曾經受到忽視的事物必將重現，這已經不僅僅是政治歷史現象。最近出現的一大批“后馬克思主義理論”說明了這樣一個道理：任何一種試圖“超越”馬克思主義的努力，最終都將以對傳統馬克思主義進行重新改造而結束（從反復出現的新康德主義到最近的“尼采”熱，這中間經歷了從休謨到霍布思，然后又回到蘇格拉底前的哲學思想）。甚至在馬克思主義內部，問題的條件，即使不是對它們的解決，也被提前列出，而那些舊時的爭論——馬克思與巴庫寧，列寧與盧森堡，國家問題，土地問題，無產階級專政——有些人原以為可以拋在腦后，將過去忘卻，但它們總是出現，縈繞在他們的腦海里。
“被壓制的又回來了”，這一說法在關于現實主義和現代主義的美學爭論中顯得極富戲劇性；有關這一爭論的各種討論在今天看來依然無法避免，即便我們有可能覺得每一種立場在一定程度上都是正確的，但也并不是完全正確。這一爭論比起馬克思主義的爭論更早，在一定角度上可以說是17世紀“古代與現代之爭”在當代的政治翻版；在這場爭論中，美學不得不面對各種關于歷史性的尷尬境地。
就本世紀的馬克思主義討論而言，現實主義與現代主義之爭帶來的影響已是一個不爭的事實，它對20世紀20年代至30年代德國左派作家產生了深遠的影響。1934年，自盧卡契發起的意識形態批判以后，布洛赫、盧卡契、布萊希特、本雅明和阿多諾之間相繼展開了一系列相關的討論，總體上稱之為“現實主義論戰”。這些爭論引人入勝，其間，邏輯上的各種可能性迅速地得到展現，結果，爭論很快地超越了有關表現主義的論題，甚至超越了理想的現實主義模式，使討論的范圍擴展到流行藝術、自然主義、社會主義現實主義、前衛藝術、媒體，最后是現代主義——政治的，非政治的——都在其中。今天看來，這場討論涉及的許多基本主題和關注點通過法蘭克福學派在60年代的學生運動和反戰運動中得到傳播，其中馬爾庫塞的貢獻尤其突出，與此同時，布萊希特思想的復興使他們的觀點在TelQuel團體所代表那種政治現代主義中得到張揚。
與法國超現實主義相比，德國表現主義的遺產為馬克思主義問題的討論提供了一個更好的框架。在超現實主義作家的作品里，尤其是在布雷頓（Breton）的作品中，現實主義問題幾乎不是一個問題——首先一個原因在于他們對于小說這種藝術形式都采取了否定態度。他們的主要對手讓－保羅·薩特認為（薩特是那個時代唯一一位未經超現實主義認可的重要作家，他提出的“參與”（engagement）后來被阿多諾視為政治美學的一個原型），現實主義與現代主義的尷尬境地并不存在；薩特之所以這樣認為是另有原因的：他在談論文學性質和功能時完全不提詩歌和抒情詩（《什么是文學？》〔1948〕）。因此，在法國，直到現代主義掀起第二個浪潮（抑或后現代主義）——以“新小說”和“含糊小說”（nouvellevague）、TelQuel和“結構主義”為代表——現實主義和現代主義一直在其他地方展開劇烈的討論——關于敘事的討論——而它們在法國似乎早就有了明確的劃分，并且兩者處于一種友好的分割狀態。敘事問題在先前的討論中并不突出，部分原因在于盧卡契的主要樣板是小說，而布萊希特所研究的領域是戲劇。在爭論發生以后的歲月里（人們常常把布萊希特與戈達爾相提并論），電影在藝術領域里占據了越來越重要的位置，這一點表明，藝術載體以及類型的結構差異使得現實主義/現代主義之爭變得更加復雜，這種復雜性遠遠超過了人們先前的預料。
另外，美學史本身表明，在德國文化之內，關于馬克思主義的爭論存在著某些具有悖論意義的變化，這源于現實主義概念內部的各種矛盾，因為現實主義概念具有令人不安的內涵，它不同于美學領域的其他概念，如喜劇、悲劇、抒情詩、史詩和舞臺劇等。后者——無論它們在這種或那種哲學體系中具有什么樣的社會功能——是純粹意義上的美學概念；它們可以被分析、評價，而沒有美的現象以外或者藝術活動以外的指涉（傳統上，“美學”總是被孤立開來，構成一個獨立的領域，用于自己的功能）。現實主義概念的獨創性在于它聲稱具有認知和審美的雙重地位。作為一種新的價值，理想的現實主義與資本主義條件下的世俗化同時并存，它預先假定一種與真實相關的審美體驗形式，即，傳統已經將審美領域以及與功利無關的審美判斷作為純粹的展現來對待，它不再與知識和實踐相關，而現實主義理想卻聲稱與之相連。