敏五，山東沂蒙山人，祖籍北京，客居上海。本科學的是工藝美術，研究生讀的是美術學。做過影視廣告，當過教師，搞過網站，炒過畫家，一不留神進入了金融圈廝混至今，圈里人評論為：藝術家混金融也是一奇跡。骨子里純真，善良，好交友，好友遍及五湖四海，三教九流。目前是元潤雅信藝術投資管理有限公司合伙人，宏鷹資本藝術類投資項目顧問，璟瀛文化發展有限公司股東。除文化藝術以外，與浙商產融、睿銀盛嘉分別有教育產業投資、不良資產項目合作和地產類項目合作關系。愛好漢畫像石，喜研究古玩字畫及多類雜項，刨根問底不敢存疑，敬畏文化！
敏五
一直令我糾結的是寫實主義我是放在中部聊還是放在下部聊，最終還是決定放在下部聊，相應的就將本應放在下部第一位的印象主義延后一個章節，個中原因就是因為馬奈。當然了，在寫馬奈之前要先說庫爾貝。
庫爾貝出生于靠近瑞士邊境的奧爾南，是一名富裕農民之子，他1839年來到巴黎，在盧浮宮與公共畫室里自學繪畫，這種畫室只需少數的費用便能提供模特兒，但沒有正式的課程。在他的作品《奧爾南的葬禮》于1850年展出之后，他便成為了寫實主義的領袖。我是很喜歡庫爾貝的，喜歡他畫里沒有獨特的英雄式的姿勢，出現的人物樸素真實，每人都有自己的思想，卻又很好的被組織在統一的整體里。庫爾貝的畫作就像是他的筆記本，記錄了當時發生的故事，為我們留下了最直觀的歷史，直接而坦率，真實而嚴肅。他還是一個油畫史上第一個社會主義者，深受馬克思觀點的影響。
《奧爾南的葬禮》，1849—1850，布上油畫，315×668cm，巴黎奧賽博物館藏。
與庫爾貝相近的同代人米勒（1814-1875）比庫爾貝更激進一些，他的畫筆專注于描繪鄉村的無產階級，然而，他并不是一個社會主義者，他只是一個執著的信教徒，所以米勒一直拒絕社會主義對他作品的解讀。米勒是德拉羅什的得意門生，1849年到了巴比松居住，和盧梭為首的一群自然風景畫家被稱為巴比松畫派。
米勒的生活觀相當的具有宿命論，雖然他21歲之前一直是農民，后來才成為畫家，但是一直沒有改變他對身份的認同。他的畫里具有格言般的簡潔與構圖的力量，他的線條嚴謹，技法處理時又具有卓越的靈敏與精致。他的《耕種者》《播種者》《拾穗者》都呈現出堅決的寫實主義，這為當代人帶來相當的震撼。
《拾穗者》米勒 畫布油畫
《播種者》米勒 畫布油畫
《荷鋤者》米勒 1852-1862年 油畫 81*100厘米，蓋悌加州馬利布博物館
現在我們開始說一說馬奈（1832-1883）這個被稱為第一位現代畫家的人。他是一個堅定的社會主義者，又是一名高尚的中產階級。很少有畫家如此大量而明顯的傾向古代大師---拉斐爾、喬爾喬內、提香、委拉斯開茲、哈爾斯、華托、夏爾丹、戈雅-----卻又更清楚地突破傳統的繪畫方式。他的《草地上的午餐》既是一幅喬爾喬內或提香等人的《鄉間節慶》現代版，也是對他們的評論，更暗示著一幅根據拉斐爾的神話構圖所制作的16世紀版畫。
從這時起，馬奈的觀察角度和方向開始逐漸發生了變化，或許他沒有意識到這是一次革命性的改變。《馬克西米連皇帝的行刑》創作于1867年，拿破侖三世在新世界創造附屬國的企圖已經失敗，而奧國皇帝馬克西米連的死更是這個悲劇故事的尾聲。在畫中行刑隊的服飾馬奈使用了法國制服而非墨西哥服裝，這種符號選擇更能體現出他自己的思想。在繪畫過程中馬奈察覺出學院派畫家的中間色調不過是種繪畫習俗，他努力的尋找顯示光影中的過渡變化。
