《韓熙載夜宴圖》局部
在11月18日發布《中華十大傳世名帖》之后，有友人問是否還有《中華十大傳世名畫》之說。確實有此排行之說。不過，不管是十大名帖還是十大名畫，都是后人表達了對這些藝術精品的敬佩之情。無論是否是“十大”之列，相信還有更多的傳世名作打動著我們的心。“十大”之說，我想應該是及至近代才有的說法。中華十大傳世名畫他們分別是：洛神賦圖、步輦圖、唐宮仕女圖、五牛圖、韓熙載夜宴圖、千里江山圖、清明上河圖、富春山居圖、漢宮春曉圖、百駿圖，總計14幅。
到這里您可能要問不是“十大名畫”，如何冒出14了？其實《唐宮仕女圖》并不是一幅作品，而是對《揮扇仕女圖》 北京故宮博物院、《虢國夫人游春圖》遼寧省博物館、《簪花仕女圖》遼寧省博物館、《宮樂圖》 臺北故宮博物院、《搗練圖》 美國波士頓博物館這五幅作品的概稱。并且僅《洛神賦》圖就有四種之多，其中包括遼寧省博物館，美國弗利爾美術館，北京故宮博物院（兩件）。這些皆為歷代不二至寶，高頭巨帙，歷經磨難流傳有序。至清乾嘉時期，陸續收入內府，遂與世隔絕。隨后歷經戰火紛繁，流散四海，如今皆為各大博物館鎮館之寶被束之高閣。《中國十大傳世名畫》都具有引首、題跋、歷代名家題記、收藏璽印等濃厚文化痕跡，向世人展示中國藝術瑰寶的真正魅力。
本文中除了對畫作的詳細展示之外，另配上對該作品的詳細解讀以及對藝術家藝術簡歷的概述。本文篇幅較長，閱讀完本文大約需要10分鐘。
《洛神賦圖》卷，晉，顧愷之(宋摹)，絹本，設色，縱27.1厘米，橫572.8厘米。北京故宮博物院
此圖是根據三國(220--265年)魏人曹植所寫《洛神賦》而創作的故事畫。畫面開首描繪曹植在洛水河邊與洛水女神瞬間相逢的情景，曹植步履趨前，遠望龍鴻飛舞，一位“肩若削成，腰如約素”“云髻峨峨，修眉聯娟”的洛水女神飄飄而來，而又時隱時現，忽往忽來。后段畫洛神駕六龍云車離去，玉鸞、文魚、鯨鯢等相伴左右，洛神回首張望，依依不舍，一種無奈離析之情顯現畫面。
此圖分段描繪賦的內容，構圖連貫，主要人物隨著賦意，反復出現。設色濃艷，畫法古拙，山石樹木鉤填無皴，“列植之狀，則若伸臂布指”，所謂“人大于山，水不容泛”，系初唐以前畫風。引首有清高宗弘歷行書“妙入毫巔”。卷后有元趙孟頫行書《洛神賦》、李衎、虞集、明沈度、吳寬詩跋均偽。又乾隆詩題。鈐“明昌”“御府寶繪”“群玉中秘”“明昌御鑒”及清內府乾隆、嘉慶、宣統諸藏印。
此圖不書《洛神賦》文，亦無名款，從畫法、絹、色等方面研究，當為宋人摹本，但畫風仍存六朝遺韻，其原本傳為顧愷之所作。
《石渠寶笈·初編》、《石渠隨筆》著錄。
撰稿人：許忠陵
顧愷之
顧愷之(公元四世紀)，字長康，小字虎頭，晉陵無錫(今江蘇無錫)人。義熙初官散騎常侍。博學多藝，工詩賦、書法，尤善繪畫，凡人物、佛像、禽獸、山水皆能。時有“才絕、畫絕、癡絕”之稱。畫師法衛賢，行筆細勁連綿，如春蠶吐絲，行云流水，出之自然。畫人物尤善點睛，自云：“四體妍蚩，本無關于妙處；傳神寫照，正在阿堵(六朝人口語“這個”，即指眼珠)之中。”唐張彥遠評其畫：“意存筆先，畫盡意在”。精通畫論，著有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》等書行世。他提出的“遷想妙得”、“以形寫神”等著名論點，對中國繪畫的發展有深遠影響。
《步輦圖》卷，唐，閻立本作，絹本，設色，縱38.5厘米，橫129厘米。北京故宮博物院
這是一幅歷史畫。它反映唐代初年一個重大的歷史事件。公元七世紀，地處我國西南的吐蕃（今西藏地區）開始強大興盛，其三十二世贊普松贊干布是個“驍勇多英略”的領袖。貞觀八年（634年），他遣使臣到長安（今陜西西安），向唐王朝求婚聯姻，唐太宗李世民答應了他的請求，決定將宗室女文成公主許配給松贊干布。貞觀十五年（641年）春天，松贊干布派相國祿東贊到長安來迎接文成公主，唐太宗李世民則派禮部尚書江夏王宗室李道宗陪同文成公主進吐蕃。文成公主除了帶去很多中原地區的文化典籍外，隨行的還有許多各種行業的工匠，對于促進吐蕃經濟、文化的發展起到了重要的作用。此后很長一段時間里，唐王朝和吐蕃之間關系融洽，和睦相處。
閻立本以此為題，繪制了這幅歌頌古代漢、藏民族友好交往的作品。畫幅描繪的是唐太宗李世民在宮內接見松贊干布派來的吐蕃使臣祿東贊的情景。李世民端坐在由六名宮女抬著的坐榻（又稱步輦，圖畫即以此為名）上，另有三個宮女分別在前后掌扇和持華蓋。唐太宗面前站立三人：最右者，身穿大紅袍，是這次儀式的引見官員；中間是吐蕃的使臣祿東贊，拱手而立，發型和服飾與中原地區不同；最左為一穿白袍的內官。按照畫家閻立本當時的地位和身份，他完全可能是這次歷史性會見的目擊者，所以他筆下的人物非常真實、生動。唐太宗李世民的威嚴，使臣祿東贊的干練、謙和，引見官員和內侍的恭謹，年輕宮女的天真活潑，都各具特點，躍然絹上，祿東贊和唐太宗等人在民族氣質上的差別也有所表現。
