約翰內斯·勃拉姆斯是一個讓你沒法不喜歡的作曲家。盡管他有許多無法原諒的缺憾，無論是作為個人還是藝術家。
他的一生是若干截然相反的對立面的復雜交融：出生市井、早年浪跡天涯，在平凡以至庸俗的經歷中卻透著天才的光耀，最終棲身于和巴赫、貝多芬相比肩的偉大頂峰；內心情感十分豐富而敏感，和多位杰出的女性有過心外幽情，卻終身不娶，沉迷于有些自戀的孤獨之中，慷慨與自私、坦率與隱蔽、理想與現實交織的心態伴隨始終；作為藝術家，他的創作技術極為早熟、但最經典的傳世之作都寫于四十歲后，到底是早慧夙成還是大器晚成？在功成名就之后，又被卷入兩派競爭的風口浪尖，被漢斯立克等人奉為圭臬、被瓦格納的信徒詆毀為冥頑守舊，雖然他認為前者“根本就不了解他”，對后者也從未公開加以批駁；就連他的思想——最被專門家和樂迷們津津樂道、為之如癡如醉的作品中深藏的偉大精神也是雅俗混搭的產品——勃拉姆斯在意識形態上從來不是那個時代的知識分子精英，他對國家、民族和君主的敬畏和對世態風情的依戀使他成為德國小布爾喬亞的代言人，無論是巍然不朽的《德語安魂曲》、《第一交響曲》還是清新可頌的《愛之圓舞曲》、《德國民歌》都符合他對于音樂藝術簡單的、一貫的樸實觀念，就如同他竟然沉迷于小約翰·施特勞斯的圓舞曲那般奇怪而又自然。
1853年是這個出身漢堡貧民窟、熱愛音樂的弱冠青年生命中最為重要的轉折點。他結識了著名的小提琴家約瑟夫·約阿希姆和作曲家兼評論家、德國浪漫主義音樂的旗手舒曼。前者使作為鋼琴家的勃拉姆斯大放異彩，成為德國音樂界一顆耀眼的明星，后者則給予了他更為寶貴的精神紀念和終身難忘的激勵，在聆聽了這個忐忑不安的年輕人演奏自己的幾首習作后，“大衛同盟”的領袖以他特有的激揚語調在10月28日出版的《新音樂雜志》上奮筆疾書：
我肯定有個人注定要以最高尚和理想的方式來表達時代的精神，他將會登峰造極……他現在就在這里，一個在搖籃旁有女神和英雄們守衛著的年輕人，他名叫約翰內斯·勃拉姆斯，……我們將有幸分享他對精神奧秘深處的奇妙洞察。
勃拉姆斯是幸運的，舒曼已經十多年沒有給《新音樂雜志》寫稿了，而就在這篇文字完成后四個月的光景，他的作者因為精神病發作跳進了萊茵河，從此一病不起。很難想象，如果勃拉姆斯晚一些見到舒曼會是怎樣的情景，也許他們今后的命運都會有所不同。不管怎樣，這次會面是一位偉大作曲家邁步的起點，也為舒曼一家獲得了一位永遠的友人。
在羅伯特·舒曼于1856年去世后，他的遺孀克拉拉·舒曼在一定程度上承擔起了勃拉姆斯良師益友的職責；當然，他們的關系并不止于師友、而是某種由于勃拉姆斯本人的有意無意的掩飾被后人夸張或誤解了的愛情。