同樣的理念下馬奈對于構圖和表現也修正了浪漫主義的真摯理念，不再強調藝術家真實的情感完整，他的繪畫直接源自主題，不需要畫室里的把戲和設計，這是一個革命的理念，在攝影技術已經開始為畫家作為輔助技術的當時，這種思想像是春天的嫩芽，必將引來滿園皆春。
《草地上的午餐》馬奈 1863年油畫 214*279厘米，巴黎奧賽美術館
《馬克西米連皇帝的行刑》馬奈 1867年 油畫252*305厘米，曼漢藝術廳
馬奈和印象派的諸多畫家交往于19世紀七十年代，當時的馬奈正值壯年，他要比年輕的印象派畫家們大將近一代人，但是馬奈并不拒絕年輕人的充滿幻想的創新，嘗試用光譜色盤作畫的同時，他仍然維持早期筆觸較大也較平面的穩定構圖。
不過，他在完成《劇場中的酒吧》之后，就匆然去世了，遺憾的是在此之前，他從未與印象畫派共同展出過。在這幅畫中，馬奈把整個背景當做一面鏡子，我們看到的是鏡子里的酒館，這幅畫基本上并沒有空間深度，沿著畫布的底部而截斷的吧臺，呈現出的酒館是向外延伸的，酒館侍女空洞的目光隱約帶著些許的孤獨與對城市生活的無奈，這種孤立及被排拒在外的感覺似乎正是現代情感的寫照，又似乎預示著舊有的古典寫實的末途，和新的繪畫時代的到來。
《劇場中的酒吧》馬奈 1881-1882年 畫布油彩 95.2*129.5厘米
倫敦大學柯爾陶德學院美術館
好了，現在可以說一說由印象派開始的現代油畫藝術了。
我們知道羅馬作為世界西方藝術之都已經幾百年了，那么隨著大革命之后資產階級的興起，法國巴黎取代了羅馬的藝術地位，1867年大巴黎舉辦了世界博覽會，標志著巴黎接管了世界藝術之都的稱號。1871年，庫爾貝因為參與革命而入獄，莫奈遠走倫敦住了好幾個月躲避風頭。
克勞德·莫奈（1840-1926）印象派的旗幟，然而印象主義本身并沒有美學上的理論或是明確的既定綱領，莫奈和雷諾阿都很討厭理論式的東西。當然從廣義上說印象主義還可以被認為是寫實主義最后的階段。印象派，反映的是19世紀實證主義者的科學態度，當時赫曼·范·赫爾姆霍茲、色彩理論學者米歇爾·尤金·卻弗瑞歐以及其他一些人正致力于研究光學，以及視覺感知上的生理學原理。
實證主義作為一種哲學體系，認為人類的認知無法接受以非科學性的說法來解釋自然現象，只能接受感官知覺所得到的知識。這種理論的影響，對印象主義者而言，意味著藝術家必須走出戶外去捕捉他們立即剎那的印象，并以最忠實的手法表達出來，他們認為當下的此刻是一個個體認識到自我存在的瞬間意識。
最典型的印象主義繪畫是風景及其他以戶外為主題的繪畫，作品尺寸較小，且往往是現場直接作畫，畫中常運用高明度及高純度的顏色，筆觸多變且破碎，畫布則選用以白色涂地的帆布。他們試圖平均使用光譜上的顏色來捕捉自然光的特性，使得在正確距離觀看時可以達到視覺上混合的效果。
1874年，莫奈的《日出·印象》在沙龍展出，印象主義由此橫空出世，世界美術史上第二次藝術高峰從此拉開了帷幕，諸多大師像是冥冥之中不約而同約好了一般相繼來到人間，跨度一百多年，給人類帶來了藝術的美和自由的理念。
《日出·印象》 克勞德·莫奈 1872年 油畫 49.5*64.8厘米 巴黎馬摩坦美術館
《日出·印象》，這件作品恰如其分的示范了莫奈如何以色彩來建構整張作品。1889年，莫奈告訴一位年輕的美國藝術家：“當你畫畫時，試著忘記眼前的事物-----不論是樹、房子、田野或其他任何東西，只要這樣想：這里有一小方塊的藍，這里是長方形的粉紅或是一道黃，并照著這樣的感覺畫下確實的顏色和形狀，直到眼前的景象帶給你自己最純真的印象。”據說塞尚曾經說過：“莫奈就像是一只眼睛罷了，但是上帝啊！那是一只什么樣的眼睛啊！”