全畫以細勁的線條塑造人物形象，線條純熟，富有變化和表現力；設色濃重、鮮艷，是一幅出色的工筆重彩人物畫作品。圖中的李世民、祿東贊等人應當帶有肖像畫特征。
撰稿人：聶崇正
閻立本
閻立本，生活于7世紀，約卒于唐高宗咸亨四年（673年），是唐朝初年的著名畫家.他出生在一個藝術氣氛濃郁的家庭內，父親和兄長均是宮廷藝術家，擅長繪畫和設計。在兄長去世后，閻立本接替他繼續在宮中供職。根據現有的文字記載可知，閻立本的藝術活動與唐王朝的第二代皇帝李世民密切相關。閻立本年輕時，即在尚為秦王的李世民府中任職，并于唐武德九年（626年）繪制了為李世民奪取天下立過大功的18個謀士的肖像。唐貞觀十七年（643年），閻立本又奉已即帝位的李世民之命，畫了24 位唐朝開國功臣的肖像，并懸掛在宮廷的主要殿堂凌煙閣內，稱為《凌煙閣功臣像》。這組肖像畫群充分展示了閻立本的繪畫才能。閻立本在宮廷的地位日益重要，最終擔任官職很高的右相。與他同時的左相為武將，曾在邊庭屢立戰功，所以當時人們稱贊道：“左相宣威沙漠，右相馳譽丹青”。
一、唐，周昉，《揮扇仕女圖》卷
《揮扇仕女圖》卷，傳為唐周昉繪，絹本，設色，縱33.7厘米，橫204.8厘米。北京故宮博物院
無作者款印。引首清高宗弘歷題“猗蘭清畫”四字。鈐明韓世能 “韓世能印”、“韓仲子氏”、“世能”，清梁清標“蕉林書屋”、“蕉林居士”、“蕉林考藏”，清高宗弘歷“古希天子”、“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”、“乾隆鑒賞”等鑒藏印，共31方。
此圖描繪了13位頭挽高髻、細目圓面、長裙曳地的妃嬪和宮女形象。全幅以橫向排列的形式展示了人物的各種活動：執扇慵坐、解囊抽琴、對鏡理妝、繡案做工、揮扇閑憩等。作者注意畫面橫向疏密、松緊的韻律變化，縱向高低錯落的層次變化，從而使得畫面結構井然有序，并避免了構圖上的單調呆板。圖中色彩豐富，以紅色為主，兼有青、灰、紫、綠等各色。冷暖色調相互映襯，顯現出人物肌膚的細嫩和衣料的華貴。衣紋線條近鐵線描，圓潤秀勁，富有力度和柔韌性，較準確地勾畫出了人物的種種體態。
畫家周昉出身于豪門顯宦，因此，他對于貴族階層綺靡奢華的生活非常熟悉。其仕女畫不以烈女、賢婦、仙女等為表現對象，而是取材于現實生活中貴族婦女的行樂活動，具有強烈的時代感，從而迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣。其作品在張揚唐王朝繁華興盛的物質生活的同時，亦揭示了貴婦們極度貧乏的精神世界。此圖中嬪妃們體貌豐腴，衣飾華麗，但她們面含幽怨，舉止慵倦，毫無生氣。
明張丑《清河書畫舫》，清內府《石渠寶笈續編》，清阮元《石渠隨筆》著錄。
撰稿人：李湜
周昉
周昉(生卒年不詳)，字仲朗，又字景玄，京兆（今陜西西安）人。唐代畫家，出身于官宦之家，曾任越州、宣州長史。擅繪佛道圖像，因創制具典雅華麗特色的“水月觀音”而被稱為“周家樣”。亦工人物肖像和仕女畫，以畫風寫實、形神兼備而令世人矚目。
唐，周昉，《簪花仕女圖》
《簪花仕女圖》，絹本、重彩，縱49厘米、橫180厘米；遼寧省博物館藏。
《簪花仕女圖》用筆樸實，氣韻古雅。畫中描寫幾位衣著艷麗的貴族婦女春夏之交賞花游園的情景，向人們展示了這幾位仕女在幽靜而空曠的庭園中，以白鶴、蝴蝶取樂的閑適生活。“雖然她們逗犬、拈花、戲鶴、撲蝶，侍女持扇相從，看上去悠閑自得，但是透過外表神情，可以發現她們的精神生活卻不無寂寞空虛之感。
此圖沒有花園庭院的背景，只繪了5位仕女和一名侍者。她們那高髻簪花、暈淡眉目，露胸披紗、豐頤厚體的風貌，突出反映了中唐仕女形象的時代特征。幾位仕女，乍看近似，實際各有特點，不但服裝、體態，連眉目、表情也不相同。右起第一人身著朱色長裙，外披紫色紗罩衫，上搭朱膘色帔子。頭插牡丹花一枝，側身右傾，左手執拂塵引逗小狗。對面立著的貴婦披淺色紗衫，朱紅色長裙上飾有紫綠色團花，上搭繪有流動云鳳紋樣的紫色帔子。她右手輕提紗衫裙領子，似有不勝悶熱之感。第三位是手執團扇的侍女。相比之下，她衣著和發式不為突出，但神情安詳而深沉，與其他嬉游者成鮮明對比。接下去是一髻插荷花、身披白格紗衫的貴族女子，右手拈紅花一枝，正凝神觀賞。第五位貴婦人似正從遠處走來，她頭戴海棠花，身著朱紅披風，外套紫色紗衫，雙手緊拽紗罩。頭飾及衣著極為華麗，超出眾人之上，神情似有傲視一切之感。最后一位貴婦，髻插芍藥花，身披淺紫紗衫，束裙的寬帶上飾有鴛鴦圖案，白地帔子繪有彩色云鶴。她右手舉著剛剛捉來的蝴蝶。于豐碩健美中，又顯出窈窕婀娜之姿。畫家還借小狗、鶴、花枝和蝴蝶，表現人物的不同嗜好和性格，卷首與卷尾中的仕女均作回首顧盼寵物的姿態，將通卷的人物活動收攏歸一，成為一個完整的畫卷。
周昉