讀過羅曼·羅蘭著名的長河小說的讀者，定然對于年輕的約翰·克里斯朵夫和寡婦薩皮納之間欲言又止的情愫難以忘懷。在那個風雨交加、電閃雷鳴的黑夜，克里斯朵夫很想去敲薩皮納的房門，但最終又止住了——這仿佛是對二人四十年的漫長交往的小說化的概括。興許，對于出身寒微、早年飄零的約翰內斯來說，克拉拉代表了一種理想的、高貴的、可望不可及的生活，那是一種適合作為精神偶像的甘美形象，是一個兼有女友、情人、母親和欣賞者多重身份的完美女性——勃拉姆斯內心渴望這樣一位女性，或許他本人就有那么一點點孤芳自賞的秉賦，但他的出身、經歷和習慣并不許可。他有意無意、甚至于常常有些故意地保持著一種樸素粗礪的平民性格；而社會與習俗的眼光和許多現實的因素（例如舒曼的八個孩子）也制約著現實中的行動：在這方面，勃拉姆斯不是革命者瓦格納，他有著德國小市民天生的畏懼、保守、世故以及擔驚受怕。在避免做出驚世駭俗、千夫所指之舉的同時，他的真性情（猶如在創作中那樣）也每每以一種更為曲折、微妙的方式默默流露。這是勃拉姆斯的無奈之處，是他的迷人之處，也是矛盾之處。
由此，可以進入勃拉姆斯謎一般的內心世界（也是他大海般深邃的音樂世界）。他的全部生活、心理與創作都基于一種二重性及由此生成的二元對立。一面是普通而平凡的生活經歷與主觀意識；另一面是細膩的個體人格與敏感的內心情結。前者在他的社會與日常生活中，體現為一種樸實無華、接近流俗、較為現實的男性化特征，在他的藝術創造及精神世界里則再完美不過地表現為具有典型古典主義形式感的勻稱技巧與保守態勢。而后者則凝結為其內心深處欲言又止、濃郁迤邐的女性因素，亦是他的音樂內涵中令人著迷又難以言清的浪漫主義氣質的真正來源。在他年少而閱歷尚淺之時，這種二重性在性格與音樂中的對立并不明顯，各自的差別也并不大，而在19世紀70年代他的創作最終成熟之際，這兩種力量的巍然并峙和交相輝映便足以在這位天才的活動中迸發出驚人的偉力了。
直至他的晚年，在最杰出的作品中無不呈現出一個充滿矛盾、然而又能夠極其自然地加以解決的詩性意象，如同他的座右銘“自由然而孤獨”（Frei aber einsam）所暗示的，這是一種奇妙的超越，是一種偉大的妥協，也是苦心孤詣而宏大驚人的壯舉。
《C小調第一交響曲》從開始構思到最終成熟綿延了整整二十年，這也是作曲家的個人風格走向成熟和穩定的重要時期。這部交響曲宏大的構思、悲壯的戲劇性，以及套曲樂章間的統一構劃、末樂章主部主題出現的方式、樂思在尾聲中的進一步展開等方面，都與貝多芬的交響曲有異曲同工之妙，以致甫一問世，就被譽為“貝多芬的第十交響曲”。勃拉姆斯的熱情鼓吹者愛德華·漢斯立克寫道：“沒有任何其他的作曲家，曾如此接近貝多芬偉大的作品。”的確，這部作品充分顯示了勃拉姆斯交響曲與貝多芬之間的某種承繼性，是對于具有嚴謹古典主義形式特征和深刻情感內容的奏鳴交響套曲在浪漫主義語境下的發展和對貝多芬以來德國交響曲的偉大傳統的延續。對此，勃拉姆斯本人體會極深，他曾說道：“自海頓以后，一部交響曲已經不再是開玩笑的事了，而是一件涉及到生死問題的大事。”而在他構思《第一交響曲》的漫長過程中，貝多芬的陰魂也時時困擾著他，他曾不止一次地感嘆：“你不知道這個家伙（貝多芬）怎么阻礙了我前進！”然而，這部千呼萬喚的作品的成功絕非由于末樂章的主題和《歡樂頌》的音調十分近似這樣表面的原因，而是因為它對于那個時代的偉大變革和德國民族普遍精神的敏銳映照。
