一
1994年，大江健三郎獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，很多歐洲人還以為是安部公房獲獎(jiǎng)了，因?yàn)椋膊抗吭谖鞣降挠绊懞艽蟆Ｈ龒u由紀(jì)夫生前曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“安部公房的創(chuàng)造性和深刻的寓意，對(duì)日本現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了巨大的沖擊力……充分展示了其文學(xué)天才。”大江健三郎在獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，也十分謙虛地說(shuō)：“如果安部公房健在，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)這個(gè)殊榮非他莫屬，而不會(huì)是我。”他的謙虛自然令人贊賞，但這也說(shuō)明了安部公房的極端重要性。
日本，作為中國(guó)的近鄰，其文學(xué)的發(fā)展在整個(gè)20世紀(jì)里都有著長(zhǎng)足的表現(xiàn)。國(guó)運(yùn)和文運(yùn)有時(shí)候是相輔相成的，有時(shí)候又適得其反。在20世紀(jì)里，日本給世界貢獻(xiàn)出了不少的小說(shuō)大家，我扳著指頭隨便就能數(shù)上幾個(gè)：夏目漱石、芥川龍之介、川端康成、谷崎潤(rùn)一郎、三島由紀(jì)夫、安部公房、大江健三郎、村上春樹等等，個(gè)個(gè)都是具有世界影響的小說(shuō)家。一次，和一個(gè)對(duì)日本文學(xué)很心儀的作家聊天，他說(shuō)，以20世紀(jì)作為一個(gè)大的時(shí)間尺度來(lái)觀察，日本文學(xué)的總體水平，要高于中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)的總體水平。我反問(wèn)他，是不是日本出了兩個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者，你才這么說(shuō)？他說(shuō)，不是的，他隨后列舉出一系列包括上述作家的名單，請(qǐng)我也列出中國(guó)大作家的名單來(lái)比試一番。我對(duì)他的這個(gè)判斷不做評(píng)價(jià)，姑且算一種說(shuō)法吧。在亞洲，日本深受“脫亞入歐”思想的影響，從明治維新時(shí)代開始，就走上了全面西化的道路，并在這個(gè)西化的過(guò)程中還使自己的文化傳統(tǒng)具有了現(xiàn)代再生的能力，從而成為亞洲現(xiàn)代化之路上的先行者。在動(dòng)蕩和混亂的20世紀(jì)里，包括日本和中國(guó)在內(nèi)的亞洲國(guó)家命途多舛，經(jīng)歷了十分艱難曲折的發(fā)展歷程。如今，在整個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代化程度上，日本顯然要超出中國(guó)很多，而我們似乎對(duì)這個(gè)近鄰卻缺乏真正意義上的了解，因此，研讀日本20世紀(jì)重要作家的作品，就十分必要。
1924年，安部公房出生于東京，后來(lái)，他跟隨父母來(lái)到中國(guó)，并在遼寧沈陽(yáng)這個(gè)中國(guó)東北最大的城市里念了小學(xué)和中學(xué)。他父親在沈陽(yáng)一所醫(yī)科大學(xué)擔(dān)任教授，母親則醉心于文學(xué)，在安部公房很小的時(shí)候，母親就指導(dǎo)他閱讀了很多經(jīng)典世界名著和日本文學(xué)名著。1940年，安部公房跟隨親人回到了日本，1943年，19歲的安部公房考上了日本東京帝國(guó)大學(xué)醫(yī)學(xué)系，學(xué)習(xí)臨床醫(yī)學(xué)專業(yè)。在這個(gè)時(shí)期，他喜歡搜集昆蟲標(biāo)本，閱讀奧地利詩(shī)人里爾克的詩(shī)集。1944年，厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)的安部公房為了躲避兵役，休學(xué)來(lái)到了沈陽(yáng)。