周昉(生卒年不詳)，字仲朗，又字景玄，京兆（今陜西西安）人。唐代畫家，出身于官宦之家，曾任越州、宣州長史。擅繪佛道圖像，因創制具典雅華麗特色的“水月觀音”而被稱為“周家樣”。亦工人物肖像和仕女畫，以畫風寫實、形神兼備而令世人矚目。
唐，張萱，《虢國夫人游春圖》卷（宋摹）
《虢國夫人游春圖》卷，摹張萱，北宋，絹本設色，縱51.8、橫148厘米，遼寧省博物館
繪九人八馬出行，人物衣飾華貴，仕女風姿綽約，駿馬雄健豐肥；線條細勁圓轉，敷色濃艷脫俗。文物制度與畫風均符合唐代繪畫風格。本卷畫心無作者款印，前隔水有金章宗瘦金書“天水摹張萱虢國夫人有春圖”題簽一行。
《虢國夫人游春圖》，畫作描繪一群騎馬執鞭，徐徐前行的游人第一個是中年從監（一說男裝騎者應為女性：面部細眉紅唇，透過紗質的幞頭，可看到挽起的發髻，鬢角是一縷長發絲，這是女性的鬢發），乘淺黃色駿馬，戴烏紗冠，著蝦青色窄袖側領衫，袖口有描金的鸞鳳團花。第二人是個乘菊花青馬的少女，烏黑的頭發左右分開，梳成兩個長長的發髻，這是當時仕女的一般發式。少女著胭脂紅窄袖衫，下襯紅花白錦裙。在少女左方略后又一個乘黑色駿馬的中年從監隨行，粉白色的圓領窄袖衫，與黑馬形成鮮明的對比。疏朗的三騎成為前導，緊接著便是簇擁的五騎，其中前兩騎，便是虢國夫人姐妹。她們并轡而行，都乘著淺黃雄健的驊騮。虢國夫人在全畫的中心點，她雙手握韁，右手指間掛著的馬鞭直線下垂。她那豐潤的臉龐上，淡描娥眉，不施脂粉，保持了本來面目。她的鬢發濃黑如漆，高髻低垂，體態自若。她身著淡青色窄袖上衣，披白色花巾，穿描金團花的胭脂色大裙，裙下微露繡鞋，輕點在金鐙上。在虢國夫人左面與其并轡前行的是韓國夫人，其裝束一如虢國夫人，惟衣裙顏色與之不同。她側向虢國夫人作似有所告狀。在虢國夫人姐妹之后，橫列為后衛三騎。居中的是老年侍姆，右手護著鞍前的幼女，神情顯得矜持，眉眼間流露著小心謹慎的表情。幼女左手把住鞍橋，態度十分安詳。侍姆右側的中年人也是從監，裝束與前一從監相同。左側紅衣少女裝束與第二騎少女亦相仿佛。
張萱
張萱，盛唐畫家，京兆（長安，今西安）人，擅長人物畫，尤工仕女、嬰兒畫。有時亦畫貴公子、鞍馬屏障，對亭臺、林木、花鳥，皆窮其妙。可見張萱是一位很有才能的畫家。特別是所畫仕女，豐頤厚體的形象，開盛唐“曲眉豐頰”的畫風。線條的運用，則從周密中脫胎出來，加以提煉，簡勁而流動。賦色艷麗而不蕪雜，鮮明而不單調。張萱、是唐代最具盛名的仕女畫大家，馳譽丹青。
唐，張萱，《搗練圖》
《搗練圖》縱51.8厘米，橫140.8厘米，現藏美國波士頓博物館。
《搗練圖》是唐代畫家張萱之作。此圖描繪了唐代城市婦女在搗練、絡線、熨平、縫制勞動操作時的情景。畫中人物動作凝神自然、細節刻畫生動，使人看出扯絹時用力的微微后退后仰，表現出作者的觀察入微。其線條工細遒勁，設色富麗，其“豐肥體”的人物造型，表現出唐代仕女畫的典型風格。
《搗練圖》工筆重彩，亦系宋徽宗摹本，現藏美國波士頓美術博物館。《搗練圖》描繪了從搗練到熨練各種活動中的婦女們的情態，刻畫了不同人物的儀容與性格。表現的是婦女搗練縫衣的場面，人物間的相互關系生動而自然。從事同一活動的人，由于身份、年齡、分工的不同，動作、表情各個不一，并且分別體現了人物的特點。人物形象逼真，刻畫維肖，流暢，設色艷而不俗，反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣，代表了那個時代人物造型的典型時代風格。
執絹的婦女身軀稍向后仰，似在微微著力；熨練婦女認真專注的表情，端麗的儀容，恰如其分地表現了溫厚從容的心情。在絹下好奇地窺視的女孩，以及畏熱而回首的煽火女童，都生動引人。畫家表現婦女搗練活動，不只是描繪搗練、絡線、織修、熨燙等的活動過程，他既重視人物形象的塑造，而又注意刻畫某些富有情趣的細節，使得所反映的內容，更具有生活氣息。
現藏美國波士頓博物館的《搗練圖》卷是一幅工筆重設色畫，表現貴族婦女搗練縫衣的工作場面。“練”是一種絲織品，剛剛織成時質地堅硬，必須經過沸煮、漂白，再用杵搗，才能變得柔軟潔白。這幅長卷式的畫畫上共刻畫了十二個人物形象，按勞動工序分成搗練、織線、熨燙三組場面。第一組描繪四個人以木杵搗練的情景；第二組畫兩人，一人坐在地氈上理線，一人坐于凳上縫紉，組成了織線的情景；第三組是幾人熨燙的場景，還有一個年少的女孩，淘氣地從布底下竄來竄去。。畫家采用“散點透視法”進行構圖，把整個搗練的勞動場面分三部分呈現在讀者面前。同時，他不單純圖解勞動的程序步驟，而是注重對勞動場面中流露情緒的細小動作的描繪，似求得更好地展示出筆下人物的性格和心理活動。如搗練中的挽袖，縫衣時靈巧的理線，扯練時微微著力的后退，幾個小孩的穿插，一女孩在煽火時以袖遮面及另一女孩出神地觀看熨練等，使畫面中的人物與場景真實生動，充滿生活情趣。顯然，這是畫家熟悉生活、認真觀察的結果，體現了唐代仕女畫在寫實方面取得的杰出成就。畫家以細勁圓渾、剛柔相濟的墨線勾勒出畫中人物形象，輔以柔和鮮艷的重色，塑造的人物形象端莊豐腴，情態生動，完全符合張萱所畫人物“豐頰肥體”’的特點在技法的運用上也與之相差無幾，是我們了解和研究張萱、周昉仕女畫及唐代仕女畫成就的重要參考資料。