貝思·莫利索（女 1841-1895）最初追隨柯羅，后為印象派主將，馬奈的兄弟媳婦。作品《從桌卡德羅看巴黎》構圖隨意用筆流暢。
莫里索作品
皮耶·奧古斯特·雷諾阿（1841-1919）印象主義主將，和莫奈在塞納河畔的布吉瓦度過夏天時，印象主義誕生。作品《蛙池》在視覺上顯示出天真無邪毫無懷疑的歡樂。
《蛙池》雷諾阿 1869年，油畫，66*81厘米，斯德哥爾摩國立博物館
《船宴》雷諾阿 1881年 油畫 130*173厘米 華盛頓特區菲利浦收藏
葉德加爾·希雷惹·德加（1834-1917）德加和印象派的畫家們一起展出畫作，但是他只是對真實性和準確性上和印象派藝術家不謀而合。他喜歡畫室，喜愛城市夜間的霓虹閃爍和餐廳。19世紀七十年代德加放棄了油彩繪畫，轉而投注于粉彩畫以及其他媒介的創作。
《芭蕾排練》德加 1874年 油畫58*84厘米 格拉斯哥美術博物館
德加作品
19世紀80年代，印象主義繼續發展的結果是新印象主義，他們認為印象主義過度依靠大自然，使得作品沒有個人風格，流于錯略并缺乏高尚深刻的雋永含義。新印象主義有幾個著名人物，如修拉，西涅克，畢沙羅等。
喬治·修拉（1859-1891）在作品《沐浴者》中，修拉根據許多幅以印象派手法、現場繪制的小型素描，最后在畫室中加以組合，以自創的新技巧緩慢的且按照獨特方法繪制而成，為印象主義的概念注入了邏輯和次序。
修拉自己稱這種技巧為“彩版印刷光線處理法”，后來以“分割法”（點彩派）聞名于世。修拉的繪畫中人物清晰尖銳的外廓，沿著平行斜線的安排方式，再加上所有的人物皆由左往右看，凸顯出畫面的水平方向，以上種種皆創造出一種穩固的結構效果，與印象派作品模糊不明的氣派截然不同。
《沐浴者》修拉
修拉作品
19世紀后二十年，許多年輕的藝術家希望能脫離客觀的自然主義，轉而朝想象與幻想以及與自身個人內心世界創作，這項轉變尤其在波德萊爾的帶動下造成了一股狂潮，象征主義出現了。象征主義認為顏色本身就具有直接的表現性，并非只具描繪的功能。這時人類繪畫史上最集中的幾個天才大師抱團出現了，每一個都是無法逾越的高山，他們是高更、梵高、蒙克、塞尚等。
《布道后的異象》高更 1888年油畫 73*92厘米 愛丁堡蘇格蘭國家美術館
保羅·高更（1848-1903）要說高更不得不說他真是我的偶像，1883年他放棄了股票經紀人的事業下海成了畫家，真的是下海呦。1886年他跑到了布列塔尼半島定居，在那里高更創作了《布道后的異象》，畫出了布列塔尼婦女對宗教的詮釋以及動人的信仰力量的想象。
1891年高更揮別歐洲，駕船跑到了南太平洋，在大溪地的一個原始村落中當起了“原始人”。在這里，無知與有知，野蠻和文明成為了他思考的主題。但是他很快發現自己在大溪地并不比在龐德愛文更能脫離西方的文明，事實上他的作品變得更不原始。
在《幽靈正在看守她》作品中，高更的創作過程更體現了綜合象征主義符號。1897年高更企圖自殺，但在企圖之前他畫出了象征主義的名作《我們從哪里來？我們是什么？要往哪里去？》在這幅畫中他講了一個人生從嬰孩到老年人的寓言。
《幽靈正在看守她》高更
高更作品
《我們從哪里來？我們是什么？要往哪里去？》高更 1897年 油畫
139*374厘米 波士頓美術館
高更作品
