來的中國(guó)詩歌實(shí)際上是中國(guó)新詩有史以來的“第三次解放”，意義更顯得重大。按照清華的思路，“五四”時(shí)期中國(guó)新詩的第一次解放屬于“詩體大解放”，1980、1990年代由“朦朧詩”等開啟的第二次解放，我覺得是不是可以概括為“主體大解放”？清華以詩歌寫作運(yùn)動(dòng)來概括新世紀(jì)以來的第三次解放，我想似乎也可以概括為“詩權(quán)大解放”，這是一種文化的解放。當(dāng)然，以什么樣的說法來概括倒不一定太重要，最為重要的，還是清華對(duì)新世紀(jì)詩歌在歷史分期和歷史轉(zhuǎn)型意義上的重要判斷，振亞和元峰怎么看？
羅振亞答：
清華觀察新世紀(jì)二十年詩歌時(shí)有整體意識(shí)，他讓這一時(shí)段里不同的思潮、群落、事件等都不再是簡(jiǎn)單凝滯的存在，而被“激活”為一個(gè)一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展中的因子，他對(duì)民間和知識(shí)分子的論爭(zhēng)也有更為實(shí)質(zhì)性的理解。他的三次“解放”論有獨(dú)到的視角，提到的一些觀點(diǎn)觀念我深有感觸。新世紀(jì)詩歌的一個(gè)突出變化就是隨著網(wǎng)絡(luò)的介入，寫作的話語霸權(quán)被悄然消解，詩歌作者的銳增和寫作自由的凸顯，使其成為半個(gè)多世紀(jì)詩壇最活躍的時(shí)期。一方面一些優(yōu)秀的寫手和作品被發(fā)掘、推送出來，讓人感嘆網(wǎng)絡(luò)“藏龍臥虎”，應(yīng)了“好詩在民間”那句老話；另一方面，網(wǎng)絡(luò)也“藏污納垢”，好詩被發(fā)現(xiàn)的同時(shí)，許多非詩、偽詩、垃圾詩也魚龍混雜地紛紛出籠，極其不利于經(jīng)典詩歌和詩人的產(chǎn)生。尤其是像“獵戶”寫詩軟件的發(fā)明和機(jī)器人小冰的詩集《陽光失了玻璃窗》出版，更給了詩界活力和混亂，這樣的產(chǎn)品是不是還能稱之為詩恐怕還有待仔細(xì)甄別；所以我覺得這二十年詩歌寫作的“換筆”隱憂不小。當(dāng)然，新世紀(jì)詩歌的轉(zhuǎn)型對(duì)未來詩壇的建構(gòu)和發(fā)展那種正面價(jià)值更不容低估。
傅元峰答：
清華在談?wù)撨@二十年的詩歌存在時(shí)，表達(dá)了他對(duì)時(shí)間的懷疑。我非常認(rèn)同他這種“基本立場(chǎng)”潛在的獨(dú)特詩歌觀念：當(dāng)代詩歌真正意義上的歷史描述，不應(yīng)該慵懶地躺在年代學(xué)的魔毯上，按照年輪的波紋擺布和切割那些黏連在一起的東西——新詩并未遵循人們假想的時(shí)間完成誕生、成長(zhǎng)和成熟的百年周期，新詩史無論宏觀還是微觀上都還是一個(gè)“共時(shí)”話題。只有在“共時(shí)”話題下，新詩二十年（甚至百年）存在的“場(chǎng)性”和清華所說的“常性”才能被揭示出來。在轉(zhuǎn)換了由歷時(shí)到共時(shí)的觀察角度以后，他提出了一些有趣的概念：“知識(shí)分子”作為新詩抒情主體的優(yōu)勢(shì)，“詩歌地理”在描述這個(gè)復(fù)雜的詩歌現(xiàn)實(shí)時(shí)的獨(dú)特效能，“對(duì)稱”的時(shí)代寫作特征。具體看來，這些判斷不是橫空出世，而是他多年來的詩學(xué)探索的自然呈現(xiàn)：對(duì)民刊的長(zhǎng)期追蹤，對(duì)先鋒詩歌的收集和例析，率先在新詩研究界提出并深度實(shí)踐的文化地理理論，等等。言宏“詩權(quán)大解放”的解讀和振亞“有活力的混亂”的評(píng)析，讓我深受啟發(fā)。
我感覺，只有在這種場(chǎng)域視角的主體分析中，新詩討論才能觸及到“詩歌語言”在時(shí)間和歷史范疇內(nèi)沒有得到充分探討的部分。語言探討天然具有一種混合的結(jié)構(gòu)力量，在其中，時(shí)間和空間重新呈現(xiàn)為一個(gè)混合體。近二十年的詩歌存在，是一個(gè)有待解析的巨型文本，清華的探討觸及了它暗含的語言功能分析：主體的、場(chǎng)域的和修辭效能的。所以，對(duì)這二十年詩歌存在的文化地理分析，還可以進(jìn)一步探討，比如知識(shí)分子和民間寫作對(duì)于自身雙向情感障礙的克服意味著什么；文化空間、新媒體和自媒體的詩歌傳布所形成的“新民間”的地理格局有何特性；在“對(duì)稱”寫作和速成速朽的“詩人”中，有沒有阿甘本所言的“同時(shí)代人”？
“‘人文性’或‘個(gè)體性’其實(shí)只是個(gè)說法問題，關(guān)鍵是得出好詩，出優(yōu)秀的詩。”
何言宏問：