張萱
張萱，盛唐畫家，京兆（長安，今西安）人，擅長人物畫，尤工仕女、嬰兒畫。有時亦畫貴公子、鞍馬屏障，對亭臺、林木、花鳥，皆窮其妙。可見張萱是一位很有才能的畫家。特別是所畫仕女，豐頤厚體的形象，開盛唐“曲眉豐頰”的畫風。線條的運用，則從周密中脫胎出來，加以提煉，簡勁而流動。賦色艷麗而不蕪雜，鮮明而不單調。張萱、是唐代最具盛名的仕女畫大家，馳譽丹青。
唐，佚名，《宮樂圖》
《宮樂圖》縱48.7厘米，橫69.5厘米；臺北故宮博物院藏。
本圖描寫后宮嬪妃十人，圍坐於一張巨型的方桌四周，有的品茗，也有的在行酒令。中央四人，則負責吹樂助興。所持用的樂器，自右而左，分別為篳篥、琵琶、古箏與笙。旁立的二名侍女中，還有一人輕敲牙板，為她們打著節拍。從每個人臉上陶醉的表情來推想，席間的樂聲理應十分優美，因為連蜷臥在桌底下的小狗，都未被驚擾到！
這件作品并沒有畫家的款印，原本的簽題標為「元人宮樂圖」。仔細觀察畫中人物的發式，有的發髻梳向一側，是為「墜馬髻」，有的把發髻向兩邊梳開，在耳朵旁束成球形的「垂髻」，有的則頭戴「花冠」，凡此，都符合唐代女性的裝束。另外，繃竹席的長方案、腰子狀的月牙幾子、飲酒用的羽觴，還有琵琶橫持，并以手持撥子的方式來彈奏等，亦在在與晚唐的時尚相侔。所以，現在畫名已改定成「唐人宮樂圖」
幅中畫后宮女眷十二人環案適坐，或品茗，或行酒令；中四人，并吹樂助興，所持用的樂器，自右而左，分別為胡笳（又名篳篥）、琶琶、古箏與笙。侍立的二人中，復有一女擊打拍板，以為節奏。 唐朝，以寫仕女畫而蔚成時代典型者，當推張萱（活躍于公元713～724）、周昉（活躍于公元713～804）二家，他們均長于觀察宮苑女子的日常行止，傳世畫作，亦盡屬豐腴艷冶的華貴形像。院藏周□「內人雙陸」，其間發髻染暈與裙裾紋飾，已稍嫌板刻，或謂是出自宋人所摹；相形之下，「宮樂圖」所見，反倒更切近于畫史對張、周二氏的風格記述：「衣裳勁簡，彩色柔麗。」（見《歷代名畫記》卷十）若引以為晚唐仕女繪畫的忠實印證，應無過譽！
時序相隔千余載，《宮樂圖》的絹底也呈現了多處破損，然畫面的色澤卻依舊十分亮麗，諸如婦女臉上的胭脂，身上所著的猩紅衫裙、帔子等，由于先施用胡粉打底，再賦予厚涂，因此，顏料剝落的情形并不嚴重；至今，連衣裳上花紋的細膩變化，猶清晰可辨，充份印證了唐代工筆重彩一格的高度成就！
畫面中央是一張大型方桌，后宮嬪妃、侍女十余人，圍坐、侍立于方桌四周，團扇輕搖，品茗聽樂，意態悠然。方桌中央放置一只很大的茶釜（即茶鍋），畫幅右側中間一名女子手執長柄茶杓，正在將茶湯分入茶盞里。她身旁的那名宮女手持茶盞，似乎聽樂曲入了神，暫時忘記了飲茶。對面的一名宮女則正在細啜茶湯，侍女在她身后輕輕扶著，似乎害怕她醉茶的樣子。
據專家考證，《唐人宮樂圖》完成于晚唐，正值飲茶之風昌盛之時，茶圣陸羽《茶經》便完成于此際。稍稍回顧我國飲茶方法源流，唐以前都屬于粗放式煮飲法，即煮茶法。陸羽在《茶經》里則極力提倡煎茶法，他的煎茶法不但合乎茶性茶理，而且具有一定的文化內涵，一經推出，立刻在文人雅士甚至王公朝士間得到了廣泛響應。
從《宮樂圖》我們可以看出，茶湯是煮好后放到桌上的，之前備茶、炙茶、碾茶、煎水、投茶、煮茶等程式應該由侍女們在另外的場所完成；飲茶時用長柄茶杓將茶湯從茶釜盛出，舀入茶盞飲用。茶盞為碗狀，有圈足，便于把持。可以說這是典型的“煎茶法”場景的部分重現，也是晚唐宮廷中茶事昌盛的佐證之一。
《五牛圖》卷，唐，韓滉作，紙本，設色，縱20.8厘米，橫139.8厘米。北京故宮博物院。
本圖無作者款印，本幅及尾紙上有趙孟頫、孫弘、項元汴、弘歷、金農等十四家題記。
《五牛圖》是目前所見最早作于紙上的繪畫，紙質為麻料，具有唐代紙張的特點。圖畫五牛，形象不一，姿態各異，或行或立，或俯首，或昂頭，動態十足。其中一牛完全畫成正面，視角獨特，顯示出作者高超的造型能力。作者以簡潔的線條勾勒出牛的骨骼轉折，筋肉纏裹，筆法老練流暢，線條富有力度和精確的藝術表現力。牛頭部與口鼻處的根根細毛，更是筆筆入微。每頭牛皆目光炯炯，作者通過對眼神的著力刻畫，將牛既溫順又倔強的性格表現得極為傳神。作品完全以牛為表現對象，無背景襯托，造型準確生動，設色清淡古樸，濃淡渲染有別，畫面層次豐富，達到了形神兼備之境界。以牛入畫是中國古代繪畫的傳統題材之一，體現了農業古國以農為本的主導思想。韓滉任職宰相期間，注重農業發展，此圖可能含有鼓勵農耕的意義。《五牛圖》是其作品的傳世孤本，也是為數寥寥的幾件唐代紙絹繪畫真跡之一，因此不論其藝術成就還是歷史價值都備受世人關注。