但是，若要對現實主義概念涉及的這兩大特質同時做出公正的處理并不容易。實際上，過分強調其認知功能經常會導致簡單地否定藝術話語中的虛構特點，甚至以提高政治警惕性為名而提出“藝術終結”。關于這一問題的另一個極端，某些理論家，如岡布里奇或巴爾特，十分強調“技巧”，認為技巧可以創造現實的幻覺，神秘地將現實主義的“現實”變為展現，而這又恰恰破壞了他們主張的真實——或指涉——價值，正是這種價值使現實主義有別于其他文學類型。（在他的后期作品中，盧卡契在這一點上一直小心翼翼，猶如走鋼絲一樣，這使他即便在最富“意識形態”或者“形式主義”分析時也沒有摔跟斗。）
這并不是說，現代主義概念，這一作為現實主義的歷史對應物及其辯證的鏡像，就沒有同樣的矛盾。 在某些方面，我們可以把它和現實主義的矛盾相提并論，這樣也許更有指導意義。首先，我們必須看到，我們無法完全了解兩者各自的矛盾，除非將它們放入歷史性危機這樣一個廣闊的語境中進行置換；此外，當批評試圖使日常語言同時在兩個互為排斥的層面起作用時，我們必須明確它們在面臨辯證批評時都必須直面的兩難境地。這兩個互為排斥的層面就是它的絕對意義（現實主義和現代主義猶如抒情詩或喜劇一樣可以無窮地抽象化）和相對意義（如同古文物研究術語，它們受制于術語規則，僅僅用于指涉過去特定的文學運動）。然而，語言并不恪守使用術語的辯證原則——換言之，作為相對的、有時甚至是屬于過去的、只有考古才會使用的概念，它們繼續向我們發出模糊不清但具有絕對要求的信號。
此外，后結構主義給現實主義與現代主義之爭增加了一個不同的參數——猶如敘事問題和歷史性問題一樣——這個參數隱含于已有的討論但很少有人提及或把它上升到一個主要地位。一些作家，如，福柯、德里達、利奧塔把現實主義視為一種價值，一個古老的哲學概念：模仿；德魯茲根據柏拉圖對表征意識形態的效應批評對現實主義/現代主義之爭作了重新闡述。在這樣一種既新穎又古老的哲學思辨中，人們發現原先討論中的一些問題出乎預料地得到了凸現，這些問題——曾經一度集中于政治問題——開始顯現出形而上學（抑或反形而上學）的含義。這種哲學意義上的總括當然是為了支持那些辯護者或支持現實主義；然而，有一點必須承認，我們無法正確估價對表征的攻擊造成的后果，也無法估計后結構主義帶來的后果，除非我們將自己的批評置于意識形態的理論領域之內。
有一點是顯而易見的：在現實主義/現代主義之爭中，假如預先設定其中的一方是贏家，那么，這場爭論就會喪失意義。布萊希特與盧卡契之爭屬于那種為數不多的對峙：爭論的雙方勢均力敵，平起平坐，雙方對當代馬克思主義的發展都起到了巨大的促進作用；論戰的一方是一位重要的藝術家，也可以說是共產主義運動中最偉大的文學家，另一方是那個時代哲學界的核心人物，也是整個德國哲學傳統的繼承者，他把美學當作一門學科，并賦予了獨特的重要性。根據這場爭論的最新說法 ，布萊希特被置于盧卡契之上，布萊希特提倡的“平民”風格和“普遍認同”比盧卡契呼吁的“高雅”文化顯得更有吸引力。 在這些觀點中，盧卡契通常被看作一名教授，一位修正主義者，一位斯大林主義者——總之，與馬克思當年形容黑格爾在那些激進分子眼里的形象差不多：“猶如萊辛那個時代的英雄人物摩西·門德爾松，在他眼里，斯賓諾薩是一條死狗”。
盧卡契單槍匹馬地把關于表現主義的爭論轉向了現實主義討論，迫使表現主義的辯護者們站到了他一邊，并為他說話，就這一點而言，這些人對他的惱怒也是可以理解的。（布萊希特對他的敵意在這些方面也十分明顯）。另一方面，這種添亂似的干預，加上其它與之相關的所有原因，使盧卡契成為20世紀馬克思主義的一位主要人物——特別是他畢生致力于強調文學和文化在革命政治中的作用。他對馬克思主義的一個基本貢獻在于他提倡的干預理論（mediation），該理論揭示了審美現象中的政治與意識形態內容，而這些內容在他之前一直被認為純粹是形式上的審美。其中最著名的便是他對自然主義靜態描述的“解碼”，即他提出的“物化”概念。 同時，正是他這方面的研究——這一舉措本身就蘊涵了對傳統內容分析方法的批評和摒棄——使盧卡契認為布萊希特的方法是“形式主義”。