23、吳彬

　　生卒年不詳，字文中，又字文仲，自稱枝庵發僧，福建莆田人，流寓金陵。美國著名中國藝術史家高居翰認為，吳彬的創作活躍時間大約在1583年—1626年之間，臺灣方面的研究者則推斷在1590年—1643年間。關于吳彬的最早記錄，見于成書于1631年《畫史匯要》：“吳彬字文仲，閩人。萬歷（1573—1620）時官中書舍人，善山水，布置絕不摹古，皆對真景描寫……能大士像亦能人物。”萬歷年間，吳彬受明神宗朱翊鈞召見，以能畫授以中書舍人，以畫家身份供奉內廷，歷官工部主事，因當眾批評權宦魏忠賢，于明熹宗天啟年間被捕入獄，后獲罪去職，吳彬以山水、佛像聞名于世，其布置絕不摹古，自立門戶。畫作風格脫出唐、宋規格，筆端秀雅溫麗，既能狀物之精微，又能得之靈韻神趣。他的水法山樵一派，與肖像畫，洪仲韋小楷，黃允修篆刻，并稱“莆中四絕”。，其佛像人物，形狀奇怪，迥別前人，與當時丁南羽并稱第一。晚年多作人物畫，尤擅佛像，筆法更為純熟，其人品、畫作俱佳，為后人所重視。其作品多為明清兩代宮廷重視并收藏。臺北故宮博物院藏吳彬《畫愣嚴二十五圓通冊》有董其昌和陳繼儒的題跋，對吳彬畫作贊賞有加；南京名儒顧起元稱他“八閩之高士”、“夙世詞客，前身畫師”，認為他不止是能山水、人物、花鳥的全能畫師，還是出色的文化人。另一位福建長樂人謝肇淛，在他的《五雜俎》中，將吳彬和董其昌相提并論，說吳彬的畫作“力敵松雪，傳之后代，價當重連城矣”。

　　曾任南京禮部右侍郎的福清人葉向高曾為吳彬詩集作序，稱：“吾鄉吳文中，僑寓白門，名其所居曰‘枝隱庵’。日匡坐其中，誦經禮佛、吟詩作畫，雖環堵蕭然，而豐神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致。”（《枝隱庵詩集序》）

　　傳世作品有：萬歷十九年作《十六應真卷》藏臺北故宮博物院，《仙山高士圖》藏臺北故宮博物院，萬歷三十七年作《山陰道上圖》上海博物館藏，萬歷二十九年作《層巒重障圖》軸，現藏南京博物院。

　　山陰道上圖    紙本、設色，縱31. 8厘米，橫：862.2厘米。上海博物館藏。

　　這幅作品是為米芾后裔、明代后期著名畫家米萬鐘而作圖繪層巒疊嶂，千峰萬壑，崗嶺逶迤，綿亙不絕；村舍古剎，亭臺樓榭，掩映其間；山溪流遠，河谷漫漫；溪谷間飛瀑如練，叢樹繁密，依聚溪邊澗畔；輕云薄霧，彌漫升騰，氣勢浩闊。實有“山陰道上，應接不暇”之感。

　　此圖氣勢宏大，氣脈森嚴，山巒造型奇特具裝飾性，皴法豐富，表現了不同山石的質感與形態，可見是從生活中來，并不拘于某家某派，于純熟的文人畫之外別具意趣。惟用筆稍嫌拘謹，格調欠高。款署“萬歷戊申中歲冬日，枝隱生吳彬識”。 在巖石間題以長篇跋語，有似山崖石刻，意也頗奇。有多枚乾隆收藏印，經清內府收藏。

吳彬《山陰道上圖》

　　仙山高士圖　紙本，設色，縱114厘米，橫52厘米。臺北故宮博物院藏。這幅作品主要反映作者的道家情思。巍峨巨峰之間，有仙闕兩層，仙人居于其間。周圍白云環繞，下有層林遮蔽，使人遙想白居易“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間”的詩意。其畫風極為別致：積點為皴，兼工代寫，別有風趣，在明代山水中所不常見。他的另一幅名作《岱輿圖》也有類似的特點。

吳彬《仙山高士圖》

　　24、沈士充

　　明代晚期松江畫派代表人物，生卒年不詳。字子居，華亭（今松江屬上海市）人。出宋懋晉之門，兼師趙左。擅長畫山水畫，筆法松秀，墨色華淳，皴染淹潤，畫山很少有突兀之勢，清蔚蒼古。所作山水，丘壑蓓蔥，皴染淹潤，常為董其昌代筆，陳繼儒寫給他求為董其昌代筆作畫的一封信，已成為后世美術史家研究董其昌與松江繪畫的重要史料。陳繼儒札云：“子居老兄：送去白紙一幅，潤筆三星，煩畫山水大堂。明日即要，不必落款，要董思老出名也。”其實他的畫筆，與董其昌判然有別。沈氏長于構圖，皴染周至，是技巧純熟的作家畫；董氏用筆生秀，不拘形模，是但稱己意的士夫畫。

　　傳世作品有：萬歷三十八年(1610)作《仿古山水圖》卷、四十六年(1618)作《梁園積雪圖》軸及天啟三年(1623)作《天香書屋圖》軸，現藏故宮博物院；崇禎五年(1632)作《秋林水閣圖》軸藏南京博物院；萬歷四十四年(1616)作《秋郊雅興圖》冊頁藏美國高居翰景元齋；天啟四年(1624)作《雪棧行旅圖》軸藏天津市藝術博物館；泰昌元年(1620)作《松陰柳色圖》軸圖錄于《中國繪畫史圖錄》下冊；崇禎六年(1633)作《山煙春晚圖》軸著錄于《中國書畫家印鑒款識》；崇禎三年(1630)作《寒塘魚艇圖》；《秋林讀書圖》軸，藏上海博物館。《仿黃公望天池石壁圖》卷，輯入《沈子居陳眉公書畫合壁》單印本。

　　寒塘魚艇圖   紙本，淺設色，縱、132厘米，橫50.8厘米，藏北京故宮博物院。

　　此圖描繪一山中林下，寒塘漁艇的圖景。畫面下部是水邊碎石疊積，交錯而起伏的斜坡。山峰左陡右緩，峰上林木叢生，左側深澗中，一山溪在亂石間跌蕩奔涌而下，流向下方寒塘之中。孤峰后側遠景，是隱約呈現的黛青色秀峰。畫面構圖既合常規，又別出匠心，筆法渾潤，樹石形體蒼勁厚重，而其中又不乏松秀清逸之氣，其用墨濃淡干枯，變化豐富，不拘定式，敷色溫和，更使畫中意境深秀而空靈，寧靜而不空寂。畫面左上方有畫家篆書自題“寒塘漁艇”四字。其山水畫筆法秀，墨色華淳。用筆流暢疏松，以骨力勝；用墨清閑蒼莽，代表了沈士充的繪畫風格。

沈士充《寒塘魚艇圖》

　　25、陳繼儒

　　（1558—1639）字仲醇，號眉公、麋公、眉道人、白石樵、白石山樵、雪堂等。華亭（今上海松江）人。幼穎異，年二十一補諸生，萬歷十四年二十九時自除學籍，取儒衣冠焚棄去，長期為諸生，年，焚儒衣冠，隱居小昆山之南，絕意科舉仕進。建廟祀二陸（陸機、陸云），乞取四方名花，廣植堂前，言：“我貧，以此娛二先生。”因名“乞花場”。父亡后，他移居東佘山，在山上筑“東佘山居”，又稱“頑仙廬”，杜門著述。曾自撰對聯一副掛在院門上。上聯為“魚釣竇中”，下聯為“樵吟葉上”，橫批為“山邊林下”。