振亞、元峰和清華都進(jìn)一步談到了新世紀(jì)詩歌中的內(nèi)部問題，諸如清華所揭示的先鋒寫作的終結(jié)和“極端寫作”的彰顯、逆消費(fèi)化，振亞所說的“非”、“偽”化。元峰的設(shè)問，我想就是要我們以阿甘本所說的 “同時(shí)代性”，在目前海量的寫作中，遴選出那些既能深入地處身于時(shí)代，而又能“凝視”時(shí)代，見證、反思和超越時(shí)代的詩人與詩作。這可能也就是清華所急切尋找的“知識(shí)分子性”、振亞常說的“及物性”。我們的說法雖各不同，但是想法基本上類似，就是要有所選擇、有所區(qū)分，倡導(dǎo)那些更有價(jià)值的寫作。我與清華一樣，對(duì)新世紀(jì)以來我們所曾矚望甚殷的“知識(shí)分子性”的總體表現(xiàn)并不樂觀——不管是詩歌界，還是學(xué)術(shù)界——所以我近幾年的寫作已經(jīng)很少使用 “知識(shí)分子”這樣的字眼了，代之常用的，往往是“人文性”與“個(gè)體性”。我更傾向于跨越代群來尋找那些具有“深厚的人文性”和“卓越的個(gè)體性”的詩人與詩作。比如這一段時(shí)間，我集中閱讀了2019年的中國(guó)詩歌，發(fā)現(xiàn)像多多、王家新、孫文波、胡弦、谷禾的寫作都很不錯(cuò)，便很符合自己的期待。
傅元峰答：
確實(shí)，依靠代群指認(rèn)的詩歌，語言的特性很難顯現(xiàn)出來。“朦朧詩”“第三代”“中間代”等詩歌代群的劃分，“知識(shí)分子”與“民間”的區(qū)分，顯示了人們急于脫胎換骨和標(biāo)新立異的沖動(dòng)，也影響了詩歌歷史描述的區(qū)域。言宏提到幾位詩人，看到了他們所顯示的“深厚的人文性”和“卓越的個(gè)體性”，我覺得這是詩歌批評(píng)從代群視角解放自身話語的好方法。清華著力的“詩歌地理”的詩歌觀察方式，也為新詩實(shí)現(xiàn)代群跨越提供了路徑。清華所說的“知識(shí)分子”，振亞所說的“民間”，也和以前我們使用的概念有所不同，包含這種跨越的意識(shí)。在這種努力下，對(duì)于詩的言語地貌的淺表描述就轉(zhuǎn)化為更內(nèi)在的語言探詢。這樣，以前人們形成的詩人認(rèn)知就有調(diào)整的必要。新世紀(jì)二十年，在經(jīng)歷了一段時(shí)期的詩歌熱之后，詩歌作者和讀者的水平都有所提高，人們正在審問那些依靠奇觀擴(kuò)大自己讀者的詩人，向他們索要更耐讀的詩。
羅振亞答：
我覺得“知識(shí)分子性”確實(shí)值得關(guān)注，但不論是“知識(shí)分子”，還是“人文性”或“個(gè)體性”，其實(shí)都只是一個(gè)說法問題，叫什么都可以，關(guān)鍵是得出好詩，出優(yōu)秀的詩。21世紀(jì)詩壇最大的問題，恐怕就是經(jīng)典詩人和拳頭作品過于稀少，我多次提到經(jīng)典詩人和拳頭作品的多寡，是衡量一個(gè)時(shí)代詩歌是否繁榮的重要標(biāo)志。應(yīng)該講，經(jīng)過1990年代個(gè)人化寫作的操練和儲(chǔ)蓄，進(jìn)入新世紀(jì)后詩人們的藝術(shù)表達(dá)水準(zhǔn)普遍獲得了提升，這是值得圈點(diǎn)的；但是這二十年真正能夠讓人心儀的詩人和作品反倒比新詩的任何一個(gè)時(shí)期，包括1990年代更少了，這個(gè)事實(shí)一些人不愿意承認(rèn)，可又否定不了。我們可以說，隨著文化與文學(xué)的多元與繁復(fù)，詩歌的關(guān)注點(diǎn)在不斷降低，不少詩人停筆或轉(zhuǎn)場(chǎng)，好詩人、好作品自然會(huì)少許多；也可以說這種詩歌的寂寞成為常態(tài)并不可怕，它會(huì)為真正大詩人大作品的孕育提供機(jī)遇。但是更應(yīng)當(dāng)從詩歌的內(nèi)部找尋原因，或者說如今詩壇弊端仍然十分嚴(yán)重，部分詩人一直陷入自己的圈子里不肯出來，個(gè)人情感思考的經(jīng)營(yíng)有時(shí)很精致很深入，就是不和外面的世界溝通關(guān)聯(lián)，被小視實(shí)乃必然。還有一部分詩人堅(jiān)持藝術(shù)本身的探索，花樣翻新，先鋒味十足，可是有時(shí)脫離情感、現(xiàn)實(shí)的純技術(shù)操作，不過是斷線的“風(fēng)箏”、形式的漂泊。再有一部分詩人不斷亮相，作品看上去也煞是圓熟，仔細(xì)端詳卻發(fā)現(xiàn)他（她）的文本不過是沒有情感、生活促動(dòng)的書齋里的自我重復(fù)……幾部分加在一起，難怪經(jīng)典詩人和拳頭作品越來越少了。什么時(shí)候詩壇克服了這個(gè)大毛病，那它就真的有希望了。
來源：文學(xué)報(bào)新媒體
文庫(kù)編輯：趙衛(wèi)峰
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