這個(gè)時(shí)候，日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)已顯露出敗象，安部公房就更加沉浸到精神的世界里，他閱讀了歐洲存在主義哲學(xué)家薩特、雅斯貝爾斯、海德格爾等人的著作，受到了很大的影響。1945年8月，日本宣布投降之后，他被遣送回日本，在東京大學(xué)繼續(xù)學(xué)習(xí)。畢業(yè)之后，他并沒(méi)有去從事醫(yī)生的職業(yè)，而是走上了文學(xué)道路。這是安部公房早期的生平情況。日本一些研究者認(rèn)為，正是安部公房在中國(guó)作為離散僑民的生活和日本戰(zhàn)后失敗景象對(duì)他的刺激，在他的腦海里形成了沙漠般荒涼的時(shí)代感受。他深刻體驗(yàn)到了個(gè)體生命的孤獨(dú)感，并將之升華成一種時(shí)代情緒，并在孤絕的的狀態(tài)里去尋求意義和希望。這個(gè)尋求希望的舉動(dòng)，對(duì)于安部公房來(lái)說(shuō)，就是棄醫(yī)從文，投身于文學(xué)，去尋求一個(gè)有意義和價(jià)值的世界。
安部公房很早就開始了自己的文學(xué)生涯。1947年，23歲的安部公房自費(fèi)出版了詩(shī)集《無(wú)名詩(shī)集》，詩(shī)風(fēng)艱澀、怪異，帶有象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的影響，表達(dá)了“二戰(zhàn)”結(jié)束之后日本青年人的彷徨與苦悶的心情。1948年，他參加了在東京成立的現(xiàn)代派作家沙龍“夜之會(huì)”，這個(gè)沙龍由一群醉心于歐洲現(xiàn)代派文學(xué)的青年詩(shī)人和作家組成，大家經(jīng)常在夜晚聚在一起，探討以現(xiàn)代主義文學(xué)的技巧，去表現(xiàn)戰(zhàn)后的日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)的可能性。同一年，他的處女作長(zhǎng)篇小說(shuō)《終道標(biāo)》由真善美出版社出版。這部小說(shuō)在寫法上還顯得稚嫩和生澀，講述了幾個(gè)年輕人的生活，雖然有些變形，但還帶有現(xiàn)實(shí)主義的底色。1950年，他發(fā)表了短篇小說(shuō)《赤繭》，第一次表現(xiàn)出自己鮮明的存在主義小說(shuō)風(fēng)格：小說(shuō)的主人公是第一人稱的敘事者“我”，他在無(wú)邊的都市中漫游，卻找不到自己的家，他在都市中不斷行走，在尋找家園的過(guò)程中，他自己竟然逐漸地退化和縮小，結(jié)果，他竟然變成了一個(gè)空空如也的赤繭，“我”消失了，自我變成了空洞的繭。這種帶有荒誕感和異化感的風(fēng)格，在他后來(lái)的小說(shuō)中逐漸地加強(qiáng)。
1951年，安部公房出版了中短篇小說(shuō)集《墻》，并以中篇小說(shuō)《墻——S•卡爾瑪氏的犯罪》獲得了日本最重要的文學(xué)獎(jiǎng)、第26屆“芥川小說(shuō)獎(jiǎng)”，從而一躍登上了日本文壇?！秹Α贩g成中文有6萬(wàn)多字，故事情節(jié)怪誕夸張，帶有超現(xiàn)實(shí)的特征，描繪了一個(gè)社會(huì)邊緣人在“二戰(zhàn)”后高速發(fā)展的日本社會(huì)中，人格的異化和精神世界的荒蕪。這個(gè)人是一個(gè)地位卑微的公司職員，有一天，他忽然被解雇了。喪失了工作之后，他不僅在社會(huì)上逐漸失去了自己的名字，變成了一個(gè)無(wú)名無(wú)姓的人，還被列為危險(xiǎn)人物受到了社會(huì)的排斥，到處遭白眼，一些橫禍也飛臨頭頂。到后來(lái)，連他的衣服、帽子、鞋襪都開始造反了，都開始和他作對(duì)了。最終，他異化成一個(gè)無(wú)足輕重的人，“永遠(yuǎn)處在被告的地位”上。