　　工詩善文，書法蘇、米，兼能繪事，屢奉詔征用，皆以疾辭，聲名日重。陳繼儒隱居期間，又經常周旋于官紳間，遂為一些人所詬病。清乾隆間，蔣士銓作傳奇《臨川夢·隱奸》，其出場詩云：“妝點山林大架子，附庸風雅小名家。終南捷徑無心走，處士虛聲盡力夸。獺祭詩書充著作，蠅營鐘鼎潤煙霞。翩然一只云間鶴，飛去飛來宰相衙。”松江古稱云間，故有刺陳之說。其實，陳繼儒頗有操守，亦獲時人尊重：每天有人前來征請詩文，客常滿座，片言應酬，都滿意而去。閑時與僧道等游，盡峰柳泖跡，吟唱忘返。東林黨領袖顧憲成講學東林書院，招他前去，辭謝勿往。黃道周給崇禎帝上疏曾提到：“志向高雅，博學多通，不如繼儒”。內閣要臣太倉王錫爵（王時敏之祖）招陳繼儒與其子王衡讀書。文壇領袖“后七子”之首的王世貞亦雅重繼儒。三吳名士欲爭陳繼續為師友。董其昌特筑“來仲樓”，請他去居住。一生先后多次被舉薦，朝廷下詔征召，皆以病辭。“眉公”之名，傾動全國，遠及少數民族土司等，皆求其詞章；近而酒樓茶館，悉懸其畫像。對地方利弊，人民疾苦，多有建言，如阻止當局勿搞擴建郡城的大工程和免除縣民繳解王府祿米的徭役等。

　　陳繼儒是董其昌的朋友和同道，其成就并不在董其昌之下，有些成就甚至在董其昌之上。其文藝思想與董其昌也相近，但兩人出處卻大不相同。就在陳繼儒絕意仕途，隱居小昆山之南的第二年，董其昌卻參加鄉試，第三年參加會試，考上了進士，同時做了朝官。陳繼儒始終不為名利所動，終生隱居，《明史》將他列入《隱逸》部。稱其“通明高邁，年甫二十九，取儒衣冠焚棄之，隱居昆山之陽，構廟祀二陸，草堂數椽，焚香晏坐，意豁如也”。

　　陳繼儒學識廣博，詩文、書法、繪畫均所擅長，并喜愛戲曲、小說。嗜弈棋，得同郡徐階器重。一生著術頗豐。陳繼儒藏書頗富，對經、史、諸子、術伎、稗官與釋、道等書，無不研習，博聞強識。編著有文史筆記《寶諺堂秘笈》、《見聞錄》、《太平清話》、《安得長者言》、《模世語》、《狂夫之言》、《小窗幽記》等。其中《寶諺堂秘笈》457卷，搜集了大量民間軼事傳聞，是研究明代風俗人情的可貴資料。《小窗幽記》影響也較大，它與明朝洪應明的《菜根譚》和清朝王永彬的《圍爐夜話》一起并稱“處世三大奇書”。他還編輯了《國朝名公詩選》，收集了上自高啟、王冕、下至李贄的詩，并附有作者小傳。另編有《古論大觀》、《秦漢文膾》、《古文品外錄》等文集，曾評批《西廂記》、《琵琶記》、《繡襦記》等，并著有《佘山詩話》。他還善鼓琴，曾訂正琴譜。他還是有名的書畫金石收藏家。所藏碑石、法帖、古畫、印章甚豐。在東佘山居內，樹立的碑刻，有蘇東坡《風雨竹碑》、米芾《甘露一品石碑》、黃山谷《此君軒碑》、朱熹《耕云釣月碑》等。得唐顏真卿《朱巨川告身》真跡卷，遂將住處命名《寶顏堂》。收藏書畫有倪云林《鴻雁柏舟圖》、王蒙《阜齋圖》、梅道人《竹筿圖》、趙孟頫《高逸圖》，以及同時代的文徵明、沈周、董其昌等人字畫；印章收藏有蘇東坡雪堂印、陳季常印等。他還摹刻《晚香堂蘇帖》、《來儀堂米帖》，刻《寶顏堂秘笈》6集。對古玩、書畫撰述有《妮古錄》四卷、《珍珠船》四卷、《皇明書畫史》、《書畫金湯》、《墨畦》等書法傳世作品有《行書半研齋詩》、《行書李白詩》等（現藏故宮博物院）。

　　與詩文、書法、金石相比，陳繼儒畫名更重。他是晚明云間派代表人物。擅墨梅、山水，畫梅多冊頁小幅，自然隨意，意態蕭疏。其山水多水墨云山，筆墨濕潤松秀，意境空遠清逸，頗具情趣。論畫倡導文人畫，持南北宗論，重視畫家的修養，贊同書畫同源。有《梅花冊》、《云山卷》等傳世。所畫梅竹，點染精妙，名重當時。用水墨畫梅，乃其首創，曾編《陳眉公梅花詩畫冊》，為后世所法。有1幅。傳世作品有《梅花》、《梅竹雙清圖》等（現藏故宮博物院）；《梅花圖》8頁（藏于日本東京國立博物館）；當時，松江的云間畫派在全國頗具影響。而陳繼儒與董其昌都是這個畫派的代表人物。他的《霧村圖》、《江村云樹》、《梅花圖》、《瀟湘煙雨圖》《秋水垂釣圖》都是彌足珍貴的繪畫藝術作品，現分別受藏于國家故宮博物院、日本國立博物館、我國臺灣博物館和松江博物館。

　　橫斜疏梅圖   紙本、淡著色，縱82厘米，橫34.5厘米。現藏臺北故宮博物院。

　　陳繼儒平生崇尚松、竹、梅的品行，常常藉以自比，他晚年在東余山購買新地，“遂構高齋，廣植松杉，屋右移古梅百株，”可見其對梅的崇尚的喜愛。此《橫斜疏梅》，以大草橫涂枝干，瀟灑流暢，不失法度，又由細筆勾勒、點、染，大氣之中見真率，豪情奔放時見嚴謹，能收能放，將梅的暗香浮動，表現得極為生動，畫出了梅的“凌寒獨自開”的孤傲性格。

　　從《橫斜疏梅圖》可見陳繼儒的作畫精神，我們不妨與董其昌作一比較：董畫一味的柔，陳畫卻柔中有剛；董畫雖有線有墨，然更偏于墨，陳畫則有筆有墨；董畫清潤，水分飽滿，“暗”處近于模糊；陳畫雖也清潤，但水分不象董畫那么多，雖“暗”但筆墨尚能清晰。總的看來，陳畫較之董畫骨鯁的成分多一些，其“氣韻空遠”“蒼老秀逸”甚至為董畫所不及，陳繼儒主張作畫要“文”不要“硬”，要隨意不要過于用心，并言儒家作畫，便畫涉筆草草，要不規繩墨為上乘。基本上能在他的此幅作品中找到印證。

陳繼儒《橫斜疏梅圖》

　26、張宏

　　（1577~1652年后）字君度，號鶴澗。吳（今江蘇蘇州）人。清康熙七年，鄒喆曾為他的《山水圖》記年，悉知他活到了清初。另據史書稱，張宏92歲尚健，仍在作畫。

　　張宏是明末吳門畫壇的中堅人物，繼承了吳門畫派的文人畫風格和特色。善畫人物山水，主要宗法沈周、文征明，并上追元四家和米芾、董源、巨然，又兼學北宋李成、郭熙和南宋李唐、夏珪，融合而成自身風格。他重視寫生，師自然造化，在寫生的基礎上搞創作在那個時代,去名山大川寫生不多見,可見張宏是非常難得的一位重視寫生的繪畫大師。從中悟出了繪畫的真諦，在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使原本呆板的山水畫活了起來。他的畫作整個畫面看起來深遠高逸，山石堅硬敲擊有聲，流水清澈涓涓而下，為書畫注入了靈性，使人身臨其境，恍若隔世。他的山水畫用渲染的手法烘托出超凡脫俗的氣氛，給人以身臨其境的感覺，使人仿佛置身于畫卷中。筆力峭拔，墨色濕潤，層巒疊嶂，丘壑深邃，有元人古意。畫面清新典雅，氣氛和諧，奇峰怪石，濃密古木，清風飛泉，意境空靈清曠。他曾登高畫鳥瞰俯視圖，更是當時罕見。他畫石面連皴帶染為其特色。又能畫寫意人物,形神俱佳,散聚得宜。又能畫寫意人物，形神俱佳，散聚得宜。他在繪畫中所使用的透視法與西方立體畫法亦不謀而合。

