內(nèi)容摘要：藝術(shù)真理論是阿多諾《美學(xué)理論》中的核心問題，以往的研究因?yàn)闆]有能夠還原出阿多諾在此問題上與海德格爾的潛在對(duì)話關(guān)系而顯得比較空泛。本文在深入探究阿多諾與海德格爾的思想史關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上指出：海德格爾《林中路》的出版使阿多諾認(rèn)識(shí)到了自己與前者在藝術(shù)真理論上的共同基礎(chǔ)以及原則分歧，從而產(chǎn)生了創(chuàng)作《美學(xué)理論》的最初沖動(dòng)；阿多諾與海德格爾的原則分歧主要體現(xiàn)如何看待現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)步性及其真理潛能、思想是否應(yīng)當(dāng)保持批判這兩個(gè)問題上；在批判繼承海德格爾的藝術(shù)真理論的基礎(chǔ)上，阿多諾形成了自己的獨(dú)特回答，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的模仿對(duì)象是資本，它的本質(zhì)是“謎”。
關(guān) 鍵 詞：阿多諾 海德格爾 現(xiàn)代藝術(shù) 真理 資本 《美學(xué)理論》 《林中路》
1990年，當(dāng)代西方新左派的理論旗手杰姆遜出人意料地出版了一部向阿多諾致敬的書：《晚期馬克思主義：阿多諾，或?qū)q證法的堅(jiān)持》。在這里，他一改20年前的尖銳批判立場(chǎng)，宣稱阿多諾的思想正是當(dāng)代新左派所需要的馬克思主義。[1]該書甫一出版就遭到一些學(xué)者的質(zhì)疑，因?yàn)槿藗冇X得杰姆遜實(shí)際上是在借阿多諾之名闡發(fā)自己的理論主張。姑且不論這其中的是非，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，正因?yàn)榻苣愤d的大力闡揚(yáng)，阿多諾方才贏得了自己的當(dāng)代復(fù)興。[2]針對(duì)此前學(xué)界對(duì)阿多諾的遺著《美學(xué)理論》評(píng)價(jià)不高的狀況，杰姆遜特別指出：《啟蒙辯證法》、《否定的辯證法》和《美學(xué)理論》是“同時(shí)'圍坐在大英博物館的書桌邊’”的、“一個(gè)正在展現(xiàn)的體系的各個(gè)部分”，[3]從而將該著作一下子推到了當(dāng)代左派理論舞臺(tái)的光亮處。正如阿多諾自己所說，“殘篇就是死亡對(duì)作品的入侵”，[4]它意味著作品之作為獨(dú)立客體的尊嚴(yán)與完整性的喪失或被剝奪。作為一部未完成的遺著，《美學(xué)理論》的遭遇大抵如此。從“藝術(shù)的終結(jié)”到“文化工業(yè)”，形形色色的當(dāng)代研究者對(duì)這一“殘篇”的諸多方面進(jìn)行了細(xì)致的勘探，大多滿意而歸，然而很少有人去追問：在阿多諾無法得到實(shí)現(xiàn)的表述形式構(gòu)想中，這一原本要比《否定的辯證法》更符合星叢理念——換言之，應(yīng)當(dāng)更加具有抗拒性、更能夠抵抗同一性思維的暴政——的文本叢林，[5]究竟要達(dá)成何種理論目的？抑或在這個(gè)文本叢林中，阿多諾計(jì)劃展現(xiàn)出來的“思想中的決定性內(nèi)容”究竟是什么？[6]我以為，這就是伊格爾頓曾以華美的文字、風(fēng)行水上地觸摸過的現(xiàn)代藝術(shù)的理論特權(quán)，即現(xiàn)代藝術(shù)與真理的關(guān)系問題。[7]伊格爾頓解讀的缺失在于它沒有能夠還原出阿多諾在此問題上與海德格爾的潛在對(duì)話關(guān)系，而本研究的目標(biāo)即在于彌補(bǔ)這一缺憾。
一、“盡管是一條歧路，但它與我們的道路相距并不遙遠(yuǎn)”
1950年上半年，因納粹問題而被迫遠(yuǎn)離社會(huì)生活5、6年之久的海德格爾出版了一部題為《林中路》的文集。該文集收錄了海德格爾創(chuàng)作于1935年至1946年間的6篇論文，集中體現(xiàn)了海德格爾后期思想發(fā)展中的諸方面。其中展現(xiàn)海德格爾藝術(shù)之思的《藝術(shù)作品的本源》一文尤其引人注意，因?yàn)樵撗葜v（1935、1936年）當(dāng)年就曾“引起了一種哲學(xué)的轟動(dòng)”。[8]同年11月，1年前返回德國的阿多諾給法蘭克福學(xué)派的掌門人霍克海默寫了一封信，建議后者寫一篇關(guān)于《林中路》的評(píng)論，因?yàn)椤读种新贰贰氨M管是一條歧路，但它與我們的道路相距并不遙遠(yuǎn)”。[9]阿多諾為什么會(huì)有如此建議呢？這是一個(gè)非常關(guān)鍵的問題。