盧卡契這里的意思是：布萊希特試圖從藝術作品的形式特質中挖掘政治和意識形態意義，這種說法缺乏依據，靠不住。布萊希特之所以提出這樣的批評，主要依據是他本人在戲劇舞臺方面的經驗；他根據自己的經驗以及對于藝術的看法構建了審美行為理論；而盧卡契則賦予小說藝術以及作為資產階級個人行為的小說閱讀以某種特殊地位，就這樣的背景而言，他們兩人具有很大的差異。我們是否可以把布萊希特列入當前反對干預理論的運動？或許我們最好把布萊希特對盧卡契形式主義的抨擊（以及布萊希特的口號“拙劣的思想”）置于一個不那么富有哲學意味的層面，把它放入一個更加實際的層面來考慮，把它當作一種具有治療作用的警告，避免發生在意識形態分析中可能出現的唯心主義誘惑，以及知識分子對那些不需要外部證實的方法偏愛的職業傾向。唯心主義有兩種：其一，我們在宗教、形而上學、文學領域中經常可以遇到的那種一般唯心主義；其二，馬克思主義內部被抑制的、無意識的唯心主義危險，在腦力勞動和體力勞動明顯區分的世界上，它是科學理想內在的東西。對于這種危險，知識分子和科學家無論如何警惕都不會過分。與此同時，盧卡契對藝術干預現實的研究，雖然尚不成熟，在今天依然可以被視為意識形態分析領域里極具開創意義的先驅之作——他的研究融合了心理分析以及符號學思想，力圖構建一種將文本當作具有象征意義的意識形態行為模式。的確，盧卡契的“形式主義”與形式主義有著明顯的聯系，但是，對于這一點的批評在今天可能需要進行更加廣泛的研究和思考。
“形式主義”僅僅是布萊希特對盧卡契展開的批評之一；作為一種必然結果和推論，布萊希特對盧卡契的意識形態判斷也持反對意見，而這正是盧卡契證明自己觀點的一個方法。其主要表現在于盧卡契對表現主義與社會－民主（尤其是USPD）之間關系的駁斥，至于法西斯主義，那就更不用說了，他的這一立場在德國移民中間掀起了一場關于現實主義的爭論，對此，恩斯特·布洛赫專門撰文作了詳細的批判。當然，將文本或思想產品貼上階級的標簽（統稱“小資產階級”），使馬克思主義在人們心中的信仰大打折扣；哪怕是盧卡契最堅定的支持者也不會否認，在盧卡契提出的種種觀點中，這一特殊的觀點——概括在《理性的破壞》（Die Zers?rungder Vernunft）的后記中，其措辭充滿憤怒——是最不值得復原的。但是，階級歸屬的錯誤劃分不應該導致反應過度，也不該將這一問題全盤否定。事實上，如果對社會階級沒有一個“最終決定”，意識形態分析也是不可想象的。盧卡契分析的真正錯誤并不在于它過多地與社會階級相聯系，而是沒有充分地、一貫地考慮階級意識形態的關系。最能說明這一點的是他提出的人所共知的一個基本概念，即“頹廢”的概念——雖然他經常在描述法西斯主義時使用這個概念，但更多的時候用于現代藝術以及寬泛意義上的文學藝術。審美的頹廢概念相當于傳統意識形態分析的“虛假意識”。兩者都有這樣一種缺陷：無論是文化還是社會，都可能存在純粹是錯誤的東西，這一點已經被認為是常識。換言之，這兩個觀點隱含著這樣一層意思：缺乏內容的藝術作品，或者缺乏內容的哲學體系也是可能的，因此，這樣的作品無法反映時代的“嚴肅”問題，不僅不能，而且實際上遠離社會現實。20世紀20年代和30年代作為政治藝術的肖像藝術，這種有罪的、空虛的頹廢藝術的代表是游手好閑的富裕階層人士的香檳酒杯和高頂黑色大禮帽，他們無所作為，常常出沒于各種夜總會。然而，甚至司各特·菲茲杰拉爾德和德里厄·拉·羅歇爾也比這要復雜得多，從我們現在的角度看，拋棄復雜的心理分析（特別是抑制和否定概念），即使那些贊成盧卡契對現代主義批判的人，也認為作品存在被抑制的社會內容，甚至那些乍看上去社會內容最不明顯的作品也不例外。從這個意義上講，現代主義并不回避社會內容——我們人類“注定”受制于歷史以及社會性，即便在我們私人生活經驗的意義上也是如此——現代主義涉及、包含社會內容，它通過某些特定的技巧進行置換，把內容置于形式之中并使它處于隱蔽狀態，但又不是不可辨認。假如是這樣，那么，盧卡契對于“頹廢”藝術的批判應該屬于對隱含其中的社會政治內容進行的質疑。
