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作者說(shuō)

當(dāng)下草書(shū)創(chuàng)作的現(xiàn)狀好似一種矛盾的存在，即當(dāng)下草書(shū)研習(xí)者眾，甚至很多年輕作者頻頻以草書(shū)入展獲獎(jiǎng)，但真正的草書(shū)大家卻寥寥無(wú)幾，有“高原”無(wú)“高峰”，整個(gè)草書(shū)在當(dāng)下的現(xiàn)狀并不容樂(lè)觀。

當(dāng)下草書(shū)以小草為多，特別是近十余年來(lái)，“二王”行草大有一統(tǒng)書(shū)壇的氣勢(shì)，章草和大草研習(xí)者雖不乏其人，然有成就者寥寥，這就是當(dāng)下草書(shū)的格局：“偏食”嚴(yán)重。

當(dāng)下草書(shū)的兩難處境在于：一部分人只強(qiáng)調(diào)技巧，在作品中單純表現(xiàn)技巧，于作品的“氣韻”“精神”全然不顧；另一部分人刻意無(wú)視技法，純粹以抒情為借口胡亂涂抹一氣，看似激情飛揚(yáng)，實(shí)則與草書(shū)無(wú)關(guān)，與書(shū)法無(wú)關(guān)。

綜觀當(dāng)下草書(shū)創(chuàng)作的情形，可謂有得有失。本文從五個(gè)方面對(duì)當(dāng)下草書(shū)創(chuàng)作的現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題作一簡(jiǎn)要梳理。

一、從視為畏途到趨之若鶩——草書(shū)在當(dāng)下的流行

草書(shū)一直被視為一個(gè)特殊的領(lǐng)域，人們既深深迷戀于這種書(shū)體的魅力，同時(shí)也十分清楚草書(shū)創(chuàng)作的艱難，所以對(duì)于很多初學(xué)者，草書(shū)是不可隨意觸碰的書(shū)體，甚至許多終身研習(xí)書(shū)法的人也不曾輕易接觸草書(shū)。草書(shū)的創(chuàng)作難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他書(shū)體，如果說(shuō)其他書(shū)體在創(chuàng)作時(shí)可以事先規(guī)劃并反復(fù)設(shè)計(jì)的話，草書(shū)的書(shū)寫(xiě)是作者事先無(wú)法精心安排的，因?yàn)椴輹?shū)書(shū)寫(xiě)時(shí)筆墨等各個(gè)要素都處于快速變化中，幾乎容不得書(shū)寫(xiě)者前后思量，完全依賴(lài)于書(shū)寫(xiě)者平時(shí)的技法訓(xùn)練和筆墨駕馭能力，故草書(shū)歷來(lái)被習(xí)書(shū)者視為畏途，整個(gè)清代三百年，除了由明入清的傅山、王鐸外，在草書(shū)方面有大的成就的書(shū)法家基本上是空白。

最近十余年，研習(xí)草書(shū)的人數(shù)增多，已經(jīng)逐漸成為一種趨勢(shì)。從新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)書(shū)協(xié)舉辦的各項(xiàng)展賽來(lái)看（除單項(xiàng)展），投稿作品以行草書(shū)居多，基本占到整個(gè)來(lái)稿數(shù)量的60%以上。在書(shū)法創(chuàng)作走向多元化的今天，書(shū)風(fēng)在逐步走向正大和昂揚(yáng)，草書(shū)似乎迎來(lái)了新的機(jī)遇，當(dāng)代的社會(huì)與思想環(huán)境也基本具備草書(shū)發(fā)展的條件。但純粹意義上的草書(shū)，特別是大草中堪稱(chēng)出類(lèi)拔萃的作品和作者實(shí)屬鳳毛麟角。懷素被時(shí)人譽(yù)為“馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及”的書(shū)寫(xiě)情景在當(dāng)下顯得異常奢侈。當(dāng)下草書(shū)創(chuàng)作的現(xiàn)狀好似一種矛盾的存在，即當(dāng)下草書(shū)研習(xí)者眾，甚至很多年輕作者頻頻以草書(shū)入展獲獎(jiǎng)，但真正的草書(shū)大家卻寥寥無(wú)幾，有“高原”無(wú)“高峰”，整個(gè)草書(shū)在當(dāng)下的現(xiàn)狀并不容樂(lè)觀。