在哈貝馬斯的印象中，阿多諾當(dāng)年從沒有和學(xué)生、助手談?wù)撨^海德格爾，他因此懷疑阿多諾是否讀過海德格爾的“只言片語”。[10]這無疑是一種誤解。就像同時(shí)代很多德國青年哲學(xué)家一樣，20世紀(jì)20年代末、30年代初的阿多諾也是海德格爾《存在與時(shí)間》的熱烈追隨者，他也曾經(jīng)贊同馬爾庫塞的主張，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)用《存在與時(shí)間》去更新、發(fā)展馬克思主義哲學(xué)。[11]但他的觀念很快發(fā)生了轉(zhuǎn)變，最終在1931年5月7日的“哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)性”就職演講中得出一個(gè)對(duì)其后來哲學(xué)思想發(fā)展產(chǎn)生決定性影響的結(jié)論：海德格爾的存在哲學(xué)為新的具有現(xiàn)實(shí)性的哲學(xué)的誕生提供了一個(gè)起點(diǎn)，但它只是一個(gè)起點(diǎn)而不是新哲學(xué)自身，只有用馬克思主義哲學(xué)去改造、充實(shí)海德格爾的存在哲學(xué)，哲學(xué)的真實(shí)變革才能成功。[12]從此之后，阿多諾就自覺地將海德格爾確立為自己哲學(xué)對(duì)話的批判對(duì)象。在某種意義上，阿多諾之于海德格爾，猶如馬克思之于黑格爾。阿多諾30年代至60年代初期的一系列哲學(xué)論著都是圍繞海德格爾展開的，而1966年的《否定的辯證法》則是他與海德格爾之間延宕了30多年的理論對(duì)決的最終實(shí)現(xiàn)。[13]這也就是說，阿多諾關(guān)注海德格爾實(shí)際是其內(nèi)在的理論需要，至于他的關(guān)注是否被別人觀察到則另當(dāng)別論了。
但是，對(duì)于阿多諾和霍克海默這兩個(gè)當(dāng)時(shí)已經(jīng)開始具有世界性聲望的西方馬克思主義者來說，關(guān)注《林中路》與評(píng)論《林中路》并不是一回事。在返回德國之前，阿多諾通過先期回過德國的馬爾庫塞弄到了海德格爾出版于納粹統(tǒng)治時(shí)期的其他一些著作，但都沒有做出過應(yīng)當(dāng)進(jìn)行評(píng)論的意思表示。[14]那么，他現(xiàn)在為什么會(huì)這么重視《林中路》呢？
第一，《林中路》對(duì)主體中心主義的揚(yáng)棄與《啟蒙辯證法》對(duì)工具理性的批判在大方向上是一致的。不管海德格爾是否承認(rèn)，他以《存在與時(shí)間》為代表的早期存在哲學(xué)并沒有超越近代西方主體形而上學(xué)傳統(tǒng)。在《存在與時(shí)間》之后，海德格爾對(duì)此已有自覺體察，并開始醞釀“轉(zhuǎn)向”。按照海德格爾自己的說法，這種“轉(zhuǎn)向”開始于30年代中期終結(jié)于1947年，前后“振蕩了我的思想10年之久”，[15]其間，海德格爾的主要工作就是圍繞“存在之真理”對(duì)藝術(shù)和詩的本質(zhì)進(jìn)行沉思，形成了系列成果，其中最著名、最重要的當(dāng)屬《藝術(shù)作品的本源》。正像人們普遍肯定的那樣，海德格爾的藝術(shù)之思“明顯地構(gòu)成了對(duì)近代以來的以'浪漫美學(xué)’為其標(biāo)識(shí)的主觀主義（主體主義）美學(xué)傳統(tǒng)的反動(dòng)；而這明顯也是海氏對(duì)其前期哲學(xué)的主體形而上學(xué)立場(chǎng)的一個(gè)自我修正”。[16]就此而論，海德格爾的理路與《啟蒙辯證法》對(duì)近代啟蒙精神、工具理性的批判路向無疑是一致的，盡管海德格爾沒有后者那么深入、全面和激進(jìn)。正是在這個(gè)意義上，美國學(xué)者多爾邁認(rèn)為海德格爾和阿多諾的理論取向本質(zhì)上是一致的。[17]
第二，《林中路》中的藝術(shù)之思與阿多諾、本雅明同時(shí)期的藝術(shù)理論都共同指向真理這個(gè)核心問題。在《林中路》的6篇文獻(xiàn)中，集中展現(xiàn)了海德格爾藝術(shù)之思的精髓的《藝術(shù)作品的本源》一文無疑是最重要的。對(duì)于海德格爾在標(biāo)題中所提出的問題，我們可以用其正文中的一段話加以回答：“真理之發(fā)生在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。因此，藝術(shù)的本質(zhì)先行就被規(guī)定為真理之自行設(shè)置入作品。但我們自知，這一規(guī)定具有一種蓄意的模棱兩可。它一方面說：藝術(shù)是自身建立的真理固定于形態(tài)中，這種固定是在作為存在者之無蔽狀態(tài)的產(chǎn)生的創(chuàng)作中發(fā)生的。而另一方面，設(shè)置入作品也意味著：作品存在進(jìn)入運(yùn)動(dòng)和進(jìn)入發(fā)生中。這也就是保存。于是，藝術(shù)就是：對(duì)作品中的真理的創(chuàng)作性保存。因此，藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生。”[18]當(dāng)阿多諾第一次看到上述文字的時(shí)候，他很可能會(huì)大吃一驚。因?yàn)榍嗄瓯狙琶骱茉缇酮?dú)立形成了一種類似的藝術(shù)真理觀，[19]而在完成于1925年的《德國悲苦劇的起源》一書中，本雅明則通過“寓言”理論進(jìn)一步探討了通過藝術(shù)把握真理的現(xiàn)實(shí)性問題，[20]不僅如此，本雅明以及阿多諾本人在30年代研究現(xiàn)代主義藝術(shù)，其核心意圖就是為了豐富和拓展前述之藝術(shù)真理論。[21]可未曾料及的是，在相互都不知道的情況下，他們竟然與海德格爾得出了類似的結(jié)論！