　　張宏既是一位出色的文人畫家，同時又具備職業畫家的高超畫技與敬業精神，作畫一絲不茍，非精品而不出。為后人所敬仰，吳中學者尊崇之。

　　代表作有：《西山爽氣圖》（藏浙江省博物館），《延陵掛劍圖》、《雜技游戲圖》、《擊缶圖》、《閶門舟阻圖》、《蘭亭雅集圖》、《溪亭秋意圖》（現藏北京故宮博物院）《浮嵐暖翠圖》（藏廣東省博物館），《琳宮晴雪圖》、《柴門流水圖》（輯入《中國繪畫史圖錄》下冊），《寒山蕭寺圖》（藏天津市藝術博物館），《牧牛圖》（藏美國紐約大都會藝術博物館），《桐蔭高士圖》（藏美國普林斯頓大學美術館），《華子岡圖》、《布袋羅漢圖》、《棲霞山圖》、《石屑山圖》（藏臺北故宮博物院），《溪山秋霽圖》（藏南京博物院），《句曲松風圖》（藏美國波士頓美術館），《越中十景》（藏日本奈良大和文華館）。在世界各大博物館中還藏有張宏《村徑柴門圖》、《止園》、《仿宋元人山水》、《雪景圖》、《觀潮圖》、《風雨歸牧圖》、《關山行旅圖》、《清風皓月圖》、《山塘短棹圖》等。其中《西山爽氣圖》被教委編入高二地理限選新教材，當做古代文人畫的范例；臺北故宮博物院將《布袋羅漢圖》設計在了郵票上，以故宮博物院推薦的宋、明四位畫家張宏、晁補之、王問、梁楷所繪的四幅人物古畫為題材，印制郵票一組。

　　擊缶圖    紙本，設色，縱42.8cm，橫59cm。現藏北京故宮博物院。 明崇禎十二年（1639），六十三歲時作。

　　圖繪村邊平坡，老樹幾株，一人擊缶，一人起舞，男女老少多人圍觀。構圖疏朗，用筆率意簡放。樹石僅用闊筆草草寫出，人物線條迅疾多變，突出了坐、立、蹲、行等不同動態，筆簡意賅，神完氣足。此圖將鄉間民眾娛樂生活的瞬間刻畫得活靈活現，淋漓盡致。

　　本幅落款：“己卯秋日，張宏寫。”鈐“張宏”朱文、“君度氏”朱文印，有沈顥題詩一首。

張宏《擊缶圖》

　　華子岡圖    紙本、設色，縱 29.1厘米，橫280.5厘米，。現藏臺北故宮博物院。作于明熹宗天啟五年（1625），為盛年之作。

　　這幅畫取材自王維著名散文《山中與裴迪秀才書》的一段。此文以如詩如畫的文字，描述王維山居輞川別業二十景之一“華子岡”的夜景。文中的一些具體的物象，如河水、山林、村落、路徑等，配上“清”、“寒”、“遠”、“深”、“疏”、“靜”等形容詞，增添了一股幽靜清寂的氣氛。張宏所畫，即是利用這些具象物和氣氛的烘托，重現王維夜登華子岡的情景，讓熟悉此文的觀者有如參與此行，親臨其境的幻覺。

　　畫卷前端有深林古木環拱，露出門階、高墻與樓閣，其間霧氣氤蘊，雜草蔓生，點出“寒山”的景象。渡過長橋，有岡陵高聳，形勢峻厚，山路沿著脊稜蜿蜒不絕，一直延伸到懸崖頂端，此處就是文中所說的華子岡了。山頭一人背向靜坐，兩僮仆侍於後，如實的描寫“此時獨坐，僮仆靜默”一句。山腳濱臨河水，天空遼闊而幽暗，寒月穿過云層低垂在天際，則是寫“輞水淪連，與月上下”之景。畫幅下端村舍連楹，依稀可以見到人與犬的活動，正是“深巷寒犬，吠聲如豹，村墟夜舂，復與鐘相間”的描寫。張宏又利用枯樹、煙靄，及云層與明月，遠山與丘壑的對比，營造出空曠遼闊的空間；樹干的輪廓模糊，枯枝細密如草莖，土坡上也覆蓋細密的雜草，遮去石塊的輪廓。主山也沒有清晰的輪廓，皴染并無既有格套，而是順著山石凹凸橫斜的走勢，連皴帶染的塑造出自然的山體幅中樹石皴擦短促，富有韻律感。如此種種所營造出的蕭瑟冷寞意境，正是王維文中所說“上下華子岡，惆悵情何極”的情境。

　　（1585—1664），一說（1585—約1666）字田叔，號蜨叟，又號東郭老農，晚號石頭陀、山公、萬篆阿主者、西湖研民。所居榜額曰“城曲茅堂”。錢塘（今浙江杭州）人。是浙派后期代表畫家之一。工書善畫，長于山水、花鳥、梅竹，尤以山水著名，有“浙派殿軍”美稱。

　　其山水師法宋元名家，早年主要得力于黃公望，作品清簡秀潤，韓昴在《圖繪寶鑒續纂》中說他：“畫從黃子久（即黃公望），入門而醒悟。”中年自立門庭，上窺晉、唐、兩宋，遍摹元代諸家筆法，集取優長,由此入門，始能各極變化。不但取法郭熙、李唐及馬、夏，而且對二米、云山也精心研究過。對黃公望的畫悉心尤力。當代前輩沈周的畫也熱心師效。加之漫游南北涉獵既廣，眼界自寬，故落筆縱橫奇古，風格秀潤。他的畫風是從多方面變代出來的。晚年筆力蓊蒼勁，氣象峻偉，與文征明、沈周并重。畫風又有多種面貌，有些作品筆墨含蓄雋雅，有些作品青綠重設色，畫法工細，色調濃麗，愈老而愈工。他兼工人物、花鳥、蘭竹、俱得古人三昧。他雖力追古法，但能融會貫通，自成風范。其繪畫特點是用筆有頓挫，以疏秀蒼勁取勝。善寫秋景。在作品的題款中，常署仿某家之作，如“仿張僧繇”、“法荊浩”、“仿李成”、“用云法”等，實則所畫都是他自己的面目。他的畫法有兩種，一種作鉤勒淺絳法。另一種作沒骨法，設色鮮艷突目，所畫紅樹、青山、白云，運用石青、石綠、朱砂、赭石、鉛粉諸色，點染別致，是晚明時期富有變化的山水作品。對以后的明末清初繪畫影響很大。畫史上稱之為“后浙派”。但實際上他的畫風與戴進等不同，不能完全附屬于“淅派”之后，后人又稱為“武林派”代表人物。他的傳派，直接繼承衣缽的有藍氏一家子孫，如藍孟、藍深、藍濤等，弟子劉度、馮贏、王奐等都各有成就。明末同時和稍后的如陳洪綬以及金陵八家等著名畫家，也都受他的影響。

　　藍瑛享世89歲高齡，又是一位勤奮的畫家，流傳下來作品亦較多。上海博物館收藏有66幅代表他各個時期不同風貌的多幅精品。北京故宮博物院藏有《秋壑霜林圖》、《江皋話古圖》、《白云紅樹圖》等，北京市文物管理委員會藏有他早中期所作的《山水》冊、《曹冊圖》卷等。

　　華岳高秋圖　現藏臺北故宮博物院。藍瑛善畫山水，《華岳秋高圖》是畫家67歲時所作。此圖描繪華岳的深秋景色：流泉飛濺，山徑迂回，飛瀑響泉、老樹蒼山。兩高士漫步小道，觀瀑聽泉，怡然自樂。構圖氣勢雄偉，筆勢剛健豪邁。技法上青綠重設色，畫法工細，色調濃麗，筆法益蒼勁，頗類沈周。

藍瑛《華岳秋高圖》

　　白云紅樹圖    絹本、設色、縱189.4厘米，橫48厘米。今藏北京故宮博物院。

　　此圖是藍瑛沒骨花卉代表之作。圖中題有作者跋識：“張僧繇沒骨畫法。時順治戊戌清和畫于聽鶴軒。西湖研民藍瑛”。此圖以沒骨法加青綠重色作紅樹青山，白云繚繞，山下瀑布溪橋，景物幽勝。畫法工整,樹石皴點細密。運用石青石綠、朱砂、赭石、鉛粉每種顏色暈染勾描,色彩鮮艷。幅上自題：“白云紅樹”隸書四大字。下鈐“藍瑛之印”印。