新時(shí)期以來(lái)，當(dāng)展廳效應(yīng)開(kāi)始顯現(xiàn)，并逐漸被當(dāng)代書(shū)法人所追捧，明清調(diào)草書(shū)快速走紅，當(dāng)今許多中青年書(shū)家就是以明清調(diào)草書(shū)頻頻獲獎(jiǎng)入展而為書(shū)壇所注目的。這一類(lèi)草書(shū)在筆墨表現(xiàn)上形成了具有極度視覺(jué)沖擊力的效果，如徐渭的滿紙?jiān)茻煛⒏瞪降睦p綿繚繞、王鐸的漲墨枯筆……這些都為今人的創(chuàng)作提供了較為現(xiàn)成的模式。在展覽的催發(fā)和鼓勵(lì)下，當(dāng)下學(xué)習(xí)草書(shū)的人數(shù)劇增，不管是十多年前的明清調(diào)草書(shū)，還是近些年的“二王”草書(shū)，都屬于草書(shū)的范疇。這在之前的幾十年是不可想象的，但從這點(diǎn)來(lái)看，展覽對(duì)于書(shū)法的復(fù)興起到了很大的推動(dòng)作用。從視為畏途到趨之若鶩，草書(shū)在當(dāng)下的流行對(duì)于書(shū)法的普及和提高無(wú)疑作用巨大，至于水平如何是另外一回事。

二、草書(shū)內(nèi)部“偏食”嚴(yán)重

草書(shū)作為一種書(shū)體，主要有章草、小草和大草之別。章草歷來(lái)小眾，研習(xí)者不多；小草和大草自唐代以來(lái)，歷代基本平分秋色。當(dāng)下草書(shū)以小草為多，特別是近十余年來(lái)，“二王”行草大有一統(tǒng)書(shū)壇的氣勢(shì)，章草和大草研習(xí)者雖不乏其人，然有成就者寥寥，這就是當(dāng)下草書(shū)的格局：“偏食”嚴(yán)重。

當(dāng)下書(shū)壇，只有少數(shù)書(shū)家著意研習(xí)章草，就水平而言，大都尚未失去章草特有的古拙和樸厚之氣。隨著各地簡(jiǎn)牘帛書(shū)出土，秦簡(jiǎn)、漢簡(jiǎn)陸續(xù)面世，為人們提供了新的書(shū)法遺跡，改變了人們通常認(rèn)為的早期草書(shū)就是《急就章》《出師頌》的觀念，我們發(fā)現(xiàn)秦漢時(shí)期日常書(shū)寫(xiě)形式下那種更為活潑的手寫(xiě)體式，即大量的筆畫(huà)連帶、簡(jiǎn)化、結(jié)體大小夸張變形等等。這種令人耳目一新的用筆、結(jié)體方式很快被當(dāng)下的年輕書(shū)家運(yùn)用到創(chuàng)作中來(lái)，形成一種“陌生感”，這種“陌生感”恰恰是在展覽中入展獲獎(jiǎng)的制勝法寶。這些在中國(guó)書(shū)協(xié)主辦的國(guó)展中入展獲獎(jiǎng)的帶有“陌生感”的章草作品，比例雖不高，但也足以引動(dòng)潮流，很多年輕書(shū)家敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一“捷徑”進(jìn)而跟風(fēng)，這在一定程度上擴(kuò)大了章草學(xué)習(xí)這支隊(duì)伍。