第三，《林中路》中的藝術(shù)之思使人們得以重新審視海德格爾的天命觀，從而確證了海德格爾與納粹的精神關(guān)聯(lián)，同時(shí)也驗(yàn)證了阿多諾當(dāng)年的判斷，即海德格爾所提供的只是起點(diǎn)，而非道路本身，抑或是一條通向暴政的歧路。眾所周知， 80年代中后期，海德格爾與納粹的關(guān)系問題被舊事重提，引起了國際學(xué)界的熱烈討論。有追隨者極力為海德格爾開脫，認(rèn)為海德格爾哲學(xué)在本質(zhì)上與自由民主精神是一致的。[22]而對(duì)于海德格爾的同時(shí)代人、尤其是同時(shí)代的猶太思想家來說，海德格爾哲學(xué)與納粹主義具有內(nèi)在的精神一致性是無可爭(zhēng)辯的。如果說法蘭克福學(xué)派諸猶太裔思想家以及海德格爾的猶太學(xué)生卡爾·洛維特，當(dāng)年只是從海德格爾與納粹同流合污的具體事件、個(gè)別政治性言論上察覺到了這種內(nèi)在一致性的話，那么，《林中路》的出版則使人們有可能將他的藝術(shù)之思與其同時(shí)期的天命觀聯(lián)系起來考察，[23]從而在學(xué)理上確證海德格爾與納粹主義的共謀決不是一時(shí)糊涂所為，而是其存在哲學(xué)內(nèi)在的歷史觀主張。1953年，洛維特出版《海德格爾：貧乏時(shí)代的思想家》一書，對(duì)這種歷史觀上的必然性進(jìn)行了尖銳批判。阿多諾后來曾對(duì)此進(jìn)行了有力的回應(yīng)。[24]
很可能是因?yàn)榭紤]到社會(huì)研究所剛剛返回德國等一些客觀原因，霍克海默和阿多諾當(dāng)時(shí)都沒有付諸行動(dòng)對(duì)《林中路》進(jìn)行評(píng)論。但這決不意味阿多諾放棄自己的想法了。事實(shí)上，在建議霍克海默寫評(píng)論之前，阿多諾其實(shí)已經(jīng)采取某種行動(dòng)了：1950年夏季學(xué)期，以前并沒有開設(shè)過美學(xué)課程的阿多諾首次開設(shè)美學(xué)講座，以后又4次講授美學(xué)——附帶說明的是，阿多諾在法蘭克福大學(xué)的教職是哲學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)講授，他還曾長期擔(dān)任德國社會(huì)學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長一職。這種巧合不能不讓人聯(lián)想到海德格爾和《林中路》。50年代中后期，阿多諾還特別針對(duì)《林中路》中另一篇重要文章《黑格爾的經(jīng)驗(yàn)概念》做了系列演講加以批判，這些演講稿后收錄到題為《黑格爾：三篇研究》的論文集中。[25]——阿多諾曾說《美學(xué)理論》是一個(gè)“我終生推遲下筆”的研究計(jì)劃。[26]我個(gè)人以為這個(gè)說法的可信度并不高。因?yàn)樽?0年代中后期登上德國的理論舞臺(tái)以來，阿多諾關(guān)注的焦點(diǎn)始終聚集在對(duì)一些新興的藝術(shù)現(xiàn)象、審美現(xiàn)象的研究和批判上，期間他并沒有流露出要建構(gòu)一個(gè)完整的美學(xué)理論體系的念頭。另一方面，一戰(zhàn)以后，德國的美學(xué)研究實(shí)際上進(jìn)入了一個(gè)低谷期，既沒有出現(xiàn)大師，也沒有誕生名著，這種情況直到海德格爾的“轉(zhuǎn)向”之后才出現(xiàn)根本改變，美學(xué)才重新成為當(dāng)代德國思想家關(guān)注的中心話題之一。這也就是說，阿多諾形成創(chuàng)作《美學(xué)理論》的想法的時(shí)間很可能不早于1950年，即使他在此之前就形成這個(gè)想法了，那么，它很可能與阿多諾后來的構(gòu)想存在本質(zhì)性的差異。
二、向海德格爾提兩個(gè)問題：何種藝術(shù)？何種真理？
1961年5月，在延宕了10年以后，阿多諾開始口授《美學(xué)理論》的第一稿。選擇這個(gè)時(shí)機(jī)開始創(chuàng)作《美學(xué)理論》是一件頗不同尋常的事情，因?yàn)樵?960-1961年的冬季研討班上，阿多諾已經(jīng)開始就“本體論與辯證法”展開系列演講，從而拉開與海德格爾對(duì)決的序幕了。[27]阿多諾之所以會(huì)在醞釀《否定的辯證法》的過程中突然啟動(dòng)《美學(xué)理論》的創(chuàng)作，歸根結(jié)底還是因?yàn)楹５赂駹枺?960年，《藝術(shù)作品的本源》出版了單行本，伽達(dá)默爾特為此版撰寫了一個(gè)導(dǎo)言，高度評(píng)價(jià)了此文的意義和價(jià)值，及其對(duì)自己后來思想發(fā)展的決定性影響；[28]而在同年出版的、很快就被人譽(yù)為繼《存在與時(shí)間》之后又一部經(jīng)典的《真理與方法》的第一部分“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)里真理問題的展現(xiàn)”中，盡管伽達(dá)默爾沒有特別突出海德格爾，但他卻在事實(shí)上將海德格爾的藝術(shù)之思作為藝術(shù)真理論承前（康德、席勒、德國浪漫派）啟后（伽達(dá)默爾自己）的決定性環(huán)節(jié)提交到了當(dāng)代讀者面前。[29]也就是說，形勢(shì)的發(fā)展使阿多諾一下子感受到了回應(yīng)海德格爾的再次“流行”、正面闡述自己的美學(xué)主張的必要性和迫切性。