撰稿人：聶卉
韓滉
韓滉（723—787年），字太沖，長安（今陜西西安）人。唐代貴胄和著名畫家，官金紫光祿大夫、左仆射同平章事，德宗（李適）朝歷任宰相、浙東西兩道節度使，封晉國公。擅畫人物和畜獸，以繪田家風俗和牛羊著稱。《五牛圖》卷（北京故宮博物院藏）是他的傳世名作，造型準確，形態各別，用線粗勁質樸，設色輕淡沉著，具唐代風范，屬韓滉真跡無疑。
《韓熙載夜宴圖》卷，五代，顧閎中作 (宋摹本) ，絹本，設色，縱28.7厘米，橫335.5厘米。北京故宮博物院。
本幅無款。前隔水存南宋人殘題“熙載風流清曠，爲天官侍郎，……”20字。引首有明初程南云篆書題“夜宴圖”三大字。卷后有南宋史彌遠“紹勳”葫蘆印，清·宋犖鈐“商丘宋犖審定真跡”一印。拖尾有行書“韓熙載小傳”，后有元·班惟志泰定三年(1326年)題詩，又積玉齋主人題識。后隔水清·王鐸題跋，后有“董林居士”、“緯蕭草堂畫記”等收藏印。又有乾隆皇帝長跋及清內府諸收藏璽印。
關于《韓熙載夜宴圖》的創作緣由，有兩種說法，《宣和畫譜》記載：后主李煜欲重用韓熙載，又“頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。”《五代史補》則說：韓熙載晚年生活荒縱，“偽主知之，雖怒，以其大臣，不欲直指其過，因命待詔畫為圖以賜之，使其自愧，而熙載自知安然。”總之，此圖是顧閎中奉詔而畫，據載，周文矩也曾作《韓熙載夜宴圖》，元代時兩者尚在，今僅存顧本。
作品如實地再現了南唐大臣韓熙載夜宴賓客的歷史情景，細致地描繪了宴會上彈絲吹竹、清歌艷舞、主客揉雜、調笑歡樂的熱鬧場面，又深入地刻劃了主人公超脫不羈、沉郁寡歡的復雜性格。全圖共分為五個段落，首段“聽樂”，韓熙載與狀元郎粲坐床榻上，正傾聽教坊副使李家明之妹彈琵琶，旁坐其兄，在場聽樂賓客還有紫微朱銑、太常博士陳致雍、門生舒雅、家伎王屋山諸人；二段“觀舞”，眾人正在觀看王屋山跳“六幺舞”，韓熙載親擂“羯鼓”助興，好友德明和尚不期而遇此景，尷尬地拱手背立；三段“暫歇”，韓熙載與家伎們坐床上休息，韓正在凈手；四段“清吹”，韓熙載解衣盤坐椅上，欣賞著五個歌女合奏；五段“散宴”，韓氏手持鼓槌送別，尚有客人在與女伎調笑。全卷以連環畫的形式表現各個情節，每段以屏風隔扇加以分隔，又巧妙地相互聯結，場景顯得統一完整。布局有起有伏，情節有張有弛，尤其人物神態刻畫栩栩如生，如“聽樂”段狀元郎粲的傾身細聽動姿、李家明關注其妹的親切目光、他人不由自主的合手和拍；“觀舞”段王屋山嬌小玲瓏的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尷尬狀等等，傳盡心曲，入木三分。最出色的還是主人公韓熙載的刻畫，長髯、高帽的外形與文獻記載均相吻合，舉止、表情更顯露出他復雜的內心。一方面，他在宴會上與賓客觥籌交錯，不拘小節，如親自擊鼓為王屋山伴奏，敞胸露懷聽女樂合奏，送別時任客人與家伎廝混，充分反映了他狂放不羈、縱情聲色的處世態度和生活追求；另一方面又心不在焉、滿懷憂郁，如擂鼓時雙目凝視、面不露笑，聽清吹時漫不經心，與對面侍女閑談，這些情緒都揭示了他晚年失意、以酒色自汙的心態。畫家塑造的韓熙載，不僅形象逼肖，具肖像畫性質，而且對其內心挖掘深刻，性格立體化，可以說真實再現了這位歷史人物的原貌。
作品的藝術水平也相當高超。造型準確精微，線條工細流暢，色彩絢麗清雅。不同物象的筆墨運用又富有變化，尤其敷色更見豐富、和諧，仕女的素妝艷服與男賓的青黑色衣衫形成鮮明對照。幾案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、簾幕、帳幔、枕席上的圖案又絢爛多采。不同色彩對比參差，交相輝映，使整體色調艷而不俗，絢中出素，呈現出高雅、素馨的格調。
歷代著錄的顧閎中《韓熙載夜宴圖》有數本，此卷據各方面考證，當屬南宋孝宗至寧宗朝（1163—1224年）摹本，其風格基本反映出原作面貌，且達到相當高水平，堪稱流傳有緒的古代繪畫珍品。
《石渠寶笈·初編》著錄。
撰稿人：單國強
顧閎中
顧閎中（生卒年不詳，約活動于10世紀），江南人。南唐后主時畫院待詔，擅畫人物，與周文矩齊名。
《千里江山圖》卷，北宋，王希孟作，絹本，設色，縱51.5厘米，橫1191.5厘米。北京故宮博物院。
《千里江山圖》卷是北宋畫家王希孟傳世的唯一作品。此圖描繪了祖國的錦繡河山。畫面上峰巒起伏綿延，江河煙波浩淼，氣象萬千，壯麗恢弘。山間高崖飛瀑，曲徑通幽，房舍屋宇點綴其間，綠柳紅花，長松修竹，景色秀麗。山水間野渡漁村、水榭樓臺、茅屋草舍、水磨長橋各依地勢、環境而設，與山川湖泊相輝映。此卷以概括精練的手法、絢麗的色彩和工細的筆致表現出祖國山河的雄偉壯觀，一向被視為宋代青綠山水中的巨制杰構。