盧卡契對藝術與意識形態關系的認識過程中顯現的基本弱點在他的政治觀點中得到了進一步的闡述。如果我們仔細分析，我們就會發現，他的理論中那些通常被稱為“斯大林主義”的東西，實際上可以被細分為兩個不同的問題。他的一些觀點被認為與官僚機構串通一氣，在某種程度上成為文學恐怖主義（例如反對堅持無產階級多樣性的政治現代主義者）；但是，這種批評與事實不符，因為盧卡契對30年代至40年代的莫斯科采取了一種抵制態度，后來他把那個時候的莫斯科稱為日丹諾夫主義——社會主義的現實主義，他對此的厭惡程度一點都不亞于他對西方現代主義的反感，只不過對于前者他不便公開批評。他當時用了一個貶義詞“自然主義”來指稱這種現實主義。盧卡契揭示了現代主義的象征技巧與照相式自然主義的“不良直接性”之間有著歷史的聯系，這正是他最深刻的辯證洞察。至于他長期存在的黨派身份問題（他本人稱之為“歷史入場券”），他那個時代許多持不同意見的馬克思主義者的悲劇命運和耗費的才華，如科希和雷奇，有力地表明了盧卡契選擇中的相對理性——當然這一點也適用于布萊希特。另外一個更為嚴峻的問題是盧卡契美學理論中的“通俗前衛主義”。它在主觀的現代主義和客觀的自然主義之間采取了一種形式上的中庸，如同大多數亞里斯多德式的中庸，它從來都沒有在知識界激起相當的興趣。即便是盧卡契最忠誠的支持者也沒有表示什么熱情。就革命力量與資產階級中的進步分子之間的政治聯盟這一點而言，斯大林后來做出了認可；盧卡契在1928-1929年的“論綱”（Blum Theses）中也提倡了這一點；1928-29年預示了匈牙利在社會主義革命之前反抗法西斯專制的民主革命的第一階段。然而，這樣一種劃分，即，反法西斯主義與反資本主義的策略，在今天顯得更加難以堅持，而且，在大部分的“自由世界”區域里顯得不怎么具有吸引力；軍事專制以及“緊急政治體制”在當時已經成為一種秩序——而且不斷復制，真正的社會革命已經成為真實的可能。從我們當前的視角看，納粹主義本身，因其超凡魅力的領袖人物以及最寬泛意義上的新通訊技術的開發利用（包括交通、高速公路、無線電和電視），現在似乎代表著各種歷史條件的特殊融合與變革，并且已經到了無以復加的地步；而日常痛苦以及抵抗叛亂的制度化，與曾經有別于法西斯的議會民主變得一致。在跨國公司及其“世界體制”的霸權統治下，真正出現一種進步的資產階級文化的可能性已經非常令人懷疑——這種懷疑顯然是盧卡契美學的一個基礎。
最后，盧卡契的作品似乎也昭示了我們這個時代的當務之急，即，文學專制，雖然這種專制有別于受到布萊希特批判的那種對文學生產進行規定的專制做法。盧卡契，這位熱情的支持者，與其說是因為他特殊的藝術風格，倒不如說是由于他特殊的批評方法，使他在今天成為一個新的思想熱點——在這種氛圍中，無論是他的崇拜者還是他的反對者都將他視為有別于傳統內容分析的一個里程碑。《歷史與階級意識》表明他的馬克思主義美學分析已經不同于別林斯基和車爾尼雪夫斯基，這種轉變帶有一定的反諷意味。事實上，盧卡契的批評實踐屬于文類分析，它繼承了文學話語中關于干預的各種理論，因此，如果把他簡單地列入一種不成熟的模仿理論，說他鼓勵我們像討論“真實”生活一樣談論小說中的事件和人物，那無疑是錯誤的。另一方面，他的批評實踐意味著對現實進行完全的“真實展現”最終是可能的，就此而言，盧卡契式的現實主義對社會紀實文學方法起到了促進作用，這與最近那種將敘事文本視為符號游戲的觀點形成了一種對立。這兩種理論立場顯然無法調和，但它們都是闡釋過程中不可或缺的組成部分——闡釋起初是一種簡單的“信念”，相信小說象征具有豐富的意義，然后對那種經驗采取的一種“括除”，在這種經驗中，可以對語言與它再現的事物之間的必然距離——再現對象的替代物和置換——進行研究。無論如何，只要盧卡契在這種方法學爭論中被視為搗亂的吵鬧聲（或者妖魔），就無法對他的作品作出合理的、完整的評判。