對(duì)于海德格爾“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”這一基本結(jié)論，阿多諾事實(shí)上并不反對(duì)，但他要追問的是：這種能夠生成和發(fā)生真理的藝術(shù)究竟是何種藝術(shù)？而被生成和發(fā)生出來的真理又是何種真理？
眾所周知，海德格爾具有強(qiáng)烈的回歸古希臘的情節(jié)，在討論藝術(shù)作品的真理本質(zhì)的時(shí)候，他征引的大多是神廟、群雕這樣一些古典作品。這些古典作品的藝術(shù)屬性是毋庸置疑的，但問題的關(guān)鍵在于，海德格爾認(rèn)為它們體現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)。可如果它們體現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)，那么，與它們截然不同、甚至根本對(duì)立的現(xiàn)代主義作品是不是藝術(shù)呢？如果現(xiàn)代主義作品不是藝術(shù)，那么，時(shí)代的真理又如何能夠生成和發(fā)生呢？也就是說，在阿多諾看來，當(dāng)海德格爾追問什么是藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的起源，或者說力圖給藝術(shù)下一個(gè)定義的時(shí)候，他就錯(cuò)了，起碼表明他并不真正理解什么是藝術(shù)。“藝術(shù)概念只存在于要素星叢的歷史變化之中，它拒絕定義。即使第一件作品是之后所有作品生生滅滅的根基，藝術(shù)作品的本質(zhì)也不能從它的起源從被推論出來。”[30]惟其如此，是因?yàn)樗囆g(shù)具有自律性和社會(huì)性雙重特征：“藝術(shù)既是自律的，也是社會(huì)事實(shí)（fait social），這種雙重特征在藝術(shù)的自律性層面上不斷地被再生產(chǎn)來出”。[31]這就意味藝術(shù)必然是歷史的。在“審美生產(chǎn)力”和“審美生產(chǎn)關(guān)系”的動(dòng)態(tài)平衡中，藝術(shù)是不可能被一勞永逸地界定的，因此也就不可能存在永恒不變的藝術(shù)本質(zhì)：“就像它向執(zhí)著的目光自我揭示出來的那樣，每一件藝術(shù)作品都是一個(gè)瞬間，每一件成功的藝術(shù)作品都是過程之中的一個(gè)停頓，或短暫的逗留”。[32]隨著與藝術(shù)相對(duì)并發(fā)生互動(dòng)的社會(huì)的發(fā)展變化，藝術(shù)自身也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。在阿多諾看來，本雅明當(dāng)年的判斷是完全正確的，1910年是藝術(shù)的自我概念的發(fā)展史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，此后，“只有與藝術(shù)相關(guān)的一切不再是不證自明的這一點(diǎn)是不證自明的，此外如藝術(shù)的內(nèi)在生命、藝術(shù)與世界的關(guān)系、乃至藝術(shù)的存在權(quán)力等等，都已然成了問題。”[33]換言之，在阿多諾看來，當(dāng)海德格爾要求通過藝術(shù)把握真理的時(shí)候，他并沒有錯(cuò)；但是，在現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生、歷史已經(jīng)無可挽回地走向現(xiàn)代的20世紀(jì)，當(dāng)海德格爾全然不顧藝術(shù)與時(shí)代的根本變化、試圖以昨日藝術(shù)把握今日之真理的時(shí)候，他無疑是在刻舟求劍！