文森特·梵高（1853-1890）對梵高而言，藝術是一種個人心靈的救贖方式。我一直以為，梵高是上帝派來人間教人們畫畫還可以這樣畫的使者。在他成為藝術家之前，梵高研讀過神學，還曾經在比利時當過牧師。所以，在他成為藝術家之后，在他的作品里總是透出宗教般的氣息，他認為那是上帝在召喚。
梵高認為對于藝術如宗教般的投入，能在作品中傳達真正重大的信息，才能帶領讀者走向上帝。在這種精神的土壤里耕耘藝術，梵高在1880年至1890年的十年里，陸續發生了間歇性的精神錯亂，還自殺了一次，并自愿在瘋人院待了幾個月。梵高的油畫多達八百多幅，和他弟弟提奧等人的書信更是不可計算，在這些信件里，梵高關于自我追尋最殘忍也最折磨人的陳述展現了一個史上最偉大的藝術家將其方法和目標最毫無保留的表白。
他于1888年寫到：“我的腦子在某些時刻中變得異常清晰，我不再意識到自我的存在，而這些畫面會如同夢境那樣歷歷在目。”扭曲，火焰般的形式以及躁動不安的筆觸，伴隨著幻影似的力量表達出他飽受折磨的情感，誠如《夜間的咖啡館》，這幅畫中仿佛有一種永無止境的焦慮和不安定感威脅著要將他吞沒，畫中使用紅綠黃等相當不協調的顏色，“以表現人類可怕的熱情，咖啡館是一個可以讓人自我毀滅、發狂或是犯罪的地方。因此我要表現的是低矮的公共場所中潛藏的黑暗力量，我用柔軟的路易十四的綠色和孔雀綠來對比出黃綠色和藍綠色，整個的氣氛就像是充滿著硫磺的魔鬼熔爐一般，而且整體看起來具有一種日本戲謔式的外觀。“他寫道。
《夜間的咖啡館》梵高 1888年油畫 72.4*92.1厘米 耶魯大學美術館
梵高作品
《自畫像》梵高
梵高作品
梵高作品
愛德華·蒙克（1863-1944）蒙克于1889年離開挪威到巴黎求學，在巴黎他受到印象主義、修拉、梵高和高更的沖擊，但他本質上是屬于沉思自省、帶著神經質的固執、極度悲觀的北方社會心態，一如易卜生和斯特林堡的戲劇中無可救藥的世界，他的繪畫和版畫同樣表達出他經常處在病態失衡邊緣上的心境，在其后來一連串的作品中，這樣的心理狀態仍擁有持續且累積的影響力。
《吶喊》是蒙克最著名的畫作。“我站在那里因害怕而顫抖，感覺到一聲響亮且不停止的吶喊劃破大自然。”他寫道。
《吶喊》蒙克 1893年 油彩粉蠟紙板 91*73.5厘米 奧斯陸國家美術館
保羅·塞尚（1839—1906）印象派19世紀末最偉大的藝術家塞尚超越了莫奈和雷諾阿。塞尚說過：“藝術是和自然并不悖的一種和諧。”他希望能從印象主義中創造出“堅固永恒的實體”，并認為印象主義缺乏簡單壯麗以及潛在的結構統一感，那種能將最片段零散的畫面轉變成一個整體的感覺。而事實上他做到了。
塞尚具有一種獨特的才能，可以同時看到事物的深度與模式，并認為一幅畫在創造出三度空間的錯覺之前，仍應維持其平面的特性。塞尚對顏色的迷戀感和對實體結構的熱情，使他在靜物畫上創造出前所未有的質與量的效果。
他說道：“顏色必須要能表達出每一處間隔的深度”，而“唯愿我得以領悟”則成為了他的口頭禪。大約從1882年起，塞尚用色變得較為單薄，并且僅限于使用少數的色彩，但塞尚利用這種有限的方法賦予其作品一種古典風景畫式的高貴氣質。
塞尚作品
塞尚的人物畫《玩牌者》以全然非傳統的意象為他的藝術成就做了一個總結，其意象具有大膽的正面與水平特征，而水平方向的視線則被中央的垂直線條給打斷，傳達出塞尚對于一個理想心無旁騖的追求。他以這幅偉大的杰作解答了印象主義關于藝術和自然、想象和真實以及真實的本質等的基本問題------他所提供的雖然不是唯一的答案，但卻是前后一貫的答案。