藍瑛《白云紅樹圖》

　　28、蕭云從

　　（1596～1673），原名蕭龍，字尺木，號默思，又號無悶道人，晚稱鍾山老人。當涂（今屬安徽）人，生于蕪湖（今屬安徽）。其父蕭慎余,為鄉飲大賓,懂繪畫.云從幼而好學，篤志繪畫、寒暑不廢。明崇禎十一年(1638)與弟云倩加入復社，與東林黨相呼應，同魏忠賢閹黨馬士英、阮大鋮等斗爭。.科考多次不第，崇禎十二年四十四歲才中已卯科副榜第一準貢。云從深惡官僚，明末政治腐敗，不愿出仕。清初，拘節守志，不肯臣事，不結權貴。順治十七年（1660），太平知府胡委瀛，求畫不與。惟閉門讀書賦詩作畫，或遨游名山大川，詩畫才華，成就日著。詩繼承杜甫，多即事憂時之作，雄渾奔放，音韻鏗鏘，著有《易存》、《韻通》、《杜律細》等音韻專著。1662年，重修當涂太白樓，云從在樓壁畫匡廬、峨嵋、泰岱、衡岳四大名山，凡七日而就，遂絕筆。”清康熙十二年（1673），云從臨終之際，“執諸同志手，曰‘道在六經，行本五倫，無事外求之，仍衍其旨’。”言畢逝去，享年七十八歲，葬于蕪湖城西嚴家山。其詩由后學編成《梅花堂遺稿》，繼后，黃鉞將云從和湯燕生之詩編成《肖、湯二老遺詩合編》。其畫為故宮博物館、安徽省博物館所珍藏。新安畫派大師漸江，曾師其下，后代臨摹者愈眾。

　　蕭云從是清代新安畫派支流姑熟派創始人。其作品詩中有畫，畫中有詩，配上俊逸瀟灑，散朗秀健的書法，達到詩書畫三者統一和諧的境界，被譽為“神品”。善畫山水格疏秀，兼工人物，與孫逸齊名。他師法古人而創新，師造化而獨特。山水畫，融宋元諸家筆墨、丘壑于一體，“以黃公望的瘦樹、山石為之縱橫，潤以馬遠潑墨之法”，而能隨意成卷丈余。其間丘壑布置，千變萬化，層出不窮。巖石林木表現深厚堅實，穿插有致；不論水墨著色，皴擦喧染，都蒼勁秀潤，呈現出空間深度；點景人物，自然生動，屋宇、舟車、馱馬，安排得體。早期作《秋山行游圖卷》，顯露才華。清乾隆閱后題詩曰：“幾點蕭蕭樹，疏皴淡淡山。由來以意勝，無不寓神間。秋景農歷瘳廓，客人自往返。粗中具工細，識語破天慳”。山水方面代表之作還有《閉門拒客圖》、《西門慟哭圖》、《秋山訪友圖》、《江山覽勝圖卷》、《歸寓一元圖卷》、《澗谷幽深卷》、《崔華詩意卷》等。

　　其人物畫，繼承發揚李公麟的白描技法，代表作為《離騷圖》，人物造型準確，神態動人，點綴景物，賦有生命，云從對《離騷》感觸甚深，為其繪制的插圖《九歌圖》。乾隆皇帝得尺木《離騷圖》后，命侍臣補繪重刻，并題《山水圖卷》云：“四庫呈覽《離騷圖》，始識云從其人也……覽觀長卷四丈余，觀之不厭意不舍”。

　　蕭云從在中國版畫史上也有其獨特地位。明代至清初是中國版畫的黃金時代，尤以蕭云從、陳洪綬兩位主持畫壇的大家之作為最。陳洪綬以人物畫獨占鰲頭，蕭則以山水為佳，其代表作有應萬選之請，為《太平三書》繪制的43幅插圖《太平山水圖》。《太平山水圖》描繪太平州所屬地區的山水名勝。其中：太平山水圖一幅，當涂風景15幅，蕪湖風景14幅，繁昌風景13幅，每幅題古詩一首，說明仿某古人之畫幅，沒有雷同，各具特色。另外的版畫插圖還有為屈原《離騷》所作的插圖《九歌圖》四冊若干幅。

　　蕭云從對中國國畫的一個獨特品種“鐵畫”創作亦有貢獻。他晚年結識蕪湖鐵匠湯天池，指導天池以鐵作畫，創制鐵畫。

　　蕭云從的繪畫作品，對日本繪畫有一定影響。順治五年（1648）所作的《太平山水圖》刻本，順治二年（1645）所作的《離騷圖》刻本以及《秋山游圖卷》都曾流傳到日本。《太平山水圖》為大坂兼葭堂收藏，《離騷圖》為日本美術史家大村西崖收入《圖本叢書》刊行。《秋山游圖卷》為東京帝室博物館所藏，對日本南畫勃興起著促進作用。

　　太平山水圖　此姑孰畫派的代表作。是應萬選之請，為其《太平三書》繪制的插圖，共計43圖，刊于清順治五年(1648)。繪的是太平州所轄當涂、蕪湖、繁昌三縣山水風景，左圖右文，有正、草、隸、篆等各種書體。各畫分別標明摹寫古代名畫家王維、關同、郭熙、唐寅、范寬、馬楹、郭忠恕、夏珪、王蒙、沈周、馬遠、米友仁、劉松年等人的畫法；又分別題以古代名詩人李白、蘇軾、梅堯臣、楊萬里、黃庭堅等人的詩。《太平山水圖》仿唐迄明三十六家筆墨技法和構圖特征，加以變化，布置點染，表現得既真實又有新的意境。第一幅《太平山水全圖》，是其總領。作者運用了梁代蕭賁《五岳四瀆圖》的表現技法，描繪了太平州所轄當涂、蕪湖、繁昌三縣的全境，并且題上南宋詩人楊萬里的詩：“圩田歲歲在逢秋，圩戶家家不識愁。夾道垂楊一千里，風流國是太平州”。以下四十二幅中有關當涂勝景的就有十五幅，有關蕪湖的有十四幅，有關繁昌的有十三幅。43幅中沒有雷同，各具特色，充分流露了畫家熱愛鄉土的感情。《太平山水圖》畫成后，由徽州名刻工劉榮、湯尚和湯義等人精心刻版刊行，流布至今。

　　《太平山水圖》把傳統的山水畫鐫刻到畫版上，以一種嶄新的版畫形式出現，對版畫的發展起了很天的作用。后人對這種形式的版畫，作過高度評價，說它是“推動版畫發展的力量源泉”，在藝術上“一直放射著耀眼的光彩”。《桐陰論畫》作者秦祖永說，蕭云從“所繪《太平山水圖》追摹往哲，工雅絕論，極為藝林珍重。”鄭振鐸先生在久訪獲得這一圖冊之后，贊賞道：“圖凡四十三幅，無一幅不具深遠之趣，或蕭疏如云林，或謹嚴如小李將軍；或繁花怒放，大道騁馳；或浪卷云舒，煙靄渺渺；或田園歷歷如　紋，山峰聳似迭島嶼；或作危巖驚險之勢；或寫鄉野恬靜之態。大抵諸家山水畫作風無不畢于斯。可謂集大成之作矣”(《劫中得書記》)。十八世紀《太平山水圖》流傳到日本，經翻印后，廣泛被日人臨摹，他們稱之為《蕭尺木畫譜》、《太平山水畫帖》。日本南宗文人畫家池大雅，不僅構圖、用墨、運筆等模仿蕭，就是題款的字體也與蕭相似。蕭畫在日本流傳很廣，研習的人很多，促使了日本的南畫發展更快。

蕭云從《太平山水圖》冊頁

　　燭龍圖   縱11.3厘米， 橫18 厘米。不分卷，共四冊，版框，現藏臺北故宮博物院。

　　此為蕭從云為屈原《天問》刻本所作的插圖中的一種，畫燭龍口中銜著燭火，亮光遍照四周，為無日之國帶來光明。清代乾隆皇帝讀《離騷》時見其中有的插圖已模糊不全，又命門應兆描摹這些圖，并且補繪原本不完整的部份，再收入四庫全書中。因此分為三種：原刊本、門應兆稿本、以及文淵閣的寫繪本，皆藏于臺北故宮博物院。