當(dāng)下整個(gè)書(shū)壇小草書(shū)寫(xiě)者的隊(duì)伍十分龐大，小草因介于行書(shū)與大草之間，在字形上比較容易把握，而且在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中可以對(duì)字形作臨時(shí)的調(diào)整，所以當(dāng)代一大批中青年書(shū)家對(duì)小草趨之若鶩，他們?cè)趥鹘y(tǒng)繼承上多方吸收營(yíng)養(yǎng)，不論什么草書(shū)遺跡，只要有價(jià)值便拿來(lái)借鑒，所以當(dāng)下小草書(shū)的風(fēng)格面目顯得十分豐富，這在近十余年來(lái)的各項(xiàng)書(shū)法大展的入展獲獎(jiǎng)作品中可以得到印證。小草書(shū)作品用筆精整、細(xì)膩，無(wú)論動(dòng)靜徐疾，筆鋒起運(yùn)大都能做到筆筆到位，這是當(dāng)下展覽體制下取得進(jìn)步最大的書(shū)法體式之一，只是此類(lèi)小草書(shū)過(guò)于斤斤計(jì)較于點(diǎn)畫(huà)，有失大氣和暢達(dá)，而且容易給人千人一面的感覺(jué)，不看落款根本無(wú)法分辨出是哪位作者的作品。

“大草”與“小草”之別，不是字徑“大”與“小”的區(qū)別，而是就“草”的程度而言，大草比小草更加“顛狂縱逸”。與小草如火如荼的熱鬧相比，大草在當(dāng)下的成就實(shí)在乏善可陳。大草之所以在當(dāng)代難有大的進(jìn)展，一則是當(dāng)下書(shū)家的技巧不如古代大家的嫻熟，二則是當(dāng)下書(shū)家的心態(tài)早已沒(méi)有古代大家的單純和靜謐，所以當(dāng)下的大草創(chuàng)作大多顯得草率和忙亂，激情有余而能力不足，筆畫(huà)一味纏繞、雜亂無(wú)章，因無(wú)法駕馭毛筆，用筆和結(jié)構(gòu)顯得牽強(qiáng)和做作。也正因?yàn)榇蟛莸碾y度頗高，所以當(dāng)下選擇大草作為創(chuàng)作方向的書(shū)家少之又少。

三、技與法——草書(shū)存在的前提

我們通常說(shuō)“技法”，其實(shí)可以分為技巧和法則兩個(gè)方面，尤其對(duì)于草書(shū)，技巧不熟練或不守法度，都構(gòu)成了對(duì)草書(shū)的消解。

從漢代到唐代的幾百年間，草書(shū)發(fā)展出一套復(fù)雜但成體系的技巧。草書(shū)在流暢而迅疾的書(shū)寫(xiě)中，同時(shí)要處理好筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)與章法，帶有很強(qiáng)的隨機(jī)性，不可設(shè)計(jì)、無(wú)法重現(xiàn)。篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)，甚至行書(shū)大都能依靠記憶來(lái)處理結(jié)構(gòu)，但草書(shū)（特別是大草）無(wú)法依靠記憶，用筆、結(jié)構(gòu)等都必須根據(jù)當(dāng)下的情況隨機(jī)處置。漢代趙壹在《非草書(shū)》里描寫(xiě)道：“夕惕不息，仄不暇食；十日一筆，月數(shù)丸墨。”這種情形從一個(gè)側(cè)面反映了草書(shū)書(shū)寫(xiě)技巧獲得的艱辛。草書(shū)要求的是對(duì)技巧運(yùn)用的極端的熟練，在保持書(shū)寫(xiě)的流暢的同時(shí)，必須保證筆畫(huà)的質(zhì)量，單就這一點(diǎn)而言，令很多書(shū)家望而生畏。