《玩牌者》塞尚 1890-1895年 油畫 47.5*57厘米 巴黎盧浮宮
20世紀初，一股反對自然主義形式的浪潮迅猛發展，第一次世界大戰的前十年是西方藝術史上最具有冒險和創新精神的時期。世紀交替時期所呈現出的普遍特色便是打破所有已經被接受的傳統和偏見，努力尋求探索世界的新方法，此時在哲學思想與藝術上的創見幾乎是并行發展的。
盧梭（1844-1910）一位退休的稅務員，是世界上真正具有天賦的稚樸的藝術家，他的才華只被當時少數幾位天才藝術家和作家所認可，其中尤以畢加索對他最為推許。畢加索擁有盧梭的一些畫，并且曾在1908年以個人的名義為盧梭舉辦了一場有名的宴會。
雖然盧梭經常參觀公共藝術展，也知道最新的藝術發展，但一直到中年以后才開始他的繪畫生涯，在這之前，他從未受過任何形式的繪畫訓練。在不曾離開巴黎的情況下，他那稚樸的技巧與觀念賦予他原始人般的純潔的眼光。他的想象充滿著神秘的異國情調和險惡的熱帶叢林景象是真正出于無意識的景觀。
盧梭作品
盧梭作品
畢加索（1881-1973）從小就是天才。1903年到1906年是畢加索的藍色和粉紅色時期，畫作富含詩意。主要作品有《小丑之家》《亞維農少女》。完成《亞維農少女》之后，畢加索遇見了布拉克，他們一起發明了立體主義。
他們之間存在著獨特且親密的合作關系，甚至比莫奈和雷諾阿在印象主義早期的關系更親密持久。1910年畢加索的作品《裸女》被稱為分析的立體主義，在畫面里已經很難再看到任何雕刻的成分，因為它幾乎沒有量體，而是漂浮、重疊、簡略的平面結構，散置在畫面空間中，乍看像是由一張張紙板，相互依靠或層層疊疊支撐起來的一座脆弱的塔。這些傾斜平面的結合在于那些線條，有時它們形成了彼此的邊界，有時則產生一種具有微妙平衡感的混沌渦流。立體主義的后期已經隨著拼貼畫的發展有別于油畫了。
《酒店前的西班牙夫婦》畢加索 油畫
《小丑之家》畢加索 1905年 油畫 213*230厘米 華盛頓特區國家美術館
《三個女人》畢加索 1908-1909年 油畫 200*179厘米 埃米塔什博物館
《藍色的房間和洗澡的人 》畢加索 油畫
《亞維農少女》，局部，1907年 油畫 244*234厘米 紐約現代美術館
《小丑》畢加索作品
《畫家和模特兒》 畢加索 布上油畫 130*162厘米 馬德里國家索菲亞王妃美術館藏
《哭泣的女子》畢加索 1937 布面油畫60.8*50厘米 英國倫敦塔特陳列館
《騎馬斗牛士之死》畢加索
《格爾尼卡》畢加索 布上油畫 349.3×776.6厘米 馬德里國家索菲亞王妃美術館藏
馬蒂斯（1869-1954）《生命的喜悅》是重要的野獸主義的畫作。畫中使用的色彩甚至比德安更主觀，然而其形式徹底簡化到以單純的線條將圖面統一成單一的平面空間，其中不無對“新藝術”帶著些許懷舊的情緒。
馬蒂斯在《紅色的和諧》中總結并且完成了野獸主義的革命。他用線條與平面色塊組成了躍動的構圖，如一則明亮鮮活的隨筆，在最簡單任意的繪畫手法中，以孩童般純粹、充滿創造力的游戲方式寫就。1908年，馬蒂斯在他的《畫家手記》中寫道：“我所尋找的，最重要的是表現法”“整幅畫的安排是表現性的，人物或物體所占據的地方，它們四周的空間和比例，每一樣都扮演著主要角色。”
《生命的喜悅》馬蒂斯 1906年油畫 175*239厘米 巴恩斯基金會
《紅色的和諧》馬蒂斯1908年 油畫 180*220厘米 圣·彼得堡赫米塔吉博物館
