明代早期，院體畫派占據畫壇主流，花鳥畫以富麗堂皇為上，林良、呂紀等宮廷畫家受到推崇。到了明代中晚期，院體畫派盛極而衰，以蘇州為中心的吳門畫派的文人畫風占據主流。吳門中人擁有較高的文學修養，崇尚意趣，尤精筆墨，繪畫多與詩、書結合。這些畫家對繪畫題材頗為講究，常常以繪畫內容來暗喻自己的品格和情懷。當時受吳門畫派影響的花鳥畫名家有很多，陳嘉言就是其中之一。
陳嘉言，字孔彰，浙江嘉興人，善繪寫花鳥。現藏于蘇州博物館的陳嘉言《水仙梅雀圖》（見下圖）作于天啟三年（1623），作者時年85歲。此作縱122.5厘米、橫59.6厘米，展現出陳嘉言晚年技法之成熟。畫面呈對角線構圖，顯得虛實相宜。畫家自下而上用淡墨繪出緩坡，皴染輪廓，暈出雜石，再以濃墨點出雜草，筆力簡勁，繁而不亂。他用白描雙鉤法繪從雜石中冒出的水仙，用筆果斷堅決，使其立體感十足。水仙之上用寫意法繪墨梅一株，枯枝筆墨放達、瀟灑利落，梢頭用筆靈動、兼工帶寫。畫家用不同的技法描繪了殘枝與新芽，形成鮮明對比，增加了畫面的空間感，使之層次更為分明。梅梢上繪有兩只雀鳥，用淡墨渲染，禿筆點厾成毛羽。兩鳥一正一側，相互對望，顯得悠閑自得、天真爛漫。此作兼工帶寫，勾、染、皴、擦收放自如，畫法爽勁，在工細與恣縱間游刃有余。
陳嘉言中年畫風工致雅麗；而晚年一變為老辣率真，趨向文人寫意一路。這主要表現在他過硬的筆墨功力上。從《水仙梅雀圖》中可以看出，他的寫意并非縱情揮灑，而是屬于嚴謹的小寫意范疇。他在維持物象完備的前提下，做到了“從心所欲不逾矩”（語出《論語·為政》）。畫中梅的用筆較為恣縱，融草書筆意，下筆大膽準確；而枝梢則小心收拾，顯得簡潔平穩。樹下水仙和雜草充滿活力，具有明顯的動勢。雀鳥與近景坡石則顯得較為安靜，筆墨及物象都給人一動一靜的強烈對比感。這種動靜交雜的手法使畫面更為生動，充滿戲劇張力，使觀者能夠更容易地將注意力投入到畫幅中，從而深入體會畫家繪畫原境中的情感，并產生共鳴。
自沈周開始，畫家更為關注自我的內心情感，花鳥畫便進入一種藝術家的筆墨自覺狀態。畫家不再過多苛責花鳥物象的準確與否，也不在意畫面是否華麗可觀，而是在畫中融入自我的情感和對環境的觀照。于是，以水墨暈染為主的文人寫意畫風受到推崇。寫意的關鍵在于畫家對筆墨的控制。由于文人階層對書法的重視，以書入畫成為花鳥畫的共性。這便使得繪畫技法產生突變，多信筆為之。在《水仙梅雀圖》中，陳嘉言使用小塊面的墨暈染出樹石肌理，配合著時停時行的運筆，用淡墨掃出枯枝邊界，最后用濃墨點染細節。畫面層層積淀，用筆暢快淋漓，使枯枝顯得尤為古樸自然、蒼老率真。但在對雀鳥、水仙等具體物象進行描繪時，畫家則謹遵理法，注重結構的合理與準確，使整個畫面在傳達個人心境的同時，又不至于落入逸筆草草的純自我欣賞的地步。
文人畫家對于境界的創造通常來自個人心性不自覺的流露，作者心境的平和或躁動往往能從畫中窺見。吳門畫家通過描繪事物表象而抒發自我情感，使文人階層產生更多的自我認同。陳嘉言的《水仙梅雀圖》初看給人一種躍動之感，但細細推敲卻可發現，畫中活躍的氣氛來自于筆墨技法，作者真實的心境則是怡然自在、安靜祥和的。畫面中，水仙和雜草飽含著生命的活力，頑石與枯枝昭示著時間的永恒，雀鳥和梅花表明了境界的圓滿。陳嘉言用畫筆建構了一個完整的幽香自賞的意境世界，這也是其真實心境的體現。
明陳嘉言端陽景
140.3厘米×37.1厘米
甲辰（1604年）端陽前。寫于竹梧小隱。陳嘉言。
鈐印：陳嘉言印、孔彰、竹林小隱
《竹石梅鵲圖》立軸 紙本水墨 縱212厘米，橫97．8厘米 上海博物館藏
此圖以石、蘭、梅、竹、鵲入畫，布局新穎。奇石、坡地以淡墨暈染，富有立體感。而蘭花及秀竹以白描雙鉤手法繪出。梅花樹干以墨筆點染勾畫。花瓣以圓筆寫意，筆勢飛縱，韻意十足。三只鵲鳥取姿不同，水墨寫意，極其生動。整幅畫繁而不亂，層次分明，清新雅麗。
《雞鳴圖》扇頁 金箋本設色 縱17cm，橫52.4cm
雄雞高歌，喚醒萬物，新的一天即將到來。破曉時分，太陽在薄云間隱現，曙色微露。庭院中竹翠欲滴，秋菊清麗，一只雄雞在草坡上引吭高歌。圖中雄雞用小寫意筆法，不以筆鋒勾勒形體而以細筆直接寫出，筆致細勁松秀，雄雞的頭和背以設色表現，而胸腹和尾部則以墨色的濃淡過渡，寫實而又傳神。