通過(guò)近年全國(guó)書(shū)展中的草書(shū)作品來(lái)看，客觀地說(shuō)，當(dāng)代草書(shū)取得的成績(jī)令人欣慰和鼓舞，一些中青年作者對(duì)于草書(shū)創(chuàng)作技巧的駕馭可謂得心應(yīng)手。當(dāng)然，草書(shū)無(wú)論如何“草”，如何“狂”，都必須建立在法度的基礎(chǔ)上。有些人于草書(shū)的筆法、結(jié)體全然不顧，一味就是畫(huà)圈，這是很大的一個(gè)誤區(qū)，而且像這種認(rèn)為大草就是隨意地畫(huà)圈的人，其實(shí)連草書(shū)的門(mén)都還沒(méi)有摸到。另外，當(dāng)下草書(shū)還存在一個(gè)極嚴(yán)重的問(wèn)題，就是“線條”的質(zhì)量太差，很多獲獎(jiǎng)草書(shū)作品好像都是小草的放大，一放大就感覺(jué)用筆很弱，難以“殺鋒入紙”，大都流于章法上的虛張聲勢(shì)，纏繞、映帶成了草書(shū)的代名詞。草書(shū)之大患，在于一味繚繞而“無(wú)骨”，除了深入研究前人的草法和錘煉筆力外好像別無(wú)他法。

草書(shū)沒(méi)有嫻熟的技巧不行，但草書(shū)不單純是技巧的堆砌，我們甚至要避免技巧的濫用，畢竟所有的技巧都是為抒發(fā)情意服務(wù)的。當(dāng)下草書(shū)的兩難處境在于：一部分人只強(qiáng)調(diào)技巧，在作品中單純表現(xiàn)技巧，于作品的“氣韻”“精神”全然不顧；另一部分人刻意無(wú)視技法，純粹以抒情為借口胡亂涂抹一氣，看似激情飛揚(yáng)，實(shí)則與草書(shū)無(wú)關(guān)，與書(shū)法無(wú)關(guān)。“技”與“法”猶如鏡子的兩面，缺少哪一方面都無(wú)法構(gòu)成真正的草書(shū)，能熟練運(yùn)用技巧而不炫技，知草法而不為法度所縛，如何把握這其中的分寸，是每一位有志于草書(shū)的書(shū)家必須花費(fèi)很大的精力去揣摩和實(shí)踐的。

四、抒情：書(shū)者必須“在場(chǎng)”

書(shū)法在“達(dá)其性情”這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑草書(shū)首當(dāng)其沖。草書(shū)因?yàn)槭羌记膳c情性在瞬間的完美凝結(jié)，故于技法之外，尤其需要才情。唐代蔡希綜《法書(shū)論》云：“（張旭）乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或札于屏，則群象自由，有若飛動(dòng)，議者以為張公亦小王之再出。”張旭草書(shū)創(chuàng)作過(guò)程中的癲狂狀態(tài)躍然紙上。可見(jiàn)，草書(shū)的創(chuàng)作，一方面需要作者具有熟練的技法和扎實(shí)的基本功做基礎(chǔ)；另一方面還需要作者具有豐富的想象力并投入真情實(shí)感。今人作草書(shū)，大都為了入展獲獎(jiǎng)而書(shū)，與古人抒情達(dá)意的目的是不一樣的。書(shū)家為沖擊展覽，不惜反復(fù)打小稿，甚至連章法的安排、漲墨的使用等一一精心設(shè)計(jì)，這已經(jīng)不是書(shū)寫(xiě)作品，而是近乎“制作”了。這些作品雖然從技法和技術(shù)層面均無(wú)可挑剔，但恰恰缺少了最為重要的情感的抒發(fā)，缺少了那種純粹的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。草書(shū)只有心手雙暢，才能真正體會(huì)到書(shū)寫(xiě)的快樂(lè)，那種沒(méi)有感情投入的草書(shū)的大量存在的后果就是，看似研習(xí)草書(shū)者甚眾，實(shí)則都是不走心、沒(méi)知覺(jué)的“橡皮人”。