就我們當前的關注點來看，作為爭論的另一面，布萊希特的情況自然要容易理解一些，他似乎以一種直接的聲音向我們說話。他對盧卡契形式主義的批判僅僅是他對形式主義復雜而有趣的總體理解的一個方面；對這種復雜性的一些特點作一番分析在今天看來是有意義的。很有意思的是，布萊希特的美學思想，以及他對形式主義的解釋，與他對科學概念的理解有著密切的關系，因此，如果簡單地將布萊希特的美學思想歸于當代馬克思主義中的科學思潮是有問題的（例如，在阿爾都塞和考萊蒂的作品里）。考萊蒂認為，科學是一個認識論概念，一種抽象的知識形式，對馬克思主義“科學”的追求與科學歷史中的最新發展有著密切的關系——如科伊爾、貝折拉和庫恩等學者所做的貢獻。然而，對布萊希特而言，“科學”，與其說是知識和認識，倒不如說是一種純粹的實驗；它屬于體力勞動，具有實際性質。他的科學概念涉及的是普通的機械原理、技術、家庭機械設備、伽利略式的發現，而不是“認識論”意義上的科學，也不是科學話語中的“范式”。布萊希特的科學概念，其目的在于取消體力與腦力之間的劃分，并取消以此為基礎建立起來的勞動劃分（不僅僅是知識分子與工人之間的區別）：它使了解世界重新回到了改變世界并與之成為一體，同時將生產概念與實踐理想相聯接。“科學”與實踐，科學與導致變化的人類行為，它們之間的結合——對布萊希特－本雅明的媒體分析產生了影響，這一點我們將在下面的分析中看到——將人對世界的“了解”過程變成了快樂的源泉，而這就是合理地構建具有布萊希特特色的美學思想時的第一步。它將嬉戲和真正的審美滿足恢復到“現實”藝術，盧卡契則試圖用合理地反映世界這樣一種聽上去有些沉重的責任替代了一種被動的、屬于認知范圍的審美思想。主張道德說教的藝術觀（教化？還是娛樂？）這種由來已久的兩難境地也得到了克服；現在，人們認為，科學就是實驗和嬉戲，認識過程就是行為過程，兩者都是生產形式，因此，我們應該把提倡道德的藝術想象為融教化和愉悅融為一體的藝術觀。在布萊希特美學思想中，現實主義的確不是純粹的藝術和形式分類，而是將藝術品與現實本身相連，并根據對現實的姿態對藝術的特質做出描述。現實主義精神指積極的、好奇的、實驗的、顛覆的——總而言之，是一種科學態度——對待社會機制以及物質世界的態度；因此，“現實主義”藝術也應該鼓勵、傳播這樣一種態度，而不是根據傳統的模仿理論進行機械效仿。事實上，“現實主義”藝術品將“現實的”和試驗的態度同時進行，這不僅僅指作品中的人物以及虛構的現實，而是指觀眾/讀者與作品之間的關系，以及同樣重要的作家與素材以及技巧之間的關系。這種“現實”實踐的三個方面已經遠遠超越了傳統模仿作品對展現現實的強調。
在很大程度上，布萊希特提倡的科學是一個轉義，它指寬泛意義上的未異化的勞動生產。用布洛赫的話說，是一種烏托邦，指尚未異化、勞動也不曾分工時那種令人滿足的實踐狀態。要想看到布萊希特這一思想的獨創性，不妨把他的科學觀與資產階級文學中常常出現的藝術與藝術家的傳統形象結合起來看，這種傳統的形象通常具有烏托邦功能。同時，我們應該提出這樣一個問題：布萊希特的科學觀是否依然適用于當前？或者說，這種觀念本身是否反映了我們今天稱之為第二次工業革命過程中的原始階段呢？從這個角度看，布萊希特的“科學”類似于列寧對共產主義的定義——“蘇維埃加電氣化”，或者像狄戈·利維拉在洛克菲勒中心創作的壁畫一樣：在微觀世界與宏觀世界結合處，蘇維埃新人的巨手緊握并推動著新發明的杠桿。
布萊希特對盧卡契的形式主義以及將科學和美學融合在道德藝術中的做法提出了批評，除此以外，布萊希特思想中的第三部分——從很多方面講，這部分都具有重要的影響力——也很值得我們予以關注。這就是著名的陌生化效應（Verfremdung）。陌生化效應這種提法常常讓人想起今天各種各樣的政治現代主義，比如，Tel Quel小組。 陌生化效應的實踐——使舞臺效果呈現出這樣一種情況：那些看似自然的、不變的東西變成了一種可觸摸的歷史，并因此成為革命變化的目標——似乎提供了一種宣泄口，使涉及過去的政治藝術從富有煽動性的道德說教中解放出來。同時，它成功地挪用了現代主義的主流意識形態（俄國形式主義的“陌生化”，龐德的“使感受變得新穎”，以及現代主義中各種各樣為了克服審美疲勞而采用的種種方法），并使現代主義藝術從革命政治中解放出來。今天，傳統現實主義——盧卡契為之辯護的經典，以及社會現實主義中那些陳舊的政治藝術——常常歸之為經典表征的意識形態和“封閉形式”的實踐，而資產階級的現代主義（克里斯蒂娃提倡的模式與勞特芒［Lautrémont］和馬拉美的如出一轍）則被說成是革命的。