傅紅雪 譯
攝影的奇跡，那種所謂“客觀”圖像的奇跡，即是通過攝影，世界自身顯示出根本的非客觀性。吊詭的是，正是攝影師的客觀鏡頭，揭示了世界的非客觀性——它揭示了無論是通過分析還是通過相似性都無法消解的“某物”。正是技術，引領我們超越了相似性，來到了現實的逼真性的核心。正是通過與技術及其剪貼工藝、其靜謐、其沉默、其對運動的現象學化約的非現實主義游戲，攝影才成了最純粹、最人工的圖像。
技術的幻象立刻就被轉換。技術變成了一種雙重游戲之所，變成了幻覺與形式的放大鏡。技術設備與世界相互勾結；“客觀”技術與客體的潛能相融合。攝影藝術現在僅僅是進行這種暗中勾結的藝術——不是控制這一過程，而是在其上游戲，而是不言而喻地表明骰子尚未擲出這一觀念。“不能言說之處，即是必須沉默之所”——但在此你可以同圖像一起保持沉默。
用攝影的沉默抗拒噪音、詞語、喧嘩——用攝影的沉靜抗拒運動、流，抗拒始終在加快的速度——用攝影的秘密抗拒交流與信息的洪流——用意指的沉默抗拒意義的道德律令。首先，抗拒自動的圖像之潮，它們永不停息地接續，在其中，不僅物的標記，物的刺痛人的細節（刺點[punctum]）——現在它已失落，而且攝影的瞬間——它轉瞬即逝，都不可逆轉，始終令人懷戀。這種瞬時性恰好對立于實時的同時性。在實時中產生、在實時中消失的圖像流，對于這第三維度，即瞬間的維度無關宏旨。視覺流唯一的屬性就是變化，在這種流中，圖像甚至來不及成為一個圖像。因為一個圖像要成為一個完全的圖像，它必須像如下這樣：只有世界的騷動臨時中斷，如果有一種策略可以把事物剝光——如果意義的勝利顯現被物及其表象的沉默婉轉所取代。
發現物的表面意義，對抗意義與意義的美學——這是圖像本身的逆轉功能變成了字面意義：換句話說，變成了深處的東西：現實消失的神秘操縱者。圖像可以說是從實質上表達了這一現實的缺席，它“僅僅看起來是顯而易見的，僅僅是被欣然地接受，因為我們覺得無物真實”（博爾赫斯）。
這是一種缺席的現象學，它通常是不可能的，因為物通常被主體所掩蔽，因為它也許是一種過于強烈的光源，圖像的字面功能被意識形態的、審美的與政治的維度所掩蓋，被對其他圖像的指涉所掩蓋。大部分圖像都言說。確實，它們無休止地喋喋不休著，淹沒了它們的客體的沉默含義。那么，我們必須清除妨礙這種沉默之不言而喻的亂入的一切。攝影通過把主體過濾出去，影響了這種揭示，使得物可以發揮其魔力，如果是黑白攝影。
同時，攝影預設了一種關于凝視的技術苦行（通過攝影鏡頭），凝視可以保護客體不發生審美上的變形——某種鏡頭的冷淡，以造成事物的投影，沒有強迫性的原因。攝影的凝視既不探索也不分析一種“現實”；它在事物的表面從字面意義上安營扎寨，以斷片的形式圖解它們的出現，極其短暫——緊跟著立刻就是它們消失的瞬間。
不管構圖如何，攝影中有樣事物始終存在——光。“攝影”：光的書寫。
適合圖像的光。不是“現實主義的”或“自然主義的”光，也不是人工的光，而完全是圖像的想象之光，圖像的真正觀念。不是來自單一光源的散射，而是，在某種意義上，有兩個來源：客體和凝視雙重來源。柏拉圖說，圖像位于物發出的光與來自眼睛的光的交叉點上。
我們在霍珀的作品中發現了這種光。既有刺目的蒼白的海之光，也有虛幻的無風的貧瘠的來自某片完全不同的海濱的光。一種燦爛的光芒，既使用了色彩，也葆有黑白的力量。人物、臉、風景投射進一種并非他們的光芒之中；從外部猛烈地點燃。就像奇異的物，被一束宣稱一樁奇異事件馬上就要發生的光所照亮。孤立在一種既極端流動又殘酷地清晰的氛圍之中。
一種絕對的光——字面意義上的攝影——要求的不是被觀看，而是毋寧，要求我們對它以及它所涵納的內在黑暗閉上雙眼。與在維米爾的作品中同樣的直覺感，只有在那兒，秘密才是親密的，然而對霍珀來說，它是一種無動于衷的外在性的秘密，事物的、它們的即刻完成的、通過空無來證明的一種發光的物質性。