正如有研究者所看到的那樣，海德格爾與阿多諾的藝術(shù)哲學(xué)從某種意義上講都是對(duì)黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的回應(yīng)，并且他們對(duì)黑格爾上述命題的理解都是準(zhǔn)確、深刻的，[34]差別在于：海德格爾認(rèn)為藝術(shù)的死亡“發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個(gè)世紀(jì)之久”，[35]而阿多諾則認(rèn)為黑格爾所說的藝術(shù)之死已經(jīng)發(fā)生，[36]新的藝術(shù)形式、或者說與傳統(tǒng)藝術(shù)根本有別的“反藝術(shù)”已經(jīng)誕生，[37]因此，海德格爾那種源于黑格爾的“藝術(shù)的純粹精神性存在的幻想”必須被終結(jié)。[38]由是觀之，在藝術(shù)和藝術(shù)史問題上，阿多諾顯然要比海德格爾擁有更多的真理性。而他曾為《美學(xué)理論》準(zhǔn)備的題詞：“被稱為藝術(shù)哲學(xué)的東西往往是二缺一：不是缺少哲學(xué)，就是缺少藝術(shù)”，[39]則不能不讓人聯(lián)想到對(duì)海德格爾的隱射。
如果說海德格爾對(duì)藝術(shù)的理解是成問題的，那么，他據(jù)此把握到的真理又將如何呢？在海德格爾看來，真理其實(shí)就是存在自身，因?yàn)椤罢胬硎谴嬖谡咧疄榇嬖谡叩臒o蔽狀態(tài)。真理是存在之真理。”[40]如此我們就發(fā)現(xiàn)，雖然在《美學(xué)理論》中阿多諾并沒有對(duì)存在—真理問題進(jìn)行評(píng)論，但它卻是與《美學(xué)理論》具有互文性的《否定的辯證法》的核心問題，且它的解答已經(jīng)先行存在了：海德格爾讓人們?nèi)グ盐盏挠篮悴蛔兊拇嬖谥胬韽谋举|(zhì)上講是一個(gè)關(guān)于資本主義現(xiàn)實(shí)的新神話。[41]——這種互文性顯然是阿多諾精心設(shè)置的。阿多諾如此安排不過是希望表明：第一，《存在與時(shí)間》是海德格爾思想發(fā)展的頂點(diǎn)同時(shí)也是德國現(xiàn)代哲學(xué)的邏輯終點(diǎn)，就像馬克思的出現(xiàn)中斷了黑格爾學(xué)派的哲學(xué)史價(jià)值一樣，以他自己的“否定的辯證法”為代表的具有現(xiàn)實(shí)性的馬克思主義哲學(xué)也已中斷了海德格爾的哲學(xué)史價(jià)值，盡管在《存在與時(shí)間》之后海德格爾依舊在思想；第二，不管后期發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)向，但海德格爾哲學(xué)的本質(zhì)并沒有改變，它依舊是一種需要警惕和批判的同一性哲學(xué)。——對(duì)于阿多諾的這種結(jié)論，海德格爾的追隨者們自然不能滿意，伽達(dá)默爾后來甚至準(zhǔn)備挑起一場(chǎng)論戰(zhàn)，因?yàn)樗J(rèn)為阿多諾根本就不理解海德格爾。[42]伽達(dá)默爾的話多少有些過分了：盡管阿多諾年齡比他小，但進(jìn)入現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的時(shí)間卻比他早！因此，問題的正確提法并不是阿多諾是否理解海德格爾，而在于他是按照何種方式理解海德格爾的：第一，阿多諾堅(jiān)持黑格爾開創(chuàng)的理論傳統(tǒng)，認(rèn)為真理所要面對(duì)的決不應(yīng)是主體性、命題自身靜態(tài)的永恒等同，而是通過“精神的自我反思”去“模仿”客觀歷史過程本身；[43]第二，阿多諾堅(jiān)持馬克思主義哲學(xué)的基本立場(chǎng)，認(rèn)為哲學(xué)不應(yīng)當(dāng)滿足于對(duì)世界、真理的認(rèn)識(shí)或解釋，而應(yīng)當(dāng)現(xiàn)實(shí)地改造世界、推進(jìn)自身的現(xiàn)實(shí)化；[44]第三，阿多諾堅(jiān)持自己的非同一的哲學(xué)立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)在這個(gè)被全面管理的世界中，思想如果希望自己成為真實(shí)的，那么它就必須同時(shí)是一種自我批判、自我反思的思想，否則它就會(huì)在不自覺的無動(dòng)于衷之中被卷入獸行，正是在這個(gè)意義上阿多諾說在奧斯維辛之后寫詩是野蠻時(shí)，[45]而這顯然是針對(duì)海德格爾非批判的藝術(shù)之思的。
如果說阿多諾對(duì)海德格爾提第一個(gè)問題的目的是要求人們正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展、正確評(píng)價(jià)現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史進(jìn)步性及其真理潛能的話，那么，他提第二個(gè)問題的目的則是為了提請(qǐng)人們注意，在當(dāng)下這個(gè)被全面管理的體制化世界中，真理依舊存在于藝術(shù)之中，但它再也不是以過去那種顯明的方式存在著了。
三、現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是“謎”（Enigma）