之所以如此，就是因為它對舊的價值和實踐提出質疑，并將自己的“文本”開放。對這種政治現代主義的美學存在著種種反對意見——接下來我們討論阿多諾就此問題提出的看法，雖然將阿多諾與布萊希特相提并論看似有些牽強。阿多諾在“論抽象畫” 一文中對完全形式上的實驗表示反對，在這一點上他與盧卡契一樣；這種相似性有可能僅僅是一種歷史的，或者隔代的巧合，也說明了布萊希特個人趣味的局限。更重要的是，布萊希特對盧卡契文學分析中的形式主義批判依然沒有脫離這樣一種東西，即，政治現代主義根據文本的（封閉的或者開放的）純形式特點、“自然性”、以及作品對生產痕跡的抹去等等進行的意識形態的判斷（革命的/資產階級的）。例如，對自然的信仰必然是意識形態的，許多資產階級藝術作品都表明了這樣一種信念，這不僅反映在內容上，而且也通過對作品形式的體驗得到反映。然而，在一種不同的歷史情形下，自然這一概念曾經包含了顛覆性，具有真正的革命功能，只有通過對歷史和文化接合點的具體分析，我們才能明白，在后期資本主義的后自然世界里，人們對自然的不同理解是否已經有了這樣一種批評能量。
現在，我們應該對資本主義社會及其文化中發生的基本變化進行評判，因為布萊希特和盧卡契已經對馬克思主義美學和馬克思主義的現實主義概念做出了選擇。前面我們提到的納粹主義的轉折特點——這一發展過程記錄了盧卡契的基本立場——對布萊希特同樣產生了影響。因此，我們有必要強調一下布萊希特的美學思想與媒體和媒體具有的革命功能之間的密切關系；關于這一點，布萊希特和沃爾特·本雅明都有過分析，本雅明著名的“機械復制時代的藝術品”廣為傳播。 布萊希特和本雅明在那個時代尚未完全感受到大眾或傳媒文化與代表“精英”的少數人的現代主義這兩者形成的極端，而我們現在對美學的思考終究受制于這樣一種情形。布萊希特和本雅明預見了通訊技術的革命價值，在他們看來，藝術領域的先進技術——比如“蒙太奇”手法帶來的效果，現在我們一說起蒙太奇就聯想到現代主義——可以被用于政治和道德目的。藝術家可以使用最復雜、最現代的技術對最廣泛的大眾說話，如果沒有這樣一種視角，布萊希特的“現實主義”觀是不完整的。然而，如果納粹主義相當于媒體發展過程中的初級階段，也是相對的原始階段，那么，本雅明對此進行抨擊的文化策略，尤其是他提出的藝術觀——藝術革命依賴于技巧（技術）層面的“先進”程度——也屬于這樣一個階段。遺憾的是，在媒體社會的“整體系統”（total system）越來越發展的今天，我們再也不可能有這種樂觀精神。然而，沒有這一點，一種具體的政治現代主義計劃就無法區別于其他計劃——與其他事物一樣，現代主義的特點在于它意識到不在場的公眾。
換言之，目前的情形與20世紀30年代情況的根本不同在于資本主義已經完全轉變為后期的壟斷階段，即，我們稱之為消費社會或后工業社會。阿多諾在戰后發表的兩篇文章對這種轉變進行了反思，他分析的重點與戰前有著很大的不同。現在回顧他對盧卡契和布萊希特政治實踐的批評并不是件難事，我們可以把它當作隨著冷戰結束而告終的反共產主義的一個例子。然而，與現代語境更相關的是作為法蘭克福學派的理論前提的“整體體制”，這也體現了阿多諾和霍克海默的感覺：世界正在變成一個封閉的組織，使之成為由媒體技術、跨國公司、國際官僚機構控制共同構成的一張網。 不管“整體體制”這一想法在理論上有什么優越性——在我看來，它沒有完全脫離政治，它使馬克思主義與無政府主義之間形成一種對立，而且可以被用作恐怖主義的辯護——我們至少可以同意阿多諾的說法，即，在文化領域，這個體制無處不在，加上“文化工業”，或者“意識－工業”（恩岑斯伯格［Enzensberger］的另一種表達法），所有這一切形成了一種不良氛圍，這對原先簡單的對抗藝術形式很不利，不管是盧卡契的，還是布萊希特的，還是本雅明和布洛赫的看法。即使對最具威脅的政治藝術形式，這個體制也具有一種同化和消解的力量，它會把政治藝術形式變為文化商品（萌芽狀態的布萊希特－工業就是這樣一個令人吃驚的例子！）。