有意思的是，在安部公房的筆下，《墻》中的主人公即使遭到了這樣的厄運(yùn)，他也不反抗、不申辯，而是接受了強(qiáng)加到他頭上的一切，寧可任人擺布，喪失自我也無(wú)所謂。因?yàn)椋坪跤幸幻鎵[在他面前，他卻永遠(yuǎn)都沖不過(guò)去，這無(wú)形的墻仿佛是一副紙手銬一樣，以別樣的方式禁錮了他。在小說(shuō)的結(jié)尾，主人公被人按到了墻上：“‘他’立刻意識(shí)到那就是在‘他’胸部的曠野中正在成長(zhǎng)中的墻壁。一定是墻壁已經(jīng)長(zhǎng)得更大了，已經(jīng)填滿了‘他’的整個(gè)身體。抬起頭來(lái)，在窗戶上映出了自己的影子。已經(jīng)不是人的模樣了。好像是從一塊方形厚板上，雜亂無(wú)章地向外伸出手、腳和脖子一樣。過(guò)了不久，手、腳和脖子也像被釘?shù)谨菲ぐ迳系耐米悠ひ粯拥乇焕L(zhǎng)、扯緊，終于，‘他’整個(gè)的身體完全變成了一堵墻壁。一望無(wú)垠的曠野。我就是在曠野中的，靜靜地，永無(wú)休止地成長(zhǎng)下去的墻壁。”主人公發(fā)現(xiàn)，他被墻包圍和擠壓著，最終，他變成了墻本身。從這篇小說(shuō)的故事情節(jié)可以看出，他深受卡夫卡等作家的影響，以離奇、荒誕和可怕的描寫，將日本人在現(xiàn)代化過(guò)程中的異化感描繪成令人觸目驚心的存在，借此來(lái)書寫人類存在的一種普遍狀態(tài)。
1952年，安部公房出版了短篇小說(shuō)集《闖入者》和《饑餓的皮膚》，繼續(xù)他對(duì)現(xiàn)代人異化問(wèn)題的探討。其中，短篇小說(shuō)《饑餓的皮膚》描繪一個(gè)生活失意的男人，向一個(gè)女人復(fù)仇的怪誕故事。最終，男主人公使令他極端厭惡的一個(gè)女人遭到了懲罰，但是，在小說(shuō)的結(jié)尾，卻發(fā)生了離奇的變化：“……我每天反復(fù)讀著那則有關(guān)女人的報(bào)道。于是，有一天，我注意到了一件不可思議的事：原來(lái)寫著女人的名字的地方，不知何時(shí)竟變成了我的名字。然后，某一天，我的皮膚感覺(jué)到類似死亡的不安的冰涼，變成了墨綠色。”懲罰那個(gè)女人的結(jié)果，是他自己也成了受害人。
安部公房的短篇小說(shuō)，幾乎每一篇都深深地打著自陀思妥耶夫斯基肇始、經(jīng)過(guò)奧地利作家卡夫卡所不斷地探詢的、在薩特和加繆那里得到深化的、對(duì)人的異化和存在的深刻質(zhì)詢與發(fā)問(wèn)、呈現(xiàn)與書寫的印記。比如，短篇小說(shuō)《狗》中，講述了第一人稱敘述者、畫家“我”對(duì)狗的厭惡和他自身婚姻之間的關(guān)系：“我最討厭狗了，瞧著它就憋氣，可我還是結(jié)了婚。狗和結(jié)婚純粹是兩碼事，這我當(dāng)然明白。不用說(shuō)，對(duì)我而言狗的問(wèn)題比結(jié)婚還重要。”主人公和一個(gè)模特結(jié)婚了，但是，模特提出來(lái)必須帶一條狗一起生活，否則就不能和主人公結(jié)婚。于是，他不得不答應(yīng)，他們最終結(jié)婚了。男主人公雖然接受了狗在他們生活中的存在，但是和狗的較勁和斗爭(zhēng)，則持續(xù)地在他的生活中進(jìn)行。狗的存在使主人公感到他的日常生活變得很緊張，使他的婚姻出現(xiàn)了異樣的變化。小說(shuō)以人、狗和婚姻的關(guān)系，來(lái)折射現(xiàn)代人對(duì)婚姻的不適應(yīng)和內(nèi)心緊張的景象?？梢哉f(shuō)，安部公房的短篇小說(shuō)大都寓意深刻，他很善于將人的存在狀態(tài)以鮮明的象征物和生動(dòng)變形的細(xì)節(jié)來(lái)呈現(xiàn)。
在短篇小說(shuō)《夢(mèng)中的士兵》中，一隊(duì)拉練的士兵要經(jīng)過(guò)一個(gè)被冰雪覆蓋的山村。但是，村里也有在外邊當(dāng)兵的，這個(gè)封閉的山村很害怕有逃兵逃回來(lái)，因?yàn)樘颖录苋菀装l(fā)生。于是，在部隊(duì)經(jīng)過(guò)的時(shí)候，村子里布置了警察，大家如臨大敵，不斷地討論如何防范。果然，不久，村長(zhǎng)接到了報(bào)告，說(shuō)是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)逃兵正在向村里的方向走來(lái)。村里立即布置力量進(jìn)行防范，并且通知大家都要關(guān)閉門戶，不允許接待那個(gè)逃兵。整個(gè)村子都嚴(yán)陣以待，“全村都沉浸在一片靜謐和黑暗中，動(dòng)物般的不安籠罩著整個(gè)村莊。”結(jié)果，第二天，有一具尸體被發(fā)現(xiàn)了，果然，那是一個(gè)逃兵的，他是臥軌死的。而他的父親，正是布置警察和其他村民防御逃兵的村長(zhǎng)。我想，這篇小說(shuō)要傳達(dá)的，是“二戰(zhàn)”期間日本人精神狀態(tài)的緊張感，安部公房借助防范外來(lái)的逃兵，來(lái)關(guān)照日本人的精神面貌，進(jìn)行了一次絕妙的、薩特所說(shuō)的“他人就是地獄”的存在主義思想的文學(xué)呈現(xiàn)。