　　三本的構圖如出一轍，但描繪山石卻有顯著的差別。刊本善用木刻版畫的特色，以線條的攢聚和留白的設計作出虛實對映的效果，呈顯出山石的峭拔有力。門應兆則是以具有濃淡變化的皴法詮釋山石，已回歸繪畫技法，并省略龍頭上極富民間趣味的「王」字。文淵閣本則折衷兩者，山石雖無復雜的皴紋，尖峭方折的線條卻更似刀刻的效果，其無名繪者顯然也同時參考蕭云從的版畫刊本，但有較前兩者均簡化的傾向。

蕭云從《天問》插圖“燭龍”

　　29、丁云鵬

　　（1547—?）字南羽，號圣華居士，安徽休寧人。卒年不詳，天啟五年（1625）尚在作《白馬馭經圖》。供奉內廷十余年。與董其昌、詹景鳳諸人交游，故流傳作品多有董其昌、陳繼儒等人的題贊。董其昌贈以印章，曰毫生館。其得意之作，嘗一用之。萬歷八年（1580）作江南春扇，天啟元年（1621）作伙溪漁隱圖。書法鐘、王。

　　丁云鵬是仇英之后最著名的人物畫家，人物、山水、佛像，無不精妙。人物畫工整秀雅，晚期趨于沉著古樸，前后變化可從存世的《馮媛擋熊圖》及《三教圖》中窺知一斑。山水畫也有一定造詣，在師法宋元基礎上,自具風格。早期雋秀,晚期古拙，以平整為法。亦能作蘭草，有《楚澤流芳圖》存世。其畫以人物、佛道最負盛名。佛祖、菩薩、羅漢在他筆下既栩栩如生，又莊嚴肅穆。尤善白描人物、白描酷似李公麟，絲發之間而眉睫意態畢具，非筆端有神通者不能也。其人物畫師法宋元及文征明，仇英，中年筆法細秀，設色精謹，晚年變為蒼勁簡練。筆法不下仇英，而高古文雅似又過之。論者謂在明末人物畫家中，丁云鵬與陳洪綬、崔子忠成鼎足之勢。代表作有《維摩演教圖》、《五像觀音圖卷》等。董其昌與丁云鵬為摯交，曾題丁氏所繪《五像觀音圖卷》云：“丁南羽寫此時，在吾松為顧光祿正心所館，年三十馀，故極工妙。自后不復能事，多老年漫應”。臺北故宮博物院所藏錢選《盧同烹茶圖》實為丁云鵬手筆。

　　丁云鵬生活于雕板、制墨業發達的徽州，還為書刊畫了不少插畫。曾為徽州制墨名手程君房、方于魯畫墨規，《程氏墨苑》、《方氏墨苑》中所圖，多出其手。對于新安木刻畫的發展起到了一定作用。

　　存世作品有《馮媛擋熊圖》、《三教圖》、《楚澤流芳圖》、《盧同烹茶圖》（均藏臺北故宮博物院），《待朝圖》、《淵明漉酒圖》、《大士像圖》，《六祖像》（現藏于北京榮寶齋），《五像觀音圖卷》（現存美國納爾遜美術館），《寒江送別圖》（為張學良庋藏）。

　　維摩演教圖  立軸、設色、紙本，縱133.7厘米，寬60厘米。

　　丁云鵬是仇英之后最著名的人物畫家，他工給的筆法不下仇英，而高古文雅似又過之。他最擅長的是佛教題材，佛祖、菩薩、羅漢在他筆下既栩栩如生，又莊嚴肅穆。此幀《維摩演教圖》畫人物五十三，動物數頭，趁具法器、峰巒堂宇、樹石祥云，皆精密工給，非費一兩月之功不能為此。董其昌與丁云鵬為摯交，曾題丁氏所繪《五像觀音圖卷》云：“丁南羽寫此時，在吾松為顧光祿正心所館，年三十馀，故極工妙。自后不復能事，多老年漫應。”《五像觀音卷》現存美國納爾遜美術館，所繪佛教人物，與此幅極相近，可推知此幅應為丁氏四十歲以前精心之作。

丁云鵬《維摩演教圖》

　　六祖像圖軸    紙本、設色，縱127厘米。寬60厘米，現藏于北京榮寶齋。

　　丁氏擅畫佛像，此圖所繪的是禪宗六祖慧能在樹下頌經說法的情形。他的面前有三僧或站或立似在辯論經義。造型古雅，墨色沉穩，點苔布線，純以筆勝，應是丁云鵬的傳世作品。圖右有董其昌以六祖跋語為題，鈐“董其昌”印。

丁云鵬《六祖像圖軸》

　　30、陳洪綬

　　（1598－1652），一名胥岸，字章侯，號老蓮，浙江諸暨人，祖上為官宦世家，至其父家道中落。出生前，有道人給他父親陳于朝一枚蓮子，說“食此，得寧馨兒當如此蓮”，所以陳洪綬出生后，小名即為蓮子（晚號老蓮）。陳洪綬幼年即喜繪畫，相傳陳洪綬四歲時到已訂親的岳父家讀書，見室內墻壁粉刷一新，便用桌椅做腳手架，在墻上畫了一尊八九尺高的武圣關羽像。九歲父親去世，隨藍瑛學畫花鳥。藍瑛贊嘆道：“使斯人畫成，道子、子昂均當北面，吾輩尚敢措一筆乎！”有一次，陳洪綬在杭州學府里見到李公麟七十二賢石刻像，用十天時間畫了一個摹本，人們都說臨得很像，陳洪綬聽了很高興。后來他又去臨了十天，邊臨邊加以改造，結果人們都說臨得不像，而陳洪綬聽了卻更高興。不滿二十歲時，祖父與母親去世，他哥哥一心想鯨吞家產，陳洪綬就將自己的一份拱手相讓，離家出走，客居紹興。在紹興師從著名學者劉宗周，深受其人品學識影響。1616年冬，洪綬作《九歌》人物十一幅，又畫《屈子行吟圖》一幅，僅用兩日完成。天啟三年（1623），洪綬妻蕭山來氏染病亡故，后繼娶杭州韓氏。崇禎三年（1630）應會試未中。崇禎十二年（1639）到北京宦游，與周亮工過從甚密。后以捐貲入國子監，召為舍人，奉命臨摹歷代帝王像，因而得觀內府所藏古今名畫，技藝益精，名揚京華，與崔子忠齊名，世稱“南陳北崔”。但由于目睹政權的腐敗，崇禎十六年（1643），他辭去內廷供奉南歸隱居紹興。明朝覆沒后，清兵入浙東，陳洪綬避難紹興云門寺，削發為僧，自稱悔僧、云門僧，改號悔遲、老遲，曾自云：“豈能為僧，借僧活命而已”，“酣生五十年，今日始見哭”。一年后還俗，晚年學佛參禪，在紹興、杭州等地鬻畫為業。相傳一位官員為騙取陳洪綬的畫，便聲稱自己有件古畫，不知是宋畫還是元畫，請陳洪綬到他的船艙中去鑒定一下。不料那官員拿出來的不是畫而是絹，執意要陳洪綬為他畫畫。陳洪綬一面破口大罵，一面脫衣服準備往水里跳，弄得那官員只好作罷。陳洪綬性格放浪而好色，試圖收藏或收購他的作品的人，競相到他經常出入的妓院去求畫。清軍攻占南京時，大將軍固山額真從城中抓獲陳洪綬，大喜過望，當即指使陳洪綬作畫，陳不畫，拿刀威脅，也不畫；最后用酒和美女引誘才得以如愿。

　　陳洪綬工詩善書，有《寶綸堂集》有《寶綸堂集》、《避亂草》、《筮儀象解》等。他雖不以書法名世，但其于書法藝術方面所取得的成就也相當驚人。作書嚴循中鋒用筆之法，他深諳掌豎腕平執筆的奧秘。其間雖小有以側鋒取妍處，但他能立即將筆調整過來。如此高超的控筆能力，無疑只能以掌豎腕平執筆法為之方可。書法所要求的“回藏”、“提按”、“頓挫”、“絞衄”、“呼應”等等筆法要略，在他的運筆過程中，似無一處有缺憾。從其書作中，我們可以感到，陳洪綬作書，心態是愉悅恬靜、輕松歡躍的，書寫過程對他來說似乎是一種最甜美適暢的享受。因此可以說，陳洪綬已找到了一種執運筆法的最佳方式，而這方式正是書法執筆、運筆的“真義”，在這“真義”中，書法的中鋒運行、回藏提按以及頓挫絞衄，全都是為暢爽書寫且寫出美感服務的。