康定斯基（1866-1944）1866年出生于俄國，作為抽象藝術的創始者而廣為人知。在那個時代，有許多畫家就各種表現形式的抽象化進行了實驗，但沒有哪一位畫家能像康定斯基那樣，以眾多的著作、隨筆，特別是以《藝術的精神》來闡述其理論，探求抽象的形式。康定斯基也是一位卓越的音樂家，他說聽到了音樂便看到了色彩。他寫道：“色彩就是鍵盤，眼睛就是和弦，靈魂便是擁有眾多琴弦的鋼琴；所謂藝術家就是它的演奏者，觸碰著琴鍵，令靈魂在冥冥之中產生震動。”
康定斯基作品
康定斯基作品
二十世紀初的1914年，在立體主義基礎上的一些越軌和附屬的新運動陸續冒了出來，我們簡單瀏覽一下其中幾個被認可的：一個是彩色立方主義，其中著名的藝術家有萊熱、杜桑和皮卡比亞等。一個是未來主義，與其說它是一種風格，不如說是一種意識形態。其中著名的藝術家有巴拉和博喬尼等。
立體主義的內涵之一，也是畢加索和布拉克所一直抗拒的，就是畫中的形狀在這表象的世界里，無論他們代表的是什么，都可以獨立存在的方式被感覺和看到。因此，藝術也可以是，也許應該說就是抽象的，一個絕對自給自足的價值整體。這樣，抽象和非客觀藝術，至上主義和風格派的理論基礎逐漸形成，前衛藝術思潮席卷油畫領域。
其中代表藝術家分別為輻射主義的奧諾夫、岡恰瓦爾；構成主義運動的至上主義馬列維奇、普普瓦；風格派的蒙德里安、杜斯伯格；達達主義的杜尚；超現實主義的達利、馬格利特和米羅；
萊熱作品
博喬尼《城市興起》
馬列維尼《至上主義構圖，黑色不等邊方形和紅色方形》1915年 油畫 62*101厘米
阿姆斯特丹市立美術館
蒙德里安《第七號構圖》1913年 油畫 105*114厘米紐約古根海姆博物館
杜尚《下樓梯的裸女第二號》1912年 油畫 費城美術館
達利《記憶的執著》1931年 油畫 24.1*33厘米 紐約現代美術館
米羅作品
二次世界大戰后，紐約取代巴黎成為西方新藝術中心。1945年美國與蘇聯的軍隊在德國的易北河的會合所象征的不只是第二次世界大戰的結束，它還標志著歐洲帝國主義和海外擴張的尾聲，政治與經濟霸權的喪失以及和歐洲文化在西方世界獨占鰲頭地位的終結。
抽象表現主義在二十世紀的美國紐約發展起來，他們作品沒有統一形式的特征，有些人的繪畫很顯然的不受約束且相當的隨意自然，有些人則比較簡樸自制。表面上它們似乎鮮有類似的地方，它們既沒有任何的計劃，也不曾發任何的宣言，但是作品中帶有的狂熱能量和極限主義傾向，就如同典型的美國人對于龐大事物的喜好一樣，他們覺得他們全都處在相同的人類境遇中，全都一樣面臨第二次世界大戰結束后身為美國人的復雜命運。代表藝術家有波洛克和德庫寧，斯蒂爾、羅斯科和紐曼。
而波普藝術的出現，在材料上甚至技法上已經和傳統油畫漸行漸遠，至此油畫可以畫上一個句號，再加一個感嘆號！（完）
杰克遜波洛克《秋天的旋律》1950年 油畫 267*526厘米 紐約大都會博物館
威廉德庫寧《穴》1950年 畫布 204*254厘米 芝加哥藝術學院
巴內特紐曼《英雄和崇高的人》
安迪沃霍爾《二十五個顏色的瑪麗蓮夢露》局部
參考文獻：
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4、 朱伯雄 主編，《世界美術史》，人民郵電出版社，2014
5、 雅克德比奇（波）讓·弗蘭索瓦·法弗爾（法）特里奇·格魯納瓦爾德（德）安東尼奧·菲利浦·皮芒代爾（葡）著，許慶平譯，《西方藝術史》，海南出版社。2014
本文已經獲得作者授權樂藝會發布