二
1954年，安部公房出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《饑餓同盟》，并且，他開始投身于電影劇本和戲曲劇本的創(chuàng)作。1956年，他出版了短劇集《R62號(hào)的發(fā)明》。這段時(shí)間，是安部公房的小說(shuō)創(chuàng)作和戲劇創(chuàng)作并重的時(shí)期。
安部公房一生所寫下的10部長(zhǎng)篇小說(shuō)的篇幅都不很大，大都在中文15萬(wàn)字左右?！娥囸I同盟》的篇幅在10萬(wàn)字出頭，講述了一個(gè)荒誕的故事。在戰(zhàn)后的日本社會(huì)背景下，一些被社會(huì)拋棄和排斥的人建立了一個(gè)秘密組織，這個(gè)秘密組織就叫做“饑餓同盟”。他們把生存的唯一希望寄托在地?zé)岚l(fā)電這個(gè)行動(dòng)上，只有這樣，才能夠改變他們的生存環(huán)境。但是，在計(jì)劃即將成功的時(shí)候，遭到了鎮(zhèn)長(zhǎng)和當(dāng)?shù)貝喊缘淖柚?，地?zé)衢_發(fā)項(xiàng)目被他們搶走了。小說(shuō)講述了一群無(wú)望的人是如何懷抱希望去開發(fā)新項(xiàng)目，最終卻功虧一簣的故事，以此象征了“二戰(zhàn)”結(jié)束、日本軍國(guó)主義徹底覆滅之后，生活在日本社會(huì)底層和邊緣的民眾們，他們?cè)谧非笮腋Ｉ钸^(guò)程中的艱難和遭遇，描繪了普通日本人的希望和絕望。小說(shuō)從表面風(fēng)格看是現(xiàn)實(shí)主義的，在細(xì)節(jié)和情節(jié)的刻畫上，都很講究，都很具體。但是，小說(shuō)的內(nèi)里則有著存在主義思想的內(nèi)核，是對(duì)存在的探討和呈現(xiàn)。
可以看出，安部公房是一個(gè)有著強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感和批評(píng)能力的作家，他善于將社會(huì)問(wèn)題以象征和荒誕的方式加以呈現(xiàn)，以變形和夸張的方式聚集成焦點(diǎn)。
1957年，作為一次出訪東歐的副產(chǎn)品，安部公房出版了游記和隨筆集《東歐行——匈牙利問(wèn)題的背景》，將匈牙利社會(huì)狀況進(jìn)行了分析，犀利地觀察到當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義國(guó)家匈牙利存在的問(wèn)題。同年，他出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《野獸們奔向家園》。這部小說(shuō)的篇幅也不大，安部公房動(dòng)用了他曾經(jīng)在中國(guó)東北生活過(guò)的經(jīng)驗(yàn)，描繪了第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，共產(chǎn)黨、國(guó)民黨、蘇聯(lián)人和日本僑民等幾種政治力量在東北的存在及相互的角逐。在這部小說(shuō)中，有一個(gè)安部公房自己的化身存在：主人公作為日本僑民生活在中國(guó)東北，他不清楚即將到來(lái)的社會(huì)變化，也不清楚各種政治力量和軍事集團(tuán)的關(guān)系，但是，他逐漸感到了威脅迫近，感到了死亡、疾病、壓力的普遍存在，最后，主人公作為僑民被遣送回故鄉(xiāng)?？傮w情節(jié)和他在1944年因?yàn)槎惚芊鄱鴣?lái)到沈陽(yáng)，次年日本戰(zhàn)敗之后被遣送回日本一致。小說(shuō)的題目叫做《野獸們奔向家園》，意思就是一個(gè)存在于世界上的人，如果想像野獸那樣自由地奔跑在世界上，是相當(dāng)困難的。在這個(gè)世界上，到處都是社會(huì)體制、政治制度、軍事力量的存在，人們最終都要被一種制度、一種社會(huì)習(xí)俗所統(tǒng)攝，人不可能像野獸那樣自由自在地存活在世界上。的確，“二戰(zhàn)”結(jié)束也有六十多年了，如今，在地球上，越來(lái)越多的人已經(jīng)把野獸都消滅得越來(lái)越少，今后，只有那些比人類的體魄小、又比人類的生存能力更強(qiáng)的老鼠和蟑螂才能夠長(zhǎng)期存在下去。