正如有論者指出的那樣，阿多諾是西方馬克思主義者中唯一能夠合情合理地自稱為現(xiàn)代主義作者的思想家，[46]惟其如此，是因?yàn)榘⒍嘀Z同時(shí)還是一位嚴(yán)肅的音樂家和作曲家，曾親身從事過現(xiàn)代主義（音樂）實(shí)踐，并與之保持了終生的聯(lián)系。因此，阿多諾對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的體認(rèn)比同時(shí)代絕大多數(shù)思想家都要準(zhǔn)確、深刻，也正因?yàn)槿绱耍凇睹缹W(xué)理論》中他才會(huì)不遺余力地回應(yīng)盧卡奇等人的攻擊，堅(jiān)決捍衛(wèi)以現(xiàn)代主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)的存在權(quán)利。要捍衛(wèi)現(xiàn)代藝術(shù)的存在權(quán)利，首先自然要回答什么是現(xiàn)代藝術(shù)或現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是什么這個(gè)問題，對(duì)此，阿多諾在“謎語本質(zhì)、真理內(nèi)容、形而上學(xué)”章中給出了一個(gè)極其簡(jiǎn)單，然而又極其費(fèi)解的解答：“謎”。為什么說現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是“謎”？要解決這個(gè)問題，我們就必須回到馬克思、回到馬克思的資本理論中去。
我們知道，模仿是阿多諾藝術(shù)理論的核心范疇。“藝術(shù)是模仿行為的庇護(hù)所。”[47]因此，一定形式的藝術(shù)的本質(zhì)與其模仿的對(duì)象是密切聯(lián)系著的。那么，現(xiàn)代藝術(shù)的模仿對(duì)象是什么呢？在“情境”章“新事物：它的歷史哲學(xué)”節(jié)中，阿多諾告訴我們是發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)。[48]在我們看來，這一自我指認(rèn)是極為關(guān)鍵的，因?yàn)樗鼧O為清楚地點(diǎn)明了阿多諾美學(xué)理論的社會(huì)批判本質(zhì)。但遺憾的是，由于專業(yè)背景的差異，研究者們往往不能發(fā)現(xiàn)它與馬克思的資本理論的精彩關(guān)聯(lián)：作為一種歷史性存在，資本由商品、貨幣逐步發(fā)展而成，最終變成了一種“決定其他一切關(guān)系的地位和影響”的“普照的光”，不管人們是否愿意、是否喜歡，它都客觀地發(fā)揮著自己的決定影響，[49]而作為一種歷史地形成的“新事物”，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)決定性地改變了人們對(duì)藝術(shù)、特別是傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)方式，充分證明了自己的“不可抗拒性”；作為歷史發(fā)展的結(jié)果，資本一旦形成就與自己的歷史構(gòu)成了一種決然的斷裂，并從根本上改變了自己與歷史關(guān)系，曾經(jīng)是它產(chǎn)生條件的東西，如今已經(jīng)變成了它的存在結(jié)果，[50]而現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是它“喪失了自己的傳統(tǒng)”，并且不斷地重構(gòu)自己的傳統(tǒng)；資本在本質(zhì)上是“抽象成為統(tǒng)治”，這種“抽象或觀念，無非是那些統(tǒng)治個(gè)人的物質(zhì)關(guān)系的理論表現(xiàn)”，[51]而抽象性則正是“現(xiàn)代藝術(shù)自身本質(zhì)的密碼”。在上述評(píng)論的基礎(chǔ)上，馬克思進(jìn)而指出，資本是以一種假象方式存在著的，因?yàn)樗谋举|(zhì)是生產(chǎn)，但在現(xiàn)象上它卻表現(xiàn)為交換，這當(dāng)然是假象，“不過這是必然的假象。”[52]正如海德格爾后來所揭示的那樣，所謂假象就是存在以其所不是的方式顯現(xiàn)，[53]這就意味著：第一，存在并沒有脫離假象而就在其中；因此第二，我們只能在并通過假象去把握存在之真理。正是以馬克思和海德格爾的上述思想以及本雅明的“自然歷史”觀念為基礎(chǔ)，早30年代初，阿多諾就形成了一個(gè)基本觀點(diǎn)，即資本、資本主義本質(zhì)上是一個(gè)“謎”，而哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)性就是“解謎”：“***含在迷之中，謎描繪它自己的顯現(xiàn)并把答案作為目的包含在自身中。進(jìn)而，答案就作為謎的嚴(yán)格反題而矗立，它需要從謎的要素中被建構(gòu)出來，去毀滅謎，而一旦答案被決定性地給予了謎，那它也就不再意義豐富而是無意義了。”[54]