另一方面，也不能說阿多諾對這一問題的解決方法更令人滿意：他將高度現代主義的古典階段視為“真正”的政治藝術原型（“這不是政治藝術的時代，政治已經進入了自主的藝術領域；政治終結的時候，這種情況就更是如此。” ）；他暗示貝克特（Beckett）是我們時代真正的革命藝術家。當然，阿多諾一些最優秀的分析——例如，他對舒恩伯格（Schoenberg）的評論，以及在《現代音樂哲學》中提出的12－聲調理論——表明了他的觀點，即，最偉大的現代藝術，即便是明顯的非政治或者反政治的藝術，也能反映后期資本主義。然而，如果回顧一下，這一點似乎是盧卡契式的美學“反映理論”的復蘇，因為在當前這個政治與歷史都感到絕望的時期，不僅眾參兩院無計可施，而且此后的實踐也難以想象。對于這種新的、最終也是反政治的現代主義意識形態的復興，至關重要的并不是阿多諾對盧卡契模棱兩可的批評修辭，或是他對布萊希特的解讀， 而是消費社會中的現代主義命運。因為本世紀初曾經是對抗的、反社會的現象，現在已經成為商品生產的一個主要特色，同時也是商品生產中更加快速、更加急劇的再生產過程中的一個重要組成部分。好萊塢舒恩伯格的學生使用先進的技術創作電影音樂，美國最新的繪畫流派的杰作是為新建的保險公司大廈和跨國銀行創作的裝飾畫（這些建筑本身就是杰出的、“先進的”現代建筑藝術），但是這些東西僅僅是外部征兆，它們表明這樣一種情形：曾經受人誹謗的“視覺藝術”現在找到了一種社會和經濟功能，為當今消費社會提供變化的風格，而這也正是消費社會所必需的。
在當代境遇中，與我們討論的問題相關的最后一個方面，是自從大約40年前發表在《詞語》（Das Wort）上關于表現主義的爭論議以來社會主義內部發生的變化。如果在資本主義條件下政治藝術的中心問題是同化，那么社會主義文化的中心問題則是恩斯特·布洛赫所說的“繼承”（Erbe）：在未來國際文化越來越趨于一種單一的文化的情況下，如何利用過去的世界文化？在一個致力于建設社會主義的社會里，如何利用不同地方的文化遺產及其影響？布洛赫對這個問題采取的策略顯然是改變盧卡契的狹隘的爭論——盧卡契的思想僅限于歐洲資產階級傳統的現實主義小說家——布洛赫將這一爭論加以擴大，使之包括了通俗的或鄉村的、前資本主義時期的或“原始時期”的藝術。為了理解這一點，我們把它放入這樣一個語境：布洛赫獨創性地重新使用了馬克思的烏托邦概念，并且使之脫離了馬克思和恩格斯對圣－西門、歐文、傅立葉的“烏托邦社會主義”的批評。布洛赫的烏托邦綱領旨在將社會主義思想從一種狹隘的自我定義中解放出來，這種自我定義基本上是延伸資本主義的范疇，無論是否定還是全部接受（工業化、中心化、進步、技術、甚至生產，這些術語將它們自己的社會局限和選擇強加于那些與之相關的定義上）。盧卡契的文化思考強調了資產階級秩序與從中發展而來的秩序之間的連續性，布洛赫優先考慮的問題暗示了有必要根據強烈的差異去思考社會主義，思考它與某個特定的過去發生的斷裂，也許還是更加古老的社會形式的真理的重新發現或者恢復。新近的馬克思主義人類學提醒我們——從我們的“整體體制”——區分古老的前資本主義和部落社會之間的差異；當我們對遙遠過去的興趣不太可能引發馬克思主義必須予以批判的19世紀、20世紀初期令人感傷、具有平民主義色彩的神話的時候，對于前資本主義社會的記憶也許會成為布洛赫烏托邦綱領中的強有力成分，同時也是構建未來的重要成分。從政治的角度看，關于在社會主義過渡時期必須實行“無產階級專政”的經典馬克思主義的概念——徹底剝奪那些企圖復辟舊秩序的人的權力——顯然并沒有過時。但是，只要我們同時考慮那種包含對所有階級進行集體再教育的文化革命的必要性，它就會出現概念上的變化。盧卡契的視角，即他對偉大的資產階級小說家的強調，似乎非常適合這個任務，但是，對于偉大現代主義的反資產階級趨向卻是不合適的。布洛赫對“繼承”的思考，對過去被壓抑的文化差異的思考，以及對發現一個完全不同的未來的烏托邦綱領的思考，第一次形成了自己獨特的概念，而這個時候正是現實主義和現代主義之間的矛盾開始在我們身后衰微。