在這個(gè)時(shí)期，安部公房還出版了評(píng)論集《文學(xué)電影論》和《將計(jì)算機(jī)的手移在猛獸的心》，這兩個(gè)集子收錄了他關(guān)于電影、文學(xué)、時(shí)代和人的存在等問(wèn)題的評(píng)論和探討文章，足見其對(duì)日本社會(huì)犀利和敏銳的觀察與批判。在寫小說(shuō)和隨筆的同時(shí)，安部公房還把很多精力都投入到戲劇創(chuàng)作和演出上。1958年，他出版了劇本《幽靈在此》。這是一出講述日本人在戰(zhàn)后的商業(yè)社會(huì)里無(wú)法適應(yīng)、生活中矛盾重重的戲劇：一個(gè)男子感到自己被社會(huì)所拋棄和湮沒(méi)了，于是，為了發(fā)出自己的聲音，他到處張貼“高價(jià)收購(gòu)死人照片”的招貼，來(lái)向有權(quán)勢(shì)的人挑戰(zhàn)。全劇中，一個(gè)幽靈似乎一直存在著，但是卻并沒(méi)有上場(chǎng)，而新聞?dòng)浾?、市長(zhǎng)、金融業(yè)職員和企業(yè)職員、服裝模特等等紛紛上場(chǎng)，共同演繹了一出帶有荒誕風(fēng)格的活劇。
這個(gè)階段，安部公房逐步進(jìn)入到創(chuàng)作的高峰期，佳作不斷推出，題材也顯得開闊。1959年，安部公房出版了帶有科幻色彩的長(zhǎng)篇小說(shuō)《第四個(gè)冰期》，1960年，新潮出版社出版了他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《石頭的眼睛》，這是一部描繪日本現(xiàn)代社會(huì)激烈競(jìng)爭(zhēng)的情況下產(chǎn)生的異化問(wèn)題的小說(shuō)。1962年，安部公房又出版了他的代表作、長(zhǎng)篇小說(shuō)《砂女》，次年，這部小說(shuō)獲得了第十四屆“讀賣文學(xué)獎(jiǎng)”，使他在大眾之中的影響和聲譽(yù)大增。
《砂女》是一部最能顯示安部公房的藝術(shù)風(fēng)格和追求的小說(shuō)，也是他在世界上影響最大的作品，因?yàn)樵?964年，這部小說(shuō)被改編成了電影，并獲得了法國(guó)戛納電影節(jié)的評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。電影的流布使小說(shuō)的影響擴(kuò)展了開來(lái)。寫作《砂女》這部小說(shuō)，安部公房動(dòng)用了他早年在東京帝國(guó)大學(xué)醫(yī)學(xué)系學(xué)習(xí)期間，喜歡搜集昆蟲標(biāo)本的一些體驗(yàn)。這部小說(shuō)的情節(jié)本身帶有強(qiáng)烈的寓言性和荒誕性質(zhì)，講述一個(gè)昆蟲學(xué)家前往海邊的一個(gè)砂丘地帶，去搜集昆蟲標(biāo)本，結(jié)果，他在一個(gè)女人的誘惑下，不慎落入到一個(gè)巨大的、被砂丘所包圍的洞穴里。那個(gè)女人就居住在洞穴里。她是一個(gè)寡婦，這是她設(shè)計(jì)的結(jié)果，使昆蟲學(xué)家掉進(jìn)洞穴。她希望昆蟲學(xué)家留下來(lái)，和她一起生活。但是，昆蟲學(xué)家卻覺(jué)得自己落入到一個(gè)陷阱里了，被扣押和綁架了，他渴望盡快逃走。于是，他開始了自己的逃跑歷程。但是，無(wú)論他采取什么樣的逃跑方式，都無(wú)法離開這個(gè)巨大的洞穴。周遍的砂丘令人絕望地聳立，砂石滾動(dòng)，人很難爬到洞穴的上方。在一次次的失敗中，他和那個(gè)引誘他進(jìn)入洞穴的女人之間的關(guān)系，也由敵對(duì)逐漸變得友好了，他也開始意識(shí)到，他可能還有另外一個(gè)自我，可以和變化之后的惡劣環(huán)境和平共處、可以和這個(gè)敵對(duì)的女人相處下去。