交響曲問世的1876年正是德國近代史上最激動人心的年代，此前數年，普魯士剛剛在普法戰爭中擊敗了法國，俾斯麥和威廉一世在凡爾賽宮的鏡廳宣告了德意志帝國的誕生。對于自中世紀以來，飽經戰亂分離、外敵宰割之苦的日耳曼民族而言，這是一件多么激動人心的大事！對于眾多小資產階級出身的德國知識分子來說，自然是歡欣鼓舞、踴躍不已。勃拉姆斯正是無數來自社會底層、渴望民族統一的普通人中的一員，他終身服膺俾斯麥，在戰爭期間十分關心前線的戰報，還在1871年創作了《勝利之歌》以慶祝普軍的勝利——在他看來，德國統一和巴赫全集的出版乃是平生兩件最重要的大事。如果我們理解這樣的時代心理背景，再聯系《C小調第一交響曲》中表現出的積極樂觀、宏偉壯麗的情緒（尤其是第四樂章那個與《歡樂頌》相似的頌歌主題），便不難發現：這部杰作正是作曲家生活與內心體驗中世俗性與大眾化特質的絕佳反映，這不僅沒有降低作品的品味，反而因為其富于民族性和人民性的進步意義創造出陽剛、明朗而高貴的古典意蘊——這種普世、從眾、樂觀的特質實則與古典主義的精神不謀而合。然而，作為古典主義者的勃拉姆斯并非像貝多芬那樣，體現出18世紀在宮廷文化和法國啟蒙運動哺育下的知識精英的氣質：他不如貝多芬那樣氣韻開闊、雄視百代，但也更多地帶有19世紀德國小布爾喬亞的樸實、自然和盲目。因而，他的《第一交響曲》并非如貝多芬《第九交響曲》那樣鼓吹全人類相親相愛、四海之內皆兄弟的至高理想（這實在是法國大革命的思想結晶），而是與更為狹隘樸素的德國民族主義相表里——這種情感在19世紀的最后幾十年演變為致力于擴張的軍國主義，后者雖然與勃拉姆斯并無干聯，但卻在無數和他相似的普通德國人的民族性中有著深刻的基礎。
《第一交響曲》成為勃拉姆斯躋身大師之列的標志，也是他被稱為“浪漫派中的古典主義者”的重要依據，他的創作道路并未延續這部作品的既定軌跡，勃拉姆斯的個體人格的復雜性使其敏銳地意識到潛伏中的各種危機。事實上，在他的大型代表作中，純粹樂觀的情緒僅此一現，八十年代后的創作以更為微妙、恍惚、欲言又止的情愫詮釋著充滿矛盾的精神世界。在保持古典形式感的同時，真正浪漫主義的憂郁、敏感和抒情的品質如喃喃自語，傾瀉而出。
在怡然自得、具有田園風味的《D大調第二交響曲》后，《F大調第三交響曲》（1883年）標志著一個全新境界的到來。這部作曲家知天命之年的作品將沉郁哀婉的深情糅合在了洗練靜謐的抒情意味之中。尤其是第三樂章的“poco allegretto”，在從容不迫而又噴涌欲出的樂思中訴說著近于絢爛的動人遐想，很難說是真正的悲慟，但在近于天然的隱忍背后是一種讓人難以忘懷的深深嘆息，旋即歸于一片寂靜。這個備受克拉拉·舒曼喜愛的樂章預示著黃昏的來臨。而就在《第三交響曲》完成之前一年，《降B大調第二鋼琴協奏曲》的問世顯示著一種偉大風格的最終形成。在音樂史上，大約沒有哪位德國作曲家（即便是讓勃拉姆斯困苦的貝多芬）能將如此眾多而無比繁復的手法、情調、內容融入一部高貴而均勻的激情之作中。如果說《第一鋼琴協奏曲》的失敗是青年勃拉姆斯面對豐富的生活際遇和敏感的內心感受所給予的大量素材無法完全駕馭、安排的結果，那么在時隔20年后的這部氣勢恢宏而精雕細刻的作品中，他早熟的天姿已完全找到適宜的表現途徑了。很少有19世紀的協奏曲能如此將敘事和抒情、史詩性和幻想性、形式和內容加以完美的搭配與混合，進而生成馥郁、純凈而優美的極具戲劇感的音樂整體。這是浪漫主義氣質最精美的結晶，甚至比許多19世紀的浪漫主義者表現出對這種氣質的更具體、更正確的理解與闡釋。