這種粗率的現象學有點像一種否定性的神學。它是“用否定獲得的”（apophatic），這個詞匯曾被用來描述一種獲得關于上帝的知識的方法，不是通過他是什么，而是通過他不是什么。我們關于世界的知識也一樣：通過被切掉的部分讓它顯示，而不是以一種開放的——無論如何，這也是不可能的——面對面。在攝影中，“光的書寫”是這種省略意義與這種類實驗性解析的媒介。（在理論領域，思想的象征過濾器是語言。）
也存在著一整套攝影的戲劇手法，一種演出式的戲劇手法，它通過驅逐（把它排除出去）世界從而抓住世界，一種世界的驅魔，通過對其再現的同時虛構（不是通過其再現本身，它始終對現實有利）——在其中，也涉及到這種“表面否定”（apophasis），這種通過空無的方式。攝影圖像并非再現；它是虛構。
也許是世界自身在表演，它賦予自身虛構。攝影“演出世界”，世界“演出攝影”。這導致了一種近乎世界與我們自己之間的實質性共謀，世界永遠只是一場持續的演出。
在攝影中，你什么也看不到。是鏡頭獨自在看，但它是隱藏的。那么，攝影所捕捉到的并非他者，而是她或他不在場的時候他者所遺留的。我們從來不在客體（他者）的真正存在之中。在現實與其圖像之間，交換不可能發生。最多也只存在一種比喻性的關系。“純粹的”現實，如果它存在的話，仍然是一個沒有答案的問題。這些照片就是這樣：一個針對他者的問題，這個問題永遠不期待答案。
在《攝影師的冒險》中，伊塔洛·卡爾維諾寫道：
為了抓拍畢采在街上的照片，她不知道他在觀察她，讓她留在被藏起來的攝影鏡頭的范圍之內，給她拍照，不僅不讓他被看到，他也看不到她，給她驚喜，在他注視不到她的時候，任何的注視。并不是他要發現什么特別的東西……他想擁有的是一個看不到的畢采，一個絕對獨一無二的畢采，一個其存在預設了他和任何他人的缺席的畢采。
后來，他只拍工作室里的物、墻壁，畢采曾經在此，但這些物事不再意味著她，她已經永遠退出此地。而他，也已經退出此地。因為我們正在繼續談及攝影中物的消失——它曾經如此，現在已經變樣——在攝影行為中確實存在著一種象征性的謀殺。但是物不是唯一消失的東西；在鏡頭的另一邊，主體也消失了。每一次按快門，它都會終結物的真實存在，也會讓作為主體的我消失，正是在這種交互的消失之中，這二者之間發生了一種滲透。這種動作并不總能成功，但當成功的時候，這種滲透就是成功的唯一條件。從某種意義上，它是一種招魂行為——召喚他者、物從這種消失中出現，以創造一種詩意的移情狀態，或情境的一種詩意移情。也許是在這種交互性中，對我們聲名狼藉的“無法交流”這個問題，對他者的無反應這個問題，浮現出一種解決的可能。再者，也許存在著對于冷漠，對于人們與事物相互不再意味著任何事這一事實，存在著某種微妙的利用。這是一種擺脫焦慮的境況，這種境況是我們用強制性的意指，不惜付出一切代價去盡量避免的。
很少有圖像可以逃避這種強迫性的意指。很少有攝影不因為被迫使指意、傳達這種那種觀念而變得短路——尤其是作為信息或證詞的觀念。道德人類學走的就是這條路線。人性的觀念穿過的也是這條路。所以，當代攝影（不僅僅是新聞攝影）就獻身于拍攝這樣的獻祭品，這樣的死者，這樣的窮困者，放縱于文獻式的證據和想象的同情。
大多數當前的攝影僅僅反映人類境況的“客觀”苦難。就像沒有哪個原始部落沒有它的人類學家，很快每一個與垃圾為伍的無家可歸者也都會發現有個攝影師跳出來把他們攝取在膠片上。現在，關于貧窮和暴力我們被告知得越多，我們被公開地跟它們一起展現，它們對我們的影響就越小。這是想象性的法則。圖像必須出于自身的利益而影響我們，向我們加持其特殊的幻覺，其原初的語言，不管是什么內容，只要能觸動我們。如果存在著對于真實的移情，我們就需要圖像的反移情，我們需要消解這種反移情。