在小說(shuō)的結(jié)尾部分，女人因?yàn)閷m外孕被吊索拉走，送到醫(yī)院去治療了，吊繩就垂懸在昆蟲學(xué)家的面前，昆蟲學(xué)家獲得了一個(gè)絕佳的、可以逃跑的機(jī)會(huì)，但是，他卻改變了主意：與其逃跑，不如在洞穴里存在下去，因?yàn)槎囱ɡ锏纳钜埠芎?，安全、潮濕、寧?kù)o，具有著可以和外部可怕環(huán)境對(duì)抗與回避的能力。昆蟲學(xué)家想，“逃亡，在那以后的第二天考慮怕也不遲。”在小說(shuō)的最后，法院下達(dá)的有關(guān)失蹤人員登記的催促通知說(shuō)明，這個(gè)昆蟲學(xué)家最終沒(méi)有離開那個(gè)洞穴。
《砂女》是一部寓意復(fù)雜的小說(shuō)，它成為自現(xiàn)代主義誕生以來(lái)最重要的小說(shuō)之一，對(duì)《砂女》的解讀也是多方面的，我就覺(jué)得，它完全可以和卡夫卡的小說(shuō)《變形記》和《審判》相媲美。在呈現(xiàn)現(xiàn)代人的異化、孤獨(dú)、精神異常和焦慮方面，在亞洲作家中，安部公房是最為深刻的?！渡芭芬沧⒍▽⒑涂ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝?、《城堡》等作品一起，成為現(xiàn)代主義的經(jīng)典作品。
1964年，安部公房出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《他人的臉》，這也是他的一部力作。小說(shuō)的主人公是一個(gè)男人，在一次意外的事故中，他喪失了他的臉——這個(gè)可以標(biāo)明為他之所以是他而不是別人的特征和器官，于是，一些巧妙和奇怪的遭遇就在他的身上發(fā)生了。和中篇小說(shuō)《墻》中那個(gè)失去了自己姓名的男人一樣，這個(gè)失去了自己的臉的男人，生活從此開始了變化。他的同事開始排斥他，妻子拒絕和他過(guò)性生活。為了從妻子那里得到原初的愛(ài)情，他請(qǐng)人制作了一個(gè)面具，去誘惑他的妻子和他做愛(ài)，試圖找回真實(shí)的自我。但是，他還是無(wú)法確定自我的身份，在迷途中他越走越遠(yuǎn)。最終，他決定告訴妻子，他是在利用他人的臉和他妻子發(fā)生性關(guān)系的真相，但是妻子也告訴他，她知道這個(gè)事實(shí)和真相，已經(jīng)原諒他了。這使他再次陷入到一種自我認(rèn)同的絕境中。小說(shuō)的主題深刻而復(fù)雜，可以說(shuō)，《他人的臉》探討了現(xiàn)代社會(huì)中人的自我和他人、個(gè)體和社會(huì)、內(nèi)心和外部現(xiàn)實(shí)之間的激烈沖突，在文學(xué)創(chuàng)作的層面上，超越了一個(gè)所見即所得的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)書寫模式，創(chuàng)造出一個(gè)嶄新的、抽象而意義豐富的文學(xué)空間。
在1964年里，他還出版了《沒(méi)有關(guān)系的死》、《心中的都市》這兩部隨筆和戲劇作品集。1965年，安部公房又出版了戲劇劇本《夏本武揚(yáng)》，這是一出講述古代日本武士生活的戲劇。由此看來(lái)，在整個(gè)1960年代，安部公房都是相當(dāng)活躍、創(chuàng)作力是相當(dāng)旺盛的。1967年，他出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《燃燒的地圖》，這又是他的一部小說(shuō)佳作，可以看做是《砂女》的某種呼應(yīng)和續(xù)篇。
《燃燒的地圖》這部小說(shuō)有一個(gè)偵探小說(shuō)的外殼，但是其所包含的寓意卻很深刻，講述一個(gè)私人偵探接受了一個(gè)委托，前往一座城市去調(diào)查一個(gè)突然失蹤了的男子的故事。最終，所有的線索都中斷了，在都市的迷宮中，這個(gè)偵探逐漸失去了自我，他在搜尋目標(biāo)的過(guò)程中忘卻了目標(biāo)的存在和他自己的使命。最終，他燒掉了已經(jīng)不能給他指示方向的地圖，在如同沙漠一樣荒蕪的大都市中，他感覺(jué)到自己反而成了一個(gè)被追蹤者，有不知名的追蹤者，正在追蹤他，于是，他開始了自己的逃亡，由一個(gè)追蹤者變成了一個(gè)逃亡者。小說(shuō)表達(dá)了人在高度商業(yè)化和都市化、物質(zhì)化的世界里生存的強(qiáng)烈不安感，以偵探小說(shuō)的形式，一步步地將讀者一起引入到一個(gè)精神的絕地里，去進(jìn)行絕對(duì)思考。