　　陳洪綬擅畫，人物、山水、花鳥無所不能，尤以人物畫最為見長。造型以高度提煉和概括的細線為特點，寫實中不作逼真的處理，麗避以夸張變形的構成，帶有濃郁的圖案化和裝飾趣味。他十歲開始學畫，泛學古代諸家，在晚年曾說過：“今人作家，學宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學元者失之野，何也？不溯宋源也，如以唐之韻，運宋之板；以宋之理，行元之格，則大成矣。……如大年、北苑、晉卿、龍眠、巨然、襄陽諸君……此元人王、倪、吳、高、趙之祖。古人祖述，立法無不嚴謹。即如倪老數筆，都有部署法律。大小李將軍、營丘、伯駒諸公，雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致。人自不死心觀之學之爾。”（《為林仲青畫<溪山清夏圖卷>題》）。他善學古人但不拘泥于古人。壯年時已由“神”人“化”，晚年則更爐火純青，愈臻化境。造型怪誕、變形，線條清圓細勁中又見疏曠散逸，在“化”境中不斷提煉。他在文學歷史方面的修養使他的創作具有豐富的想象力。提煉形象，夸張形體，人物體格高大，形象多帶有冷峭的特點，神情表達含蓄，流露出他在黑暗中痛苦的心情。其衣紋細致、清晰、流暢，鉤勒有力度，整體效果在仇英、唐寅之上。這一獨特的格調，使之數百年來風標獨具，人謂“明三百年無此筆墨”。其人物畫具有三個明顯的特征：一、是在中國美術史上，獨立創作一組個性極強的歷史人物而達到特殊效果的第一人，《水滸葉子》是顯著的里程碑。《水滸葉子》每幅人物形象各異，線條形態也都根據人物形象特點來刻畫，充分發揮了中國畫的線的特質，和版畫得以恰到好處的結合。二、繼承傳統又突破傳統，極富創造力和想象力。其夸張的人物造型是基于深刻的精神氣質性格特征，表現出極其豐富的想象力。周亮工說陳洪綬作畫“兒時學畫，便不規規形似”，“易圓以方，易整以散”。陳洪綬的這種變形是為了更好的突出人物的特點。從他對人物的刻畫，可以看出他有極強的把握人物特征的造型能力；三、陳洪綬利用各種作畫技法適應不同題材，如用折筆或粗渴之筆表現英雄、細圓之筆表現文士美人、用游絲描表現高古，成為中國傳統人物畫法的豐盛寶庫。

　　明清之際，摹仿陳洪綬的畫家多達數千人，其作品和技法遠播朝鮮和日本。直到近代，陳洪綬的作品還受到魯迅的極力推崇。魯迅早在壯年就著手于陳洪綬作品的搜集，晚年還預備把他的版畫介紹出來。這一切，都說明了陳洪綬是中國藝術史上一位光彩熠熠的偉大畫家。其傳世作品有《無可說法圖》、《觀音像》、《秋江泛艇圖》、《昇庵簪花圖》、《玉堂柱石圖》、《女仙圖》、《籠鵝圖》等。

　　明代至清初是中國版畫的黃金時代，尤以蕭云從、陳洪綬兩位主持畫壇的大家之作為最。蕭的傳世木版畫以山水為佳，而陳洪綬則獨霸人物畫壇。他為文學戲曲繪制大量插圖，使在中國版畫史上具有突出的地位。他終生從事版畫藝術，以書籍插圖的形式廣泛流傳于世。他的作品數量很多，流傳下來有《九歌圖》、《西廂記》、《鴛鴦冢》、《水滸葉子》、《博古葉子》等五種，都由與他同時代的著名刻工雕刻，是明清木刻版畫的代表作。陳洪綬的版畫藝術，對清代畫家蕭云從、任熊等名家從事版畫創作，都有著明顯的影響。陳洪綬去世后，其畫藝畫技為后學所師承，堪稱一代宗師，對后世影響一直到清末甚至延伸至現代而不綴。代表作有《九歌圖》及《屈子行吟圖》十二幅，《水滸葉子》四十幅，《張深之正北西廂》六幅，《鴛鴦冢嬌紅記》四幅，以及他逝世前一年所作的《博古葉子》四十八幅等。1638年，來欽之的《楚辭述注》付梓時，陳洪綬的《九歌圖》被作為插圖，付諸木刻，影響極大。他所創作的屈原像，至清代兩個多世紀，無人能超過，被奉為屈原像有經典之作。

　　水滸葉子　所謂“葉子”，是一種酒牌，人們聚會飲酒時，輪流抽出一張，根據牌上內容確定誰喝酒。既增加了飲酒的樂趣，又增加了知識。《水滸葉子》是陳洪綬二十八歲時，花費四個月所作的一組版畫精品。在這套《水滸葉子》中，作者繼承傳統又突破傳統，極富創造力和想象力，栩栩如生地刻畫了從宋江至徐寧凡四十位水滸英雄人物。每幅人物形象各異，每個人物內在 精神氣質性和格特征得到夸張的表現，表現出作者極其豐富的想象力。

　　《水滸葉子》充分發揮了中國畫的線的特質，和版畫得以恰到好處的結合。線條形態也都根據人物形象特點來刻畫，陳洪綬大量運用銳利的方筆直拐，線條猶如寫“7”字，很多線條皆是90度的直拐。圓轉的線條多自起至止一根整線，方折的線條，一起一折，再起再折。由于是木刻，所以線條顯示出刀的鋒利，線條勁健。線條的轉折與變化十分強烈，能恰到好處地順應衣紋的走向，交代人物的動勢。線條均較短促，起筆略重，收筆略輕，清勁有力。其線條的運用又根據人物的個性，如拼命三郎石秀，整幅都是以方折線條勾畫；玉麒麟盧俊義，則以圓潤的線條寫出。線條不僅表現了衣服質感的不同，更重要的是把人物的個性及動態描繪了出來。這種剛硬急速的線條可能跟陳洪綬當時的年齡有關，中年以后，陳洪綬的線條轉向舒緩平淡。

　　陳洪綬的繪畫在藝術形式上，以“古拙美”和“裝飾美”為總特征。這在《水滸葉子》中也初見端倪。入云龍公孫勝衣服上的裝飾花紋，陳洪綬仔細的描繪出，這種裝飾的花紋可以給人以清晰的認識到畫中人物所穿服飾。也增強了畫面的感染力。如張清胸前的純線形花紋和數個小的圓形，形成了上半身的豐富，和下半身裙擺上的勁直的線條形成明顯的美感，這些線條并不表現人物的內部結構，純粹是裝飾的線條。還有盧俊義的裙擺上平行的線條。這樣的裝飾美在雷橫上得到了更為明確的體現，雷橫身上的圍裙是用數朵花瓣裝飾而成的，黑色的花蕊形成點，花瓣的短線形成密集的線條，與身上開張的線形成疏密的對比。而頂頭鼠尾的描法更是增加了畫面的裝飾美感。陳洪綬畫中比較重視衣紋圖案的描繪，也很重視線與線之間形成的節奏美感，這種節奏多以平行排列的線條體現衣紋的疏密，也顯示了線條以裝飾為主的功能地位。“古拙美”在陳洪綬早年作品中不多，在《水滸葉子》中僅僅存在于頭發和人物身上平行排列的裝飾線條上。

陳洪綬《水滸葉子》中盧俊義和雷橫

　　《西廂記》插圖是陳洪綬給書籍作插圖最多的一種，流傳有張深之的《正北西廂》、李吉辰本《西廂》及李卓吾《評本西廂》三種。張本的六幅插圖中，第一幅為鶯鶯像，其余直接描繪原作內容有《目成》、《解圍》、《窺簡》、《驚夢》和《報捷》五幅，出色地表現了陳洪綬深厚的文學修養和高度的藝術水平。其中《窺簡》插圖真實生動地反映了故事情節和精神，也體現了陳洪綬繪畫“古拙美”和“裝飾美”這一總體特征。他充分發揮了中國畫的線的特質。如崔鶯鶯和紅娘頭發用線筆堆積或中斷，這種線條既體現了頭發的柔美，又能看出頭發的虛實變化，使頭發看起來很蓬松。跟衣服的“衣紋圓勁”形成鮮明的對比。是古代版畫插圖的經典之作。