缺少了情感的投入，是不可能真正進(jìn)入到草書(shū)創(chuàng)作的境界的。在草書(shū)創(chuàng)作中，不僅需要筆墨技法的錘煉，更需要作者具備詩(shī)人般的浪漫情懷，草書(shū)非兼有精熟之技法與浪漫之情懷不能為。草書(shū)，特別是大草，是一種需要性情和氣質(zhì)來(lái)支撐的藝術(shù)，同時(shí)也無(wú)法獨(dú)立于時(shí)代的風(fēng)氣之外。東晉、唐代和明代是中國(guó)草書(shū)的三大高峰。東晉士人大都具有“解衣磐礴”的魏晉風(fēng)度，故東晉草書(shū)蕭散灑落；唐代盛事風(fēng)華，詩(shī)歌、草書(shū)均體現(xiàn)出一種昂揚(yáng)的姿態(tài)；明代士風(fēng)“大壞”，思想空前解放，加之高堂大屋的出現(xiàn)，草書(shū)成了宣泄情緒的工具，作者真正地目空一切了。當(dāng)下國(guó)運(yùn)隆昌，思想也趨于多元，加之國(guó)人眼界大開(kāi)，對(duì)于草書(shū)的發(fā)展我們還是持樂(lè)觀的態(tài)度的。

當(dāng)然，草書(shū)創(chuàng)作過(guò)程中的激情并不來(lái)自于人們普遍認(rèn)為的張狂和不可一世，而是來(lái)自于內(nèi)心的極度平靜和高度的純粹。今人在大草方面不能有所作為，或許在于錯(cuò)誤地追逐草書(shū)創(chuàng)作過(guò)程中表象的狂態(tài)和醉態(tài)，筆不能縱橫，墨無(wú)法淋漓，情不能無(wú)礙地宣泄，草書(shū)如何“草”得起來(lái)，如何“狂”得起來(lái)。社會(huì)生活的歷練、浩然之氣的修養(yǎng)是決定草書(shū)格調(diào)的更高一層的決定因素。我們通常說(shuō)，古人重視境界，今人刻意于技法，在草書(shū)創(chuàng)作過(guò)程中，只有書(shū)者即“我”的在場(chǎng)，草書(shū)才能縱橫馳騁，才能意氣風(fēng)發(fā)，才能動(dòng)人心魄。

回望書(shū)法史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，唐代張旭、懷素的書(shū)跡盡管曰“狂”，其實(shí)書(shū)者對(duì)筆法、結(jié)構(gòu)是了然于胸的，理性貫穿了書(shū)寫(xiě)的整個(gè)過(guò)程，所以整幅作品顯得秩序井然，當(dāng)然格調(diào)和境界也是我們望塵莫及的；宋代黃庭堅(jiān)，其用筆從容、不急不躁的草書(shū)也能表征那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，黃庭堅(jiān)的草書(shū)極其理性，大量出其不意的長(zhǎng)畫(huà)短點(diǎn)駭人眼目；徐渭、傅山的草書(shū)，近乎無(wú)理性地連綿纏繞，使我們看到了一種目空一切。有這些草書(shū)史上的巔峰在，我們不能不時(shí)時(shí)拿他們做比照，以尋找我們這個(gè)時(shí)代草書(shū)的坐標(biāo)。在技法尚未過(guò)關(guān)，各方面修養(yǎng)均尚不足以支撐自己的草書(shū)創(chuàng)作的情況下，便急于變通，急于創(chuàng)作出自己的面貌，這樣的作品必然誤入歧途，而且其所透露出的文化品位必然難臻高格。草書(shū)創(chuàng)作固然要求書(shū)家有先天的稟賦和氣質(zhì)，但同時(shí)也要求書(shū)家對(duì)技法的艱苦的錘煉，畢竟“意境”“氣息”等都不是無(wú)本之木，他們必然通過(guò)書(shū)者的技法反映出來(lái)。動(dòng)中寓靜、狂而不亂，有氣勢(shì)、不逾矩，這些看似較低的要求，其實(shí)都是草書(shū)最高的標(biāo)準(zhǔn)。

*楊勇：《書(shū)法》雜志社編輯

（責(zé)任編輯：楊晨）

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