在具有明顯悲劇色彩的《第四交響曲》（1885年）后，勃拉姆斯進入了創作的晚年。《E小調第四交響曲》充滿暮年情懷的深思內省性格。雖然從形式上看，樂曲大量運用對位和模仿技法以及教會調式，以及末樂章的大型帕薩卡利亞曲式，都令全曲散發出濃郁的古典氣息；然而就作品反映的情感特征而言，它是19世紀晚期德國尖銳的社會矛盾和作曲家自身凄涼晚景含蓄而真實的寫照。此后，除了1887年的《二重協奏曲》外，勃拉姆斯再未涉足大型器樂套曲的創作，而是轉向他深愛的室內性體裁，其中晚期鋼琴小品最為醒目。在這些形式極為精煉短小，用詞細膩而意味無窮的小品中，作為浪漫主義者的勃拉姆斯最終脫去層層華飾與羈絆，將本真的內心赤裸裸地和盤托出。在這里，我們看到了一個孤獨的老者在夕陽下獨自沿街漫步的緩緩背影。這種晚年意境，在貝多芬那樣的真正的古典主義者那里是沒有的，而浪漫派中性格外向的現實主義者（如瓦格納）也與此無緣。
1890年后創作的、以一系列特性小品構成松散套曲的作品116、117、118、119成為勃拉姆斯最后的歸宿和最終告白。很難想象，一位能夠以最復雜艱深的筆觸寫作的技術全面的大師會在生命的最后流連于這些貌似簡單而無甚高明的平凡體裁。簡樸形式之上的深邃意境構成了勃拉姆斯音樂的晚年風景；而細部的驚人藝匠往往透露出傷感的遲暮心境。和勃拉姆斯的藝術歌曲一樣，這之中常常關乎死亡，在談到作品118之6的《E小調間奏曲》時，他說“我認為我的假設并沒有錯，所有這些令人進入夢境的音響飄蕩在圣雷莫白色墓碑的周圍。”而對音響的玩味仿佛白日將盡時殘留的余光一般短暫迷人，就如同他對作品119之1的《B小調間奏曲》的描述：“充滿了不協和音！……每一個小節和每一個音符都必須發出像漸慢速度的聲響，似乎要從每一個人身上吮吸出抑郁那樣，要從所說的不協和音中取得最大的快樂和滿足。”
1896年5月20日，克拉拉·舒曼因中風死去，對勃拉姆斯來說這個像母親一樣愛他、理解他的女人的去世是一種巨大的悲痛，亦是莫名的解脫——他對這個世界的留戀也因此而不那么強烈，不到一年后的1897年4月3日，他安靜地去世了，留下一個無法廓清而又引人入勝的音樂的世界。在熟悉了那幀滿面皺紋、須發斑白的肖像后，我們不妨重溫一下他少年時代的鉛筆素描：那是一個羞澀、清秀而沉默的男孩的側面。這一老一少兩幅肖像，外形大不相同，卻有著一顆從未改變的心靈。在作品中，老年的勃拉姆斯也會偶爾露出少女式的嫵媚而富于憧憬的微笑。極度敏感的觸覺與樸素淡然的氣象，是他內心世界不變的兩極，時而有“江間波浪兼天涌”的壯闊，時而又有“孤舟一系故園心”的婉約，末了，都化作“玉露凋傷楓樹林”的濃郁與蕭然。