由于資本是“謎”，所以，模仿資本的現(xiàn)代藝術(shù)因而也就具有了“謎”的本質(zhì)：“這里的謎并非'問題’之油滑的同義詞，在由作品的內(nèi)在構(gòu)成所規(guī)定的任務(wù)這種嚴(yán)格意義上，它是一個(gè)在美學(xué)上具有重要意義的概念。在此嚴(yán)格意義上，所有藝術(shù)作品都是謎。它們包含解答的潛能：解答并不是外在地被給予的。每一件藝術(shù)作品都是一個(gè)畫謎，一個(gè)等待被解答的謎，但這個(gè)謎是按照一種預(yù)先設(shè)計(jì)好的、注定要讓觀者心煩意亂的方式構(gòu)成的。頻見報(bào)章的畫謎以嬉戲的形式點(diǎn)出了藝術(shù)作品努力實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。在這個(gè)意義上，我們也可以說藝術(shù)作品都像畫謎，因?yàn)樗鼈冸[藏起來的東西——像艾倫·坡的書信一樣——既是可見的，又被可見的東西所隱藏。在對(duì)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的原哲學(xué)描述中，德語的表達(dá)是準(zhǔn)確的：我們理解了藝術(shù)中的某些東西，但我們不能說我們理解了藝術(shù)。藝術(shù)鑒賞其實(shí)是對(duì)素材的充分理解與對(duì)謎的一知半解的結(jié)合，被遮蓋起來的恰恰是不能確定的。那些純粹用理解去解讀藝術(shù)的人往往將藝術(shù)簡(jiǎn)單化為一杯白開水，這與藝術(shù)的精神是背道而馳的。即如人們想更貼近地去觀賞彩虹，而彩虹卻因此消失了一樣。在所有藝術(shù)中，音樂最能體現(xiàn)這一點(diǎn)：它既是完全的謎又是不言而喻的。它不能被解答，只有它的形式能被解碼，這正好是對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的呼喚。能夠理解音樂的將是這樣的人：他既能用純粹音樂的方式去傾聽，也能用完全非音樂的方式去傾聽。也就是說，理解無論如何都不是音樂的謎語特質(zhì)的全部。”[55]從表面上看，阿多諾關(guān)于“謎”的上述論述與海德格爾很難牽扯上什么關(guān)系，但經(jīng)過我們的前期“發(fā)掘”，它與海德格爾的內(nèi)在對(duì)話、繼承與批判關(guān)系就已經(jīng)昭然若揭。當(dāng)阿多諾宣稱“究其根本，藝術(shù)作品是謎一樣的東西，這并非根據(jù)作品的構(gòu)成，而是根據(jù)它們的真理性內(nèi)容”時(shí)，[56]他實(shí)際上是在重申海德格爾“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”這一基本結(jié)論。當(dāng)阿多諾指出“藝術(shù)作品在揭示某物的同時(shí)又遮蔽了它，它從語言的角度表達(dá)了這種謎語特質(zhì)”時(shí)，[57]他實(shí)際上是在回應(yīng)海德格爾的“aletheia”（解蔽）學(xué)說。當(dāng)阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中的真理性內(nèi)容“只能通過哲學(xué)的反思達(dá)到”、從而證明了“美學(xué)的正當(dāng)性”時(shí)，[58]他依舊是在回應(yīng)海德格爾。但是，當(dāng)阿多諾說承諾謎具有唯一的答案是一種欺騙時(shí)，[59]他則將批判的矛頭指向了海德格爾，因?yàn)樵谒磥恚@唯一的答案只能是對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同或默認(rèn)。而作為對(duì)黑暗世界的抵抗，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)上不是肯定而是否定，不是思而是烏托邦，[60]是一種關(guān)于尚未存在之物的渴望、一個(gè)關(guān)于幸福的或許永遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)的允諾。[61]
關(guān)于阿多諾的藝術(shù)真理論，長期以來，有一種觀點(diǎn)一直很流行，即認(rèn)為阿多諾基于對(duì)理性的絕望而最終將把握真理的權(quán)利交給了藝術(shù)。然而通過對(duì)阿多諾“謎”論的闡揚(yáng)，我們自然已經(jīng)看到，這種觀點(diǎn)顯然是錯(cuò)誤的。在資本已經(jīng)實(shí)現(xiàn)自己的唯一統(tǒng)治、將整個(gè)世界都按照自己的方式組織起來的晚期資本主義條件下，被施魅的理性喪失了認(rèn)識(shí)真理的原初能力，真理的火炬因此熄滅，現(xiàn)代藝術(shù)則因?yàn)樗恼胬砘鸱N而歷史地變得重要和寶貴起來。但是，就像謎語包含答案，但它自身并不知道或者并不能說出答案一樣，藝術(shù)僅僅是真理的保管者，它既不知道真理究竟是什么，也不知道如何打開自己看守的庫房獲得真理，有時(shí)候它甚至都不知道自己保管的是真理！它的職責(zé)或者使命不是行動(dòng)，而是等待，等待理性的再次降臨，以從它這里取出火種，讓真理再次照亮大地。
注釋：
[1]、[3] F. Jameson, Late Marxism, Adorno, or, the Persistence of the Dialectic, Verso, 1990, p. 5、1.