我們為現實的消失而感到遺憾，我們爭論說現在一切都受到了圖像的中介。但我們忘了，圖像也消失了，被現實征服了。在這一操作中犧牲的與其說是真實，不如說是圖像，它被剝奪了其原初性，注定是一場不太體面的共謀。與其去哀悼向圖像的膚淺投降的現實的喪失，我們應該哀悼向真實的表達投降的圖像的喪失。只有通過把圖像從現實之中解放出來，我們才能恢復它的潛能，只有通過恢復圖像自身的特異性，現實本身也才能恢復它的真正的圖像。
這種所謂的現實主義攝影捕捉的并非什么是，毋寧說它捕捉的是什么應該是：關于潰乏的現實。我們更愿意說，它所拍攝的并非存在的某物，而是，從一種道德的人文主義的觀點來說，不應該存在的是什么——同時卻對這種苦難很完美地不道德地加以美學和商業的使用。一張照片并不是像去證明對于它的拍攝對象物的一種深邃的拒絕那樣，去證明真實，那種拒絕也是對于圖像的拒絕，圖像被指派去表現那些不愿意被表現的事物，被指派去犯一種“掠奪真實”罪。所以，不計代價地狂熱于圖像，通常來說都會讓圖像導向一種不幸的命運，即，把現實囚禁于其現實原則之中的命運，而關鍵是把現實從現實原則中解放出來。與此相反，我們已經被注射了圖像的現實主義病毒，圖像重播的反錄病毒。每次我們被拍照，我們同時也會打量攝影師，而攝影師反過來也在評估我們。就是“野人”也會擺出一個姿勢。在一種想象性的調解中，一切都會擺出個姿勢來。
現在，攝影事件仍然是物與（客觀）鏡頭之間的對抗，這一對抗帶著所有的暴力。攝影行為就是一場決斗；這即是說，它是對對象的挑戰，也是對象對這一挑戰的反擊。在對抗不存在的地方，只能逃進技術或美學——就是說，逃進最輕而易舉的解決法。
人們發現自己還在夢想著攝影的英雄年代，那時候，它還只是個暗箱，而不是它現在所成為的透明的交互式設備。
就像在邁克·迪斯法默1940和1950年代所拍的阿肯色州農民的照片中。我們在照片中看到的，是出身低微的人，拘謹地擺著姿勢，近乎儀式一般，鏡頭并沒有試圖讓他們吃驚，或者試圖去理解他們。沒有對“自然性”的追求，而且也不關心他們看起來應該是怎樣（“作為被拍攝者，他們看起來應該怎樣”）。他們就那樣，也并不擺出笑容。他們不自憐，圖像也并沒有要去憐憫他們。本真地擷取他們最素樸的瞬間，他們出離的這一瞬間——拍照的瞬間，把他們從他們的生活與不幸之中拎出來，把他們的苦難提升至悲劇，對他們的命運加以非個人化的形塑。
這樣，圖像就顯示了它自己的本來面目：它不證自明地向我們顯現，沒有調解，沒有讓予或裝飾。它所顯示的不是某種道德事物，或與“客觀”狀態相關的東西，而是那種在我們每個人身上不可解碼的東。它是我們身上那種非人的秩序，它不見證任何東西。
在任何程度上，物都只曾是某種想象性的線條，而世界只是一個既迫在眼前而又不可把握的物。世界離我們有多遠？焦距怎樣定才合適？攝影是一面鏡子嗎，在其中物的這種視野以縮影的方式展現？或者是否正是人，在其意識的凸面鏡中，歪曲了視角，模糊了世界的精確？像美式汽車上的那種后視鏡，它會扭曲視界，但它會友善地警示你如下事實：“鏡中的物體會比它們看起來的離你更近。”但難道它們不能比看起來更遠嗎？攝影圖像是不是讓我們離一個所謂的“真實”世界更近了，而這個世界實際上離我們無限遠？或者，我們毋寧這么問，攝影通過創造一種人工的景深，讓世界保持在一定距離之外，這樣可以保護我們免受物的逼迫，從而也免于它們可能代表的潛在危險？
在這里，整個現實問題在發生著作用，現實的等級問題。也許，在現實開始消失的時代——工業時代中，攝影作為一種技術媒介出現，并不令人感到奇怪。也許甚至正是現實的消失催生了這種技術形式，在這種技術中，消失本身找到了一種把自己變成圖像的方式。我們應該再次審視我們關于技術的起源與現代世界的過于簡單化的因果關系論述。也許，作為這種被過分吹噓的現實之消失的起源的，并非技術與媒介。相反，我們所有的技術——它們是致命的成果——無疑來自現實的進步的借口。