《燃燒的地圖》這部小說(shuō)還被拍攝成電影，影響不小。1967年，法文版《砂女》獲得了法國(guó)最佳外國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)，深受歐洲讀者的歡迎，安部公房在西方的影響日益擴(kuò)大，成為日本現(xiàn)代派小說(shuō)的第一人。1969年，他出版了戲劇劇本集《朋友們》，收錄了那個(gè)時(shí)期他創(chuàng)作的一些劇本。1970年，新潮社推出了《安部公房戲劇全集》和《安部公房集》，后者收錄了他當(dāng)時(shí)發(fā)表的主要小說(shuō)作品。1971年，他又出版了評(píng)論集《內(nèi)在的邊境》，收錄了他關(guān)于存在和人心、社會(huì)與個(gè)體、制度和人性的思考。1973年，安部公房創(chuàng)辦了“安部公房話劇工作室”，大力推動(dòng)戲劇演出。從他一生參與的文學(xué)活動(dòng)來(lái)看，他參與最多的就是戲劇，而小說(shuō)的創(chuàng)作則相對(duì)是靜態(tài)的。戲劇作品在他的創(chuàng)作中，也占有十分重要的位置，值得專門研究。
三
安部公房的后期作品顯得越發(fā)純熟，比如他的代表作之一、長(zhǎng)篇小說(shuō)《紙箱里的男人》就是這樣，這部小說(shuō)出版于1973年，小說(shuō)的情節(jié)怪誕，描述一個(gè)鉆進(jìn)紙箱子里的男人在現(xiàn)代都市中的生活。小說(shuō)的一開始，引述了一則報(bào)道：《上野•流浪漢大整治，今晨全線出擊拘捕一百八十人》，講述警察抓捕流浪漢的情況，并且接下來(lái)以引用一份流浪漢的自述的方式，構(gòu)成了小說(shuō)的全文。“這是一份在紙箱中度日的男人——箱男的實(shí)錄?，F(xiàn)在，我在紙箱中作這份自述。這紙箱，是一個(gè)從頭往下套剛好捂住腰部大小的包裝箱。方才說(shuō)的箱男，其實(shí)就是我本人。也就是說(shuō)，現(xiàn)在是：箱男在箱中作箱男的自述。”
小說(shuō)從紙箱是如何制作成的說(shuō)起，描述了這個(gè)都市流浪漢，試圖在紙箱子里生存，并且通過(guò)一個(gè)窺視孔來(lái)觀察外部世界。同時(shí)，有意思的是，在這座城市中，還出現(xiàn)了一個(gè)假的箱男，和真箱男之間發(fā)生了錯(cuò)綜復(fù)雜的沖突。箱男還喜歡上了一個(gè)女護(hù)士，和她之間有著情愛(ài)關(guān)系。一個(gè)生活在紙箱子里的男人，在現(xiàn)代都市中游走，他是在和外部的世界隔絕，還是想以紙箱作為保護(hù)，達(dá)到和世界的平衡？他是想以這種方式反抗，還是要與世界做無(wú)謂的游戲？在這部小說(shuō)中，安部公房展開了他非凡的想象力，以令人吃驚的敘述，呈現(xiàn)給我們一個(gè)懸置的人類存在的困境。
1974年，安部公房的戲劇作品集《綠色絲襪》獲得了讀賣文學(xué)獎(jiǎng)。1975年，他還獲得了美國(guó)哥倫比亞大學(xué)人文科學(xué)榮譽(yù)博士學(xué)位。次年，安部公房出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《幽會(huì)》。1980年，他出版了評(píng)論集《通往都市的電路》，對(duì)高度現(xiàn)代化和都市化的東京文化進(jìn)行了審視。這個(gè)階段，是他后期創(chuàng)作生涯中出版作品比較多的時(shí)期。