畫家在構圖上充分利用傳統的長卷形式所具有的多點透視之特點，在十余米的巨幅長卷中將景物大致分為六部分，每部分均以山體為主要表現對象，各部分之間或以長橋相連，或以流水溝通，使各段山水既相對獨立，又相互關聯，巧妙地連成一體，達到了步移景異的藝術效果。高遠、深遠、平遠多種構圖方式的穿插使用更使畫面跌宕起伏，富有強烈的韻律感，引人入勝。
《千里江山圖》卷在設色和用筆上繼承了傳統的“青綠法”，即以石青、石綠等礦物質為主要顏料，敷色夸張，具有一定的裝飾性，被稱為“青綠山水”。此種表現方法是我國山水畫技法中發展較早的一種，在隋唐時期如展子虔、李思訓、李昭道等許多畫家均擅長青綠山水畫。縱觀宋代畫壇，雖然也有一些畫家用此法創作，但從目前存世作品看，尚無一件可以超越《千里江山圖》卷。王希孟在繼承前法的基礎上，表現出更趨細膩的畫風，體現了北宋院畫工整嚴謹的時代風格。此圖用筆精當，一點一畫均無敗筆。人物雖細小如豆，卻動態鮮明。微波水紋均一筆筆畫出，漁舟游船蕩曳其間，使畫面平添動感。綜觀全幅，又不失雄闊的境界和恢宏的氣勢，遠觀近睹均令人折服。在用色上，畫家于單調的藍綠色中求變化，雖然以青綠為主色調，但在施色時注重手法的變化，色彩或渾厚，或輕盈，間以赭色為襯，使畫面層次分明，色如寶石，光彩奪目。元代著名書法家溥光對此卷推崇備至，在卷后題跋中贊道：“在古今丹青小景中，自可獨步千載，殆眾星之孤月耳。”此論可謂公允之見。
從此卷所描繪的景物看，系以南方清麗秀潤的山水為主體，在部分山巒的表現上加進了一些北方山水的特征，可謂集南北山水于一體的精心之作。從畫面表現的建筑形式以及江南水鄉的生活場景、生產勞作使用的工具等方面看，畫家對江南地區有著較為深刻的了解，其藝術創作當來源于生活，而王希孟于18歲時即創作出如此宏幅巨制，不可能沒有深厚的生活積累，由此筆者推測，畫家王希孟應是江南人，至于具體籍貫便無從知曉了。
撰稿人：馬季戈
王希孟
王希孟（生卒年不詳），北宋宮廷畫家，關于他的生平及相關資料史籍上均無記載，這種情況在歷代宮廷畫家中是較常見的。所幸在其創作的《千里江山圖》卷后有與他同時代的北宋徽宗時期著名權相蔡京的一段題跋，為我們今天的研究保留了一點可貴的資料。跋云：“政和三年四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工，上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣。京謂天下士在作之而已。” 通過蔡京這段題跋，我們可以了解到一些關于王希孟的信息。跋中所稱政和三年（1113年）可能即《千里江山圖》卷完成的年代，此時王希孟年18歲，如該圖確是此年所作，則王希孟生年約在1095年。他約于16、17歲時進入畫院作生徒，且原有一定的繪畫基礎，后又進入文書庫，并多次向徽宗皇帝獻畫，雖不甚工，但亦因顯示出一定的才能而被徽宗看重，得徽宗親授畫技而終有所成就，繪出了《千里江山圖》卷這一千古絕作。從《千里江山圖》卷看，王希孟的繪畫技法主要是繼承了盛唐時期二李將軍的青綠山水畫法，并且在這一基礎上有所變化，形成了較為新穎獨特的青綠山水繪畫技法的風格，具有一定的創新意義。 關于王希孟創作此圖之后的事，在宋元時期的文字資料中都未見提及，只是在清代宋犖《論畫絕句》的附注中說，王希孟完成此卷后不久便溘然離世了。此說雖不知根據來源，但從后世流傳的作品中再未見王希孟之作、且未見任何文字記載這了的這幅獨步當世、且后無來者的絕世珍品——《千里江山圖》卷，確是藝林之幸事。
《清明上河圖》卷，北宋，張擇端作，絹本，淡設色，縱24.8厘米，橫528厘米。北京故宮博物院。
《清明上河圖》描繪的是清明時節北宋都城汴京（今河南開封）東角子門內外和汴河兩岸的繁華熱鬧景象。全畫可分為三段：
首段寫市郊景色，茅檐低伏，阡陌縱橫，其間人物往來。
中段以“上土橋”為中心，另畫汴河及兩岸風光。中間那座規模宏敞、狀如飛虹的木結構橋梁，概稱“虹橋”，正名“上土橋”，為水陸交通的匯合點。橋上車馬來往如梭，商販密集，行人熙攘。橋下一艘漕船正放倒桅桿欲穿過橋孔，艄工們的緊張工作吸引了許多群眾圍觀。
后段描寫的是市區街道，城內商店鱗次櫛比，大店門首還扎結著彩樓歡門，小店鋪只是一個敞棚。此外還有公廨寺觀等。街上行人摩肩接踵，車馬轎駝絡繹不絕。行人中有紳士、官吏、仆役、販夫、走卒、車轎夫、作坊工人、說書藝人、理發匠、醫生、看相算命者、貴家婦女、行腳僧人、頑皮兒童，甚至還有乞丐。他們的身份不同，衣冠各異，同在街上，而忙閑不一，苦樂不均。城中交通運載工具，有轎子、駝隊、牛、馬、驢車、人力車等。 車輛有串車、太平車、平頭車等諸種，再現了汴京城街市的繁榮景象。高大的城門樓名東角子門，位于汴京內城東南。
全卷畫面內容豐富生動，集中概括地再現了12世紀北宋全盛時期都城汴京的生活面貌。