陳洪綬《西廂記》插圖“窺簡”

　　升庵簪花圖    絹本，設色，縱143.5厘米，橫61.5厘米，現藏北京故宮博物院。

　　這幅畫為陳洪綬優秀人物畫作之一。楊慎（1488—1559年）是明代著名文學家，字用修，號升庵。明朝正德年間考中第一名進士，是一個博學多才的文人。曾參加修撰《武宗實錄》，并擔任過明世宗朱厚熄的“經筵講官”，一時頗受重用。但由于他為人比較正直，觸犯了朝廷，受廷杖削籍，被貶到云南為“永昌衛”。被流放云南時為譏諷時政，曾醉酒后以白粉涂面，髻上插花，與學生和妓女游行于市中。此圖即繪其事。圖中人物造型夸張，神態生動，線描圓勁流暢，背景中老樹枯槎虬枝，更襯托出主人公桀驁不羈的個性其中亦寄寓作者的生活經歷和個性特征。當崇禎帝任命他為內廷供奉宮廷畫家時，陳老蓮亦曾抗命不就。

　　此圖施色淺淡，襯景簡單，意在突出表現人物的神態個性。右上方題款為：“楊升庵先生放滇南時，雙結簪花，數女子持尊踏歌行道中，偶為小景識之。洪綬。”顯示了陳洪綬人物畫成熟時期的典型面貌。

陳洪綬《升庵簪花圖》

31、崔子忠

　　（約1595—1644），又名丹，字道母，號青蚓。原籍山東平度，占籍順天（北京）。據周亮工《因樹屋書影》介紹：崔子忠年輕時為順天府學生員，因“為文崛奧”，不合科舉八股的要求，參加了幾次鄉試都未考中,便“棄舉子業”。崇禎初年參加過江南文士組織“復社”活動。曾游董其昌之門，師從董其昌。崇禎十一年，錢謙益因事待罪北京，一度與崔子忠相識，崔以師禮事之。中年時即蜚聲畫壇，住在北京南郊偏僻處一所簡陋的小院里,“蓽門土壁，灑掃潔清，冬一褐，夏一葛”，“高冠草履，蒔花養魚，不知貧賤之可戚”。“妻布衣疏裳,黽勉操作”,兩個女兒“亦解誦讀”。每當興至，則欣然展紙揮毫，妻女“皆能點染設色”，一家四人“相與摩挲指示，共相娛悅”。有時也把得意之作贈給少數知己好友，但“若庸夫俗子用金帛相購請，雖窮餓，掉頭弗顧也”。文壇領袖書畫大師董其昌評崔子忠：“其人、文、畫，皆非近世所見”。錢謙益則稱他：“形容清古，望之不似今人”。

　　崔子忠為人品格，當時還記載有許多軼事，如周亮工《因樹屋書影》載有錢謙益所述的一則軼事：：崔子忠少年時代的同窗好友宋應亨和宋玫都在崇禎年間考中進士。宋應亨任職吏部文選司時，曾授意一個“應選者”送給崔子忠一千兩銀子。崔子忠拒絕接受，并對宋應亨說：“你知道我窮，卻不拿自己的錢財贈送我，而要我接受‘應選者’的銀子。難道你不了解老同學的脾氣嗎？”宋玫任諫官，屢次向崔子忠求畫崔都不給。一天，宋玫把崔子忠請到府中，關上大門，對他說：“今天別怪老同學無理，如果不給我作畫，我就不放你回家，不出十天半月，你家里養的魚、栽的花,就都渴死和枯死了！”崔子忠無奈，只得畫了一幅。畫成后坐到宋的隔壁鄰家，派書童往宋處取回其畫，說是有棵樹畫的過于簡略，需要修改。宋玫把畫交給書童帶回，崔子忠當即撕碎，揚長而去。弄得宋玫哭笑不得，卻又奈何不了這位孤傲名高的昔日學友。明末清初著名學者孫奇逢的《畿輔人物考》和孫承澤的《畿輔人物志》，也都有《崔文學子忠》傳，除了略述《書影》文中所記，還都記了“史可法贈馬”一事。史可法和王崇簡、崔子忠都是左光斗任提學御史時拔識的順天生員。崇禎后期，史可法已負天下重望。“一日過其舍，見蕭然閉戶，晨炊不繼，乃留所乘馬贈之，徒步歸”。史可法是非常了解并敬重這位老同學的。崔子忠則把馬賣了四十兩銀子，“呼朋舊痛飲，一日而盡”。并且說“這酒是史道鄰所贈，清清白白，不是來自‘盜泉’的”。其人其事之豪爽狂放，大都類此。李自成克北京后，崔躲在自己的密室當中，后面因缺少糧食而餓死。

　　崔子忠的繪畫作品涉及面很廣，在人物、山水、花鳥方面都有涉及，但以人物的特長，與陳洪綬并稱為“南陳北崔”。根據《書畫記》和《神州國光集》等史料著錄，畫史上都說崔子忠“善畫人物，規模顧、陸、閻、吳名跡，唐以下不復措手。白描設色能自出新意，與陳洪綬齊名，號南陳北崔”。這種評論是近乎實際的，他繪的《桐蔭論道說法圖》（藏于北京故宮博物院），不看題記，有可能誤認為是陳洪綬畫的。其好友梁清標在其死后為其輯刻的《息影軒畫譜》，其人物造型、表現方法與陳洪綬的《水滸葉子》亦很相近。故有“南陳北崔”之說。但兩人在畫風上雖相似，卻各有特色：陳洪綬的作品才氣橫溢，寓美于形色，而崔子忠的作品卻樸實無華，寓意于內蘊。按梁清標的說法，崔子忠晚年“息影深山，杜門卻掃”瀏覽史籍，每遇有忠考奇節人物，義使巾幗英雄，繪圖像，立傳贊，雖稱自娛，也可以起“頑廉懦立”，立德、立功、立言、立像，合稱為四不朽之作。正因其作畫極為注重立意，因此為當時的文人和畫家們所推崇。崔子忠善于表達歷史題材，尤其喜歡畫文人們的風流韻事，他的《云中玉女圖》、《蘇軾留帶圖》、《桐蔭博古圖》、《臨池圖》以及羅漢道釋等圖，都是人物畫，也都具有來歷，題材不見得新鮮，但由于他構思畫法有新意，或多或少加進自己的東西而成為新作，也是耐看的。《藏云圖》即是此類典范，此圖以人物為主，襯以山水，其高山大川的描寫為刻畫人物服務。由畫中題識可知此畫是為玄胤同宗所作，畫中一團云氣繚繞，是表現巫山濃云虛幻之處，“不辨草木，行出足下，生生袖中，旅行者不見前后。史稱李青蓮安平入地，負瓶瓿，而貯濃云，歸來散之以內，日飲清泉臥白云，即此事也。”畫面中唐代大詩人李白盤腿端坐四輪橢圓底盤車上，緩緩行于山路中。李白仰首凝視頭頂上的云氣，神態閑適瀟灑；一稚童肩搭繩索，牽引車子，另一稚童肩荷竹杖，作引導狀。在具體表現上，其衣紋作顫筆細描，虬折多變，折而不滯，顫而不散，突出了衣服質料的柔軟質感和隨風飄的動勢，氣意超邁，神色如生，可謂自成一家。其代表作之一《洗象圖》，是幅表現宮廷里春日洗浴大象盛況的長卷，是崔子忠是在冒著充犯“金吾卒”之險，親自觀看了“赤腳烏蠻縛雙帶，六街仕女車填咽”的實況，“歸來沉吟思十日”，苦心揣摩構思之后，才創作出這幅生平得意之作的。談遷的《北游錄》，記文壇泰斗吳梅村入清以后得到了這幅《洗象圖》，深為所畫場面的恢宏和人物的傳神而驚嘆不已,便在畫卷上題了一首長詩。詩中記敘了圖成后廣受歡迎的盛況：“圖成懸在長安市，道旁觀者呼奇絕”。也為其悲慘遭遇深深惋惜：“嗟嗟崔生餓死長安陌，亂離荒草埋殘骨。一生心力付兵火，此卷猶存堪愛惜。”