1984年，安部公房出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《櫻花號(hào)方舟》。這是安部公房生前寫作的最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。我們知道，櫻花是日本的國(guó)花，方舟是一條上帝懲罰墮落的人類的時(shí)候，讓一部分人和動(dòng)物逃生的船。從小說(shuō)的題目上看，顯然，安部公房是以方舟在比喻日本社會(huì)本身。這部小說(shuō)帶有科幻小說(shuō)的特征，但是其內(nèi)在質(zhì)地則是黑色幽默的，滑稽荒誕的。小說(shuō)探討了核武器時(shí)代人類應(yīng)該如何和諧相處的問(wèn)題，借助《圣經(jīng)》中關(guān)于諾亞方舟的記述，把背景放到了當(dāng)代日本的一個(gè)用現(xiàn)代技術(shù)建造的、可以抵抗核戰(zhàn)爭(zhēng)的避難所，一個(gè)海邊的廢石礦。只有被挑選的人才可以進(jìn)入這個(gè)廢石礦。于是，誰(shuí)能夠進(jìn)入這個(gè)避難所，誰(shuí)有權(quán)力去挑選避難的人選，發(fā)生了一系列令人啼笑皆非的故事。小說(shuō)塑造了一群怪誕的人，他們?cè)诟髯缘挠?、私利的?qū)使下，演繹出一出荒唐戲。安部公房是一個(gè)敏銳地觀察社會(huì)，能夠準(zhǔn)確地把握時(shí)代風(fēng)向和敏感神經(jīng)的作家，這部小說(shuō)可以說(shuō)是對(duì)核武器時(shí)代人類處境的一個(gè)文學(xué)提醒。
1986年，62歲的安部公房出版了評(píng)論集《急欲輕生的鯨魚群》，對(duì)日本當(dāng)代的文化處境進(jìn)行了犀利的批評(píng)。此后，他的健康狀況每況愈下，1993年1月22日，安部公房去世了。
安部公房的小說(shuō)總是將人忽然就甩入到一個(gè)絕望的處境里，然后讓這個(gè)人物去尋找可能的希望。你看，無(wú)論是變成了繭、面對(duì)到處都是墻的人，還是失去了姓名和臉的人，或者是掉入到洞穴里的昆蟲學(xué)家、進(jìn)入到箱子里去生存的男人、在都市中尋找自我的失蹤者和調(diào)查者，都在繼續(xù)著對(duì)一種希望的尋求。安部公房認(rèn)為，希望是絕望的形式，絕望是希望的形式，這兩者之間不是對(duì)立的，因?yàn)榉街劭偸墙o人們帶來(lái)了逃脫噩夢(mèng)的最后希望。
談到20世紀(jì)的日本文學(xué)，很多中國(guó)讀者對(duì)川端康成、三島由紀(jì)夫、谷崎潤(rùn)一郎這幾位小說(shuō)家很熟悉，他們的作品也不斷地再版，《雪國(guó)》、《金閣寺》和《細(xì)雪》等等，都是我們耳熟能詳?shù)淖髌?。但是，我覺(jué)得，如果以20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)潮流的演變來(lái)看的話，上述幾位作家的重要性不如安部公房。首先，安部公房在“二戰(zhàn)”之后秉承了法國(guó)存在主義思想的影響，并把這種思想進(jìn)行文學(xué)化書寫，創(chuàng)作出一系列能夠和西方現(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)行對(duì)話的日語(yǔ)作品，和西方現(xiàn)代主義小說(shuō)遙相呼應(yīng)。其次，在日本發(fā)起的大東亞侵略戰(zhàn)爭(zhēng)慘遭失敗之后，作為“戰(zhàn)后派”作家群的代表，安部公房率先表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)、核時(shí)代和商業(yè)社會(huì)帶給人的異化感和苦悶彷徨，以極具創(chuàng)造性和個(gè)性的寫作，繼承了自卡夫卡以來(lái)的荒誕派、表現(xiàn)主義和存在主義文學(xué)的手法，使世界看到了日本文學(xué)的新風(fēng)采。當(dāng)時(shí)，曾經(jīng)訪問(wèn)過(guò)日本的意大利著名作家莫拉維亞說(shuō)過(guò)：“日本沒(méi)有現(xiàn)代派、先鋒派和前衛(wèi)文學(xué)。”而安部公房的出現(xiàn)，則打破了這種傲慢的說(shuō)法。正是安部公房，勇敢地把歐洲的現(xiàn)代主義小說(shuō)潮流吸收融合，進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，完成了“小說(shuō)的大陸漂移”轉(zhuǎn)移到亞洲的重要一步。這也就是為什么我那么喜歡和推崇安部公房的原因
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