此畫用筆兼工帶寫，設色淡雅，不同一般的界畫，即所謂“別成家數”。構圖采用鳥瞰式全景法，真實而又集中概括地描繪了當時汴京東南城角這一典型的區域。作者用傳統的手卷形式，采取“散點透視法”組織畫面。畫面長而不冗，繁而不亂，嚴密緊湊，如一氣呵成。畫中所攝取的景物，大至寂靜的原野，浩瀚的河流，高聳的城郭；小到舟車里的人物，攤販上的陳設貨物，市招上的文字，絲毫不失。在多達500余人物的畫面中，穿插著各種情節，組織得有條不紊，同時又具有情趣。
后幅有金張著、明吳寬等13家題記，鈐96方印。
《清河書畫舫》、《庚子銷夏記》、《式古堂書畫記》等書著錄。
撰稿人：楊新
張擇端
張擇端（生卒年不詳），字正道。漢族，瑯邪東武（今山東諸城）人。北宋著名畫家。他的風俗畫《清明上河圖》，是世界名畫之一，也是他的代表作。自幼好學，早年游學汴京(今河南開封)，后習繪畫。宋徽宗時供職翰林圖畫院，專攻界畫宮室，尤擅繪舟車、市肆、橋梁、街道、城郭。后“以失位家居，賣畫為生，寫有《西湖爭標圖》、《清明上河圖》”。他是北宋末年杰出的現實主義畫家，其作品大都失傳，存世《清明上河圖》、《金明池爭標圖》，為中國古代的藝術珍品。《清明上河圖》現存北京故宮博物院。另外，天津藝術博物館藏有署名“張擇端”的小幅《西湖爭標圖》，系委托之作，該作品已經轉到天津博物館。《清明上河圖》尚存，是《東京夢華錄》、《圣畿賦》、《汴都賦》等著作的最佳圖解，具有極大的考史價值，不只繼承發展了久已經失傳的中國古代風俗畫，尤其繼承了北宋前期歷史風俗畫的優良傳統。
《富春山居圖》卷，元，黃公望，前段《剩山圖》浙江博物館
《富春山居圖》卷，元，黃公望，后段《無用師卷》臺北故宮博物院。
《富春山居圖》從構思、動筆到繪制完成大約用了七年時間。為了畫好這幅畫，他終日不辭辛勞，奔波于富春江兩岸，觀察煙云變幻之奇，領略江山釣灘之勝，并身帶紙筆，遇到好景，隨時寫生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。深入的觀察，真切的體驗，豐富的素材，使《富春山居圖》的創作有了扎實的生活基礎，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。
《富春山居圖》原畫畫在六張紙上，六張紙接裱而成一副約七百公分的長卷。而黃公望并沒有一定按著每一張紙的大小長寬構思結構，而是任憑個人的自由創作悠然于山水之間，可遠觀可近看。這種瀏覽、移動、重疊的視點，或廣角深遠，或推近特寫，瀏覽過程中，視覺觀看的方式極其自由無拘，角度也非常千變萬化。
第一部分：剩山圖從一座頂天立地渾厚大山開始，長篇巨制，拉開了序幕，圖畫上峰巒收斂鋒芒，渾圓敦厚，緩緩而向上的土堆，層層疊疊漸進堆砌著，又轉向左方慢慢傾斜，黃公望使用他最具獨特見長的“長披麻皴”筆法，用毛筆中鋒有力向下披刷，形成畫面土壤厚實的質地，山嵐白色霧氣迷蒙，表現出江南山水濕潤的獨特氣候之特色。
第二部分中所畫的山脈的發展變化發生了轉折，隨著山脈的層次變化，畫中的樹木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一種層巒環抱、山野人家的蕭瑟感。隔著一段水路第二部分也將進入尾聲，主體的山巒在左邊，群山全都呼應在左面，而近處的松柏微微擺動至右，遙相呼應遠處的大山，承先啟后，路轉峰回。
由第二部分至第三部分也是墨色變化最大，空間變化最豐富，第二部分也是呼應第三部分開始，黃公望畫筆突轉，略用皴染的坡與平靜的江面，又向后延伸，畫面由密變舒，疏離秀麗，又用濃墨細筆勾勒出畫中水波、絲草，闊水細沙，風景靈動。水是從哪里來，是從天空的云出來的，唐詩里面講“行到水窮處，坐看云起時”，如果你跟著畫面走，在富春江上水的窮絕之處就是它的水口，然后你覺得窮是絕望，可是這個時候應該坐下來，看到云在升起來，而云氣剛好是生命的另外一個現象。所以黃公望也把這些哲學、文學的東西變成山石、水沙跟云起之間的互動關系。
第四部分，全篇畫作筆墨最少，沒有皴染，只有山，只有水，還原了自然的本真，構圖上跨越第五部分，一片水沙，一段最長的留白，如同一年四季，時間流逝，歲月匆匆。畫中點點枯苔小樹土坡，河岸邊的小橋連接著第五部分，而《富春山居圖》這六個部分也像極了春夏秋冬，從前三部分的繁華蔥榮、大氣磅礴，到第四部分如同時間中的秋冬，靜觀萬物，繁華落盡，肅靜蒼茫。
第五部分至第六部分中寬遠的白沙，留白處兩艘小船并行江中，船上漁夫也只是點景，微小的身影，渺小的生命，在整片的留白中，一如一顆塵埃。遠處一片遠山，筆的線描，墨的拖帶，交織在一起，一直延續在后面的大段留白中。
黃公望
黃公望（1269—1354年），字子久，號大癡道人，常熟（今江蘇）人。早年一度在大都（今北京）監察御史院當書吏，曾入獄，后隱逸于蘇南和富春山，系道教全真教派教徒。他專擅山水，取五代董源、巨然的“平淡天真”，又得元代趙孟頫之“古意”，為“元四家”之首，著有《山水訣》。