[2] 參見張亮：“國外阿多諾研究模式述評(píng)”，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》2001年第3期。
[4]、[5]、[6]、[26]、[30]、[31]、[32]、[33]、[36]、[37]、[38]、[39]、[47]、[48]、[55]、[56]、[57]、[58]、[59]、[60]、[61] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. , R. Hullot-Kentor, The Athlone Press, 1997, p. 361、364、361、362、2、5、6、1、3、81、8、366、53、19-23、122-121、127、120、128、127、32-33、134-136.
[7] 伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第340-364頁。
[8]、[28] 伽達(dá)默爾：《哲學(xué)解釋學(xué)》，夏鎮(zhèn)平等譯，上海譯文出版社1994年版，第212、209-223頁。
[9]、[14] R. Wiggershaus, The Frankfurt School: Its History, Theories, and Political Significance, trans. , M. Robertson, The MIT Press, 1994, p. 593、593.
[10]“我到法蘭克福的時(shí)候，印象最深的是阿多諾和霍克海默并不很關(guān)注我在波恩研習(xí)的當(dāng)代哲學(xué)。我從未有過阿多諾專注地閱讀海德格爾的印象。我甚至至今也不明白他是否讀過海德格爾的只言片語。” P. Dew, ed. , Autonomy & Solidarity: Interviews with Jürgen Habermas, Verso, 1986, pp.95-96.
[11] 在加入法蘭克福學(xué)派之前，馬爾庫塞曾是海德格爾的學(xué)生。他當(dāng)年的教職論文《黑格爾的本體論和歷史性理論》傳達(dá)出了一種引起同時(shí)代不少年輕的馬克思主義者共鳴的海德格爾式的馬克思主義，see H. Marcuse, Hegel’s Ontology and the Theory of Historicity, trans. , S. Benhabib, The MIT Press, 1987.
[12] T. W. Adorno, “The actuality of philosophy”, Telos 31 (Spring 1977).
[13] 參見張亮：《“崩潰的邏輯”的歷史建構(gòu)：阿多諾早中期哲學(xué)思想的文本學(xué)解讀》，中央編譯出版社2003年版。
[15] 海德格爾：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店1996年版，第1275頁。
[16] 孫周興：“編者引論：在思想的林中路上”，載海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興編譯，上海三聯(lián)書店1996年版，第14頁。
[17] 多爾邁：《主體性的黃昏》，萬俊人等譯，上海人民出版社1992年版，第15頁。
[18]、[35]、[40] 海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第59、67、69頁。
[19] 吳勇立、姚繼冰：“通向'救贖’的真理之路——青年本雅明的藝術(shù)真理觀念”，《福建論壇》2001年第4期。
[20] W. Benjaming, The Origin of German Tragic Drama, trans. , J. Osborne, Verso, 1977.
[21] See E. Lunn, Marxism and Modernism: An Historical Study of Lukács, Brecht, Benjamin and Adorno, University of California Press, 1982, Part three.
[22] 朱利安·揚(yáng)：《海德格爾 哲學(xué) 納粹主義》，陸丁等譯，遼寧教育出版社2002年版。
[23] 參見沃林：《存在的政治——海德格爾的政治思想》第四章，周憲等譯，商務(wù)印書館2000年版。
[24]、[44]、[45] T. W. Adorno, Negative Dialectics, trans. , E. B. Ashton, Routledge & Kegan Paul, p. 130、3、362-365.
[25] T. W. Adorno, Hegel: Three Studies, trans. , S. W. Nicholsen, MIT Press, 1993.
[27] T. W. Adorno, The Jargon of Authenticity, trans. , K. Tarnowski and F. Will, Northwest University Press, 1973, p. XIX.
[29] 伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第1-221頁。
[34] 參見薛華：《黑格爾與藝術(shù)難題》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第146-167、191-224頁。
[41] 參見張一兵：《無調(diào)式的辯證想象：阿多諾〈否定的辯證法〉的文本學(xué)解讀》第二章，三聯(lián)書店2001年版。
[42] 伽達(dá)默爾：《哲學(xué)生涯》，陳春文譯，商務(wù)印書館2003年版，第165-166頁。
[43] T. W. Adorno, Hegel: Three Studies, pp. 40-41
[46] 馬丁·杰：《阿多諾》，瞿鐵鵬等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第12頁。
[49]、[50]、[51]、[52] 《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊(cè)，人民出版社1979年版，第44、437、111、513頁。
[53] 海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映等譯，三聯(lián)書店1987年版，第36-37頁。
[54] T. W. Adorno, “The actuality of philosophy”, Telos 31 (Spring 1977), p.129.
（作者單位：南京大學(xué)馬克思主義社會(huì)理論研究中心、哲學(xué)系 210093）