在西方，也許其他任何地方也不例外，問題依然沒有得到完全理解。在我們當前的文化情形下，現實主義和現代主義兩種選擇都讓我們覺得無法接受：無法接受現實主義，是因為它的形式反映了古老的社會生活經驗（古典的中心城市，傳統的城鄉對立），而我們現在生活的時代已經是前景暗淡的消費社會；我們無法接受現代主義，是因為它的矛盾在實踐中已經證明比現實主義的矛盾更加嚴峻。今天的新穎美學——已經成為一種主流的批評和形式上的意識形態——必須極力以更快的速度旋轉自己的軸心來復興自己，現代主義極力變為后現代主義而不失現代特征。因此，當抽象本身已經成為一種令人厭倦的傳統的時候，我們今天看到了一種對形象藝術的回歸，只不過這一次是回歸到一種特別的形象藝術——所謂的超級現實主義或者照相現實主義——這種藝術是后者照片的表征，而不是事物本身：它屬于表征的藝術，而且是真正“關于”藝術的藝術！同時，在文學領域，大家都對缺乏情節或詩歌式小說充滿厭倦，回到了策劃，這種回歸并非源于重新發現，而是舊敘事的拼貼，以及對傳統聲音進行的非人格化模仿，類似于斯特拉文斯基的經典拼貼，阿多諾在《音樂哲學》中對此進行了批評。
實際上，在這些情形下，人們懷疑現代主義的最終復興，對現在已經自動化的視覺藝術美學傳統最終的辯證顛覆，是否就不是……現實主義！如果現代主義以及與之相伴的“陌生化”技巧已經成為一種主流風格，消費者通過它與資本主義達成了妥協，那么碎片化的習慣本身也必須“陌生化”，并通過一種更加總體化的現象觀察方法加以糾正。 在出人意料的結局里，正是盧卡契——雖然他在20世紀30年代時不一定是正確的——在今天給了我們最后的啟迪。然而，這個盧卡契，假如可以想象，是那個根據《歷史與階級意識》中的分類對現實主義概念進行改寫的作者，尤其是他提出的物化以及總體化概念。不同于我們熟悉的異化概念，物化指涉的對象是人的行為，尤其是工作（勞動者與勞動、產品、同事和他們的“存在”本身相分離）；這一過程影響著我們對社會整體的認知關系。它是一種測繪功能疾病，個人主體將他/她的個人的努力投射、嵌入到集體性里。后期資本主義的物化現象——人與人之間的關系變為物與物之間的關系——它使社會變得不再透明：它成為神秘化的經驗之源，意識形態依此為基礎并使統治和剝削合法化。由于社會“總體”的基本結構是一套階級關系——這套對抗結構使社會各階級根據由此產生的對立關系對自己做出界定，并且在互相之間建立一種對抗關系——因此，物化必然隱蔽了這種結構的階級特點，與之相伴的不僅僅是混亂，而且還有困惑——人們不明白社會各階級的本質和存在，這一點廣泛存在于今天那些“先進”的資本主義國家里。假如這樣的分析成立，那么，階級意識的強化就不是單獨一個階級提高平民主義或工運主義意識的問題，而是強制性地把那種將社會作為一個整體的觀念重新開放，對認知和感知可能性進行重新發現，使社會現象再次變得透明，就像階級之間斗爭的時刻。
在這種情形下，一種新的現實主義的功能將變得清晰可辨：在消費社會里抵制物化的力量，重新發現被今天生活的各個層面和社會組織中的存在碎片化系統地破環了的總體性，這樣一種現實主義在世界日益成為一個體系的情況下能夠折射出其他國家里各階級之間的結構關系和階級斗爭。這樣一種現實主義概念將融合現代主義的辯證對立面中那些最具體的東西——在一個經驗已經完全變成一大堆習慣和自動化的世界里，它強調對感知的恢復。然而，那種認為新的美學功能在于顛覆秩序的習慣，再也不能根據傳統現代主義關于非神圣化或非人化的理性加以主題化，也不能根據大眾社會、工業城市或者籠統的技術加以主題化，而是要將它視為商業體系和后期資本主義物化結構中的一種功能。
現實主義的其他概念，其他政治美學，顯然仍可以想象。現實主義/現代主義之爭教育我們，必須把這兩者發生作用的歷史和社會結合起來對它們進行評判。對過去的主要爭論表態并不意味著選擇立場或者試圖調和無法調和的差異。在這種已經平息然而仍然劇烈的知識沖突中，基本的矛盾在于歷史本身與觀念結構之間，它試圖抓住現實，但結果在其內部再生產出矛盾，并以謎一樣的思想形式或盲點的形式展現。我們必須堅持這種盲點，因為它的結構包含了我們無法超越的歷史關鍵。當然，它無法告訴我們現實主義概念應該如何；但是，我們應該對它進行重新發現，這是我們無法推卸的責任。