《漢宮春曉圖》卷，明，仇英作，絹本，設色，縱30.6cm，橫574.1cm。臺北故宮博物院。
《漢宮春曉圖》是明代畫家仇英創作的一幅絹本重彩仕女畫，現收藏于臺北故宮博物院。《漢宮春曉圖》以人物長卷畫，生動地再現了漢代宮女的生活情景。其用筆清勁而賦色妍雅，林木、奇石與華麗的宮闕穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象，極勾描渲敷之能事，體現了作者積極向上、熱愛生活的人文思想，亦表達了他對宮廷浮華美好生活的贊美。《漢宮春曉圖》是仇英平生得意之作，為中國十大傳世名畫之一，亦被譽為中國“重彩仕女第一長卷”。
仇英
仇英（約1505—1552年），字實父，號十洲，江蘇太倉人，寓居蘇州。初為漆工，后改學繪畫。移居蘇州后得識文徵明，并拜周臣為師，主宗南宋“院體”，形成以嚴謹勁利為主調的藝術風格。中年時畫名漸起，經常接受富商和收藏家邀請，至其家中作畫。嘉靖十六年（1537年）應昆山鑒藏家周鳳來延聘居其家六年。爾后又至嘉興大收藏家項元汴家作畫，長達十余年，其間廣泛接觸、觀摩和臨摹古代名跡，技藝大進，尤其在繼承唐宋傳統的工筆重彩人物和青綠山水方面取得了突出成就。晚年與文徵明父子及其門生交往密切，又吸取了“吳派”文人畫之長，使作品增添了清雅的氣息，其聲譽與沈、文、唐相并埓，有“吳門四家”之稱。 仇英的山水以青綠重色為主，主宗趙伯駒和南宋“院體”，寫景真實又有所理想化，布局宏大繁復兼具明快清朗，繪建筑工致精確而不刻板，山石勾勒中兼施皴擦點染，規整中見放逸。畫樹則勾勒、渲染、夾葉、點綴并用，靈活多變，設色濃艷鮮麗，又注意色調的統一與柔和，顯得艷而不媚。人物畫亦以工筆重彩為主，尤善仕女，體態俊美，筆法細微，敷色妍柔，有“仇派”仕女之稱。其作品雅俗共賞，對傳統的青綠山水和工筆人物有重大的發展。
《百駿圖》卷，清，郎世寧作，絹本，設色，縱94.5厘米，橫776.2厘米。臺北故宮博物院。
《百駿圖》是意大利籍清代宮廷畫家郎世寧創作的繪畫作品，是中國十大傳世名畫之一。此圖稿本為紙質，原作分別收藏于美國紐約大都會博物館（紙質稿本）和中國臺北故宮博物院（絹本）。
此圖共繪有100匹駿馬，姿勢各異，或立、或奔、或跪、或臥，可謂曲盡駿馬之態。畫面的首尾各有牧者數人，控制著整個馬群，體現了一種人與自然界其他生物間的和諧關系。
此圖為一長卷，從右至左，畫面開始是兩棵參天的老松樹，透過松枝的空隙，露出了牧馬人搭建的簡易白色帳篷，有三個身穿滿族服裝的牧人在帳篷前，二人倦怠地或坐或臥，還有一人雙手拄著套馬桿立在那里，看著不遠處的馬匹，一只牧犬從帳篷內伸出了半個身子。近處是一匹渾身滾圓的白馬悠然而立，旁邊的兩匹花馬在低頭啃草，由此引出了后面千姿百態的群馬。在草地上，一群肥瘦不一的馬匹各自在覓食、躺臥、翻滾嬉鬧。 遠處群山連綿，草木叢生，一個牧馬人正用套桿套一匹跑遠的馬，另一牧人則在趕攏跑散的八九匹小馬駒，此處近景也是幾棵盤根虬枝的古松，一大群不同花色的駿馬或立或臥或昂首或低頭，還有幾匹在追逐打鬧。
畫面中段，在一片樹木坡石間又有一群馬在休息，其中有一對母子，母馬正看著在吃奶的小馬駒，旁邊一匹馬正在古松上蹭癢，惹得一牧人扭頭觀看。
畫卷再向左側展開是一片湖水，湖岸邊蘆葦郁郁蔥蔥，馬匹則在水邊嬉鬧。湖中有一人正在為一花馬擦洗，湖中倒影清晰可見。 過了水面窄處而后湖水又逐漸開闊，湖灘的沙地上長滿了蘆葦和雜草，另有一小群馬在一個騎馬的牧人帶領下，泅過不寬的水面到對面去。
畫面的結尾是一個手持套馬桿的牧人。在畫幅的左下角，署有畫家名款：“雍正六年，歲次戊申仲春，臣郎世寧恭畫。”畫幅上鈐乾隆印多方。
郎世寧
郎世寧（1688—1766年），意大利米蘭人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內（Giuseppe Castiglione），青年時期受到系統的繪畫訓練，后來加入了歐洲基督教下屬的宗教組織耶穌會，并于1714年（清·康熙五十三年）以傳教士的身份離開歐洲來到東方，次年抵達澳門，起漢名郎世寧，繼而北上京師，隨即于康熙末期進入宮廷供職，開始了他長達數十年的中國宮廷藝術家的生涯。郎世寧在清宮廷內為皇帝畫了多幅表現當時重大事件的歷史畫，以及眾多的人物肖像、走獸、花鳥畫作品，還將歐洲的焦點透視畫法介紹到中國，協助中國學者年希堯完成了敘述這一畫法的著作《視學》，成為當時東西方文化交流的重要使者。1766年7月16日（清乾隆三十一年六月初十日）郎世寧在北京病逝，終年78歲。
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