　　崔子忠的繪畫深受當時一些文藝大家的贊許，這在畫壇上也不多見。一代文宗錢謙益說崔所追求和師法的是晉代顧愷之、陸探微、唐代閻立本、吳道子、五代關仝、北宋范寬這些前代的超級大師，而絕不與流俗之輩看齊：“慕顧、陸、閻、吳遺跡，關、范以下不復措手”。著名詩人學者周亮工《書影擇錄》稱：“畫家工佛像者，近當以丁南羽、吳文中為第一，兩君像一觸目便覺悲憫之意，欲來接人，折算，衣紋、停分、形貌猶其次也。陳章侯、崔青蚓不是以佛像名，所作大士像亦遂，欲遠追道子，近逾丁吳，若鄭千里輩，一落筆便有匠氣，不足重也。”（見《美術叢書》初集第四輯二三七頁）。周亮工以貶低丁南羽、吳文中、鄭千里等人物畫家，來提高陳、崔兩家的繪畫地位，雖有可值得商榷之處，但在明清以來以仿古為能畫，筆筆講出處，處處要師承，非某宗某派則為野狐禪，畫壇了無生氣，特別是山水畫。自明董其昌畫分南北宗，提倡文人畫，至清代的四王、吳惲等，把山水畫拔高到了無以復加的程度，相形之下，人物畫是不被重視的。在這種情況下，人們看重陳老蓮、崔子忠，并把他倆并稱為“南陳北崔”，是有其特殊意義的。

　　存世之作有《洛神圖》、《云中雞犬圖》、《張東華像》、《洗象圖》、《藏云圖》、《杏園夜宴圖》、《云中玉女圖》、《稚川移居圖》等。其妻女亦善畫。

　　云中雞犬圖  絹本、設色，縱191.4厘米，寬84厘米，藏臺北故宮博物院。

　　此幅畫描繪許真人騎牛，攜帶家眷和牲口，一齊遷往仙境的情景。許真人名遜，字敬之，晉朝汝南人。曾當過旌陽令，后來因為世亂而歸隱鄉野。道教傳說他于135歲時，在洪州西山，帶領家人42口連同雞犬，一齊飛升而去。

　　崔子忠畫山水人物，雋逸高古，別開生面，與完全摹古的作品大不相同，創造了新的表現技法。此幅用筆設色，皆以雅秀為尚，人物描寫傳神，間或施加朱砂、石青等重色，越顯典麗超凡，頗有裝飾效果。

　　畫中有作者自題詩一首及跋語，詩書畫三者結合，是元代錢選以來文人畫。典型特征。詩曰：“移家避俗學燒丹。挾子挈妻共入山。可知云內有雞犬。孳生原不異人間”。題跋為“許真人云中雞犬圖。諸家俱有粉本。予復師古而不泥。為南浦先生圖之。長安崔子忠手識”跋中提到“師古而不泥”，這正是崔子忠獲得如此成就主因所在。

崔子忠《云中雞犬圖》

　　云中玉女圖  紙本、設色，縱169厘米， 橫52.9厘米　上海博物館藏。

　　崔子忠擅長人物、仕女，他的畫風遠追晉人唐意趣，不囿于宋元窠臼，正如他自己所云“予師古而不泥”。畫法近于南唐的周文矩，衣紋多屈曲轉折，墨色靈秀，設色清麗。他的許多人物畫，襯以山水景致，益顯精妙。此圖筆墨精妙，設色清雅，有飄渺空靈之感。

崔子忠《云中玉女圖》

　　32、曾鯨

　　（1567—1650），字波臣，莆田人，流寓金陵。一生往來江浙一帶，為人寫真。其友人、明代著名畫史專家、畫家江蘇丹陽人姜紹書在其繪畫史傳《無聲詩史》中對曾鯨有如下記載：“曾鯨，字波臣，莆田人。流寓金陵，風神修整，儀觀偉然，所至卜整以處，回廊曲室，位置瀟灑磅礴。寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤，點睛生動……每圖一像，烘染數十層，必匠心而后止。其獨步藝林，傾動遐邇，非偶然也。年八十三終”。

　　另據張岱《陶庵夢憶》記載：明崇禎七年(1634)十月，張岱與曾鯨在杭州西子湖蘇堤附近定香橋不期而遇，當時尚有諸暨陳洪綬、東陽趙純卿、金壇彭天錫、女伶陳素芝等人。興會之余，陳洪綬為趙純卿作古佛，曾鯨也為趙畫肖像。

　　曾鯨擅長肖像畫，是畫史上最為杰出的肖像畫家之一。他寫實本領極高，尤善表現人物性格，揭示人物心理惟妙惟肖，人稱曾鯨“寫照如鏡取影，妙得神情”。在繼承粉彩渲染傳統技法的同時，汲取西洋畫的某些手法，形成注重墨骨，層層烘染，有的烘染數十層后，再施淡彩，立體感極強。所畫人物肖像強調觀察體會，抓住最動人處，精心描繪，尤注重點睛，形象逼真，栩栩如生，有“如鏡取影，儼然如生”。他創造的重墨染、有體量感的“凹凸法”，為中國的肖像畫開辟了新途徑，因而其繪畫風格風行一時，清康熙乾隆之際肖像畫主要受曾鯨影響，其弟子眾多，著名的有謝彬、沈韶、徐璋、張遠等，均傳其法，被稱為“波臣派”，畫風甚至流傳到日本等國。

　　代表作品：《葛一龍像》、《王時敏像》、《顧與治像》等。福建莆田人。擅畫肖像，之譽，從學者甚眾，遂形成波臣派。

　　傳世作品有《王時敏像》，藏天津市藝術博物館；《葛一龍像》，藏北京故宮博物院；《胡爾小造像》軸，藏浙江德清縣博物館；《趙庚像》，藏廣東省博物館。
子曾沂，后為僧，法號懶云，善山水。

　　葛一龍像　紙本、設色、縱32.5厘米，橫77.5厘米，北京故宮博物院藏。此圖畫葛一龍席地倚書斜坐，頭戴巾帽，身著白衫，密髯豐頰，兩眼遠視，容貌清俊秀潔。畫法工細，筆筆經意。面部先用細線鉤勒，再敷色暈染，高下凹凸處自然成形。衣紋用游絲描，筆筒足，書匣、足履及儒巾的色彩互相呼應，和諧統一。圖中有米萬鐘、范景文、周之綱、王思任四家題贊，后另有俞彥、宋獻二家題贊。

曾鯨《葛一龍像》

　　王時敏像   絹本、設色、縱64厘米，橫52.3厘米，天津市藝術博物館藏。

　　此畫繪清初著名山水畫家王時敏二十五歲時的肖像。圖中王氏身著寬大白衣，手持拂塵，盤膝端坐在蒲團之上。面容俊秀，雙目有神，神態溫雅、聰穎。人物面部的刻畫用“凹凸法”，即先以淡墨勾出五官輪廓，然后按其結構烘染數層，最后敷以淡赭色。不僅有筆墨之趣，而且富有立體感。衣服的畫法亦反復勾染而成，線條秀勁流暢，設色清麗雅致。用筆穩重而有變化，充分表現出衣服的質感。畫上有當時內閣大學士顧秉謙篆書題字，曰“遜之尚寶二十五歲小像”。左小角鈐王時敏之孫王原祁朱文“掃花闇”印一方。右下側畫家自署“萬歷丙辰五月，曾鯨寫”。“萬歷丙辰”為公元一六一六年，畫家時年四十九歲。下押“曾鯨之印”、“波臣氏”二印。

曾鯨《王時敏像》

　　參考資料：梁白泉主編《國寶大觀》，上海文化出版社1990；《中國繪畫史》，王伯敏著，上海人民美術出版社1982；葛路《中國古代繪畫理論發展史》，臺北·丹青圖書公司1987；鄭午昌《中國美術史》、《中國畫學全史》，何恭上《隋唐五代繪畫》、《兩宋名畫精華》、《元朝名畫精華》，臺北·藝術圖書公司1995；馮作民《中國美術史》，臺北·藝術圖書公司1992